Kr.lZr Zweites Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhessen)

Mittwoch. t^.Zuni 1938

Aus der Wett des Films.

handeln und sprechen, lachen oder schluchzen Men­schen und spiegeln das Leben in seiner Buntheit, aber auch in seiner ost trostlosen Verwirrtheit wieder. Und so erlebt man im Vorübergehen hier ein heiteres Stück aus dem neuen Usafilm „Eine Nacht im Mai", in der sich Marika Rökk und Oskar Sima treffen, während man dort Zeuge wird einer ergreifenden Szene aus dem Ufa-Film „Am seidenen Faden", in dem Köche von Nagy und Willy Fritsch den Lebenskampf siegreich bestehen...

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Während man so von einem Atelier zum anderen wandert und immer wieder den Fleiß bewundert, mit dem Künstler und Könner, Arbeiter der Faust und Stirn, gemeinsam und freudig am Werke sind; und nachdem man in einer der größten Atelierhallen überrascht wurde von der Szenerie Alt-Hamburgs, das hier mit seinem malerischen Fleetviertel und dem, „alten Michel" im Hintergrund emporwächst, geht man auch an jenen schmucken Ziegelbauten vorüber, in denen die „Cutter" an der Arbeit sind. Diese „Cutter", die „Schneider" sind es, die dem Film den „Schnitt" geben und ihn auf diese Weise

spielfertig machen. Was oft mit unendlicher Ge­duld gestaltet, gespielt, geformt und gedreht wurde, — hier fällt es der unbarmherzigen. Schere zum Opfer. Hier wird die große Kunst des Weglassens geübt.

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Auch im Kantinengarten herrscht Leben und Treiben, Kommen und Gehen. Neben unbekannten Komparsen sitzen die „Großen" und die „ganz Großen"; sitzt auch Kristina Söderbaum, plaudert und ist, wie in ihrem letzten Film, ganz Jugend.

Auf dem weiten Hof reiht sich ein Kraftwagen an den andern. Vom plumpen Gerätewagen bis zum schnittigen Sportzweisitzer. Geschäftige Men­schen eilen hin und her. An der Portierloge wird sorgsame Kontrolle geübt. Uyd indem matt alles noch einmal überdenkt, was man auf dem Spazier­gang durch diese Filmstadt gesehen und erlebt hat, und sich bald darauf wieder auf die Heimfahrt nach Berlin begibt, ist man sich gar nicht so sehr gewiß, wo eigentlich die Grenzen sind zwischen dem Wirklichen und Unwirklichen, zwischen dem Leben und dem Film ...

Aufregender Venchi über eine Ameise.

Aus der Arbeit an einem Kulturfilm.

Von Hermann Thimmermann.

Sie kam wie eine Wahnsinnige über den mit Grasbüscheln bewachsenen und von Kieselsteinen bedeckten Platz gerannt, auf den die Mittagssonne brannte und, wo die Hitze erbarmungslos zitterte. Ihre dünnen hellbraunen Beine arbeiteten rasend. Sie schaß, vom Standpunkt einer Ameise aus ge­sehen, wie eine Schnellzugslokomotive vorbei. Im Maul schleppte sie waagerecht ein klägliches Holz- spänchen, das viermal so lang war wie sie selber. Ihr Ziel schien die gegenüberliegende Mauer zu sein, wo in einem größeren Riß sich der Ameisen­staat niedergelassen hatte, denn dort wimmelte es von ihresgleichen, einen Meter hoch Über der Erde.

Sie, den Balken quer im Maul, schuftete sich über die Kiesel, jagte wirbelnd über freie Strecken Sand, manchmal hing das eine Ende des Balkens auf dem Boden, manchmal das andere, aber immer wieder richtete sie sich die Last ins Gleichgewicht. Zu meinem grenzenlosen Erstaunen umging sie niemals die vielen Grasbüschel, die sich wie Urwälder vor ihr erhoben, um sich den Weg bequemer zu gestal­ten, sondern sie rannte wie eine Besessene mit ihrem quergetragenen Balken mitten in die grünen Baumriesen hinein, und jedesmal wurde ihr der Balken prompt aus dem Maul gerissen. Sie riß ihn wieder auf und nun, man meinte geradezu Ströme von Schweiß über ihr Antlitz rinnen zu sehen, nun schlug sie sich mit dem Balken durch das Urwaldgewirr, stemmte die Beinchen gegen den Sand, kletterte verzweifelt hoch, fiel wieder her­unter, zerrte ihren Leib rücksichtslos, ruckweise und brutal durch das schreckliche Gehölz; wäre sie ein Mensch "gewesen, würde ihr das Fleisch in Fetzen vom Leide gerissen worden sein.

Am anderen Ende erschien sie wieder, und um die verlorene Zeit einzuholen, hastete sie schneller und irrsinniger als zuvor dahin — um den näch­sten Grasbüschel wiederum nicht zu umgehen, son­dern sich wiederum wie eine hemmungslose Furie hineinzustürzen und durchzuwürgen. Das mit an­zusehen war zum Verzweifeln.

Nach einer halben Stunde war sie an der Mauer angekommen und begann sie zu ersteigen, nachdem sie wohl ein dutzendmal den Balken unterwegs verloren und entsetzt wieder aufgegriffen hatte; die­sen furchtbaren Balken, der irgendwo im Ameisen­staat zu einem bestimmten Zeitpunkt dringend ge­braucht zu werden schien, zu einem Zeitpunkt, der verhängnisvoll nahegerückt war, und den sie auf Tod und Leben einzuhalten hatte.

Sie geriet an der Mauer in die aufgeregten, wimmelnden braunen Schwärme ihresgleichen, aber

niemand von denen, die da leichtfüßig und unbe­schwert hin und her hasteten, kümmerte sich um sie und ihre schwere Last.

Sie kam an einen Felsüberhang, der für unfer- einen eine absolut unmögliche Wandstelle am Mat­terhorn gewesen wäre. Hier schien sie in der Tat auch einige Augenblicke zu verzagen, sie hielt ein und ruhte. Aber schon nach zwei Sekunden griff sie den Steilhang mit bestialischem Grimm an, ! zerrte den Balken mühselig mit und schon hatte sie einen prachtvoll gemeisterten Quergang hinter sich, als ihr der Balken entglitt pnd in die'Tiefe stürzte. Man hörte ihn geradezu von Fels zu Fels sput- ternd aufschlagen. Sie schien vor Entsetzen zu er­starren; aber auch das dauerte kaum eine Sekunde, bann raste sie, Kops voran, die Wand hinunter und verschwand in dem Grasgewirr am- Boden.

Nach zehn Minuten erschien sie wieder, den Bal­ken quer im Maul, und wutentbrannt ging sie d'e Steilwand von neuem an, schob sich senkrecht hoch, erledigte mustergültig den schwierigen Quergang, und nun, da sie wie atemlos einhielt, und man das Keuchen ihrer kleinen Lunge und das erschöpfte Donnern ihres tapferen Herzens zu vernehmen glaubte, nun griff eine andere Ameise zu, um den Balken tragen zu helfen. Aber zum grenzenlosen Kummer aller Mitleidigen, die dieser Tragödie schweigend zusahen, geschah dies freudige Ereignis nur auf der Strecke von kaum einem Zentimeter, dann ließ die Helferin den Balken los und rannte, wie überwältigt von einer plötzlichen, wichtigeren Aufgabe, im Tempo einer Amokläuferin davon, und wiederum war die meine allein.

Einige Augenblicke schien sie von der unerwar­teten Wendung so verblüfft, daß sie regungslos ver- j harrte, dann stob sie vom Fleck weg wie aus der Pistole geschossen den halben Meter hinauf. Dort öffnete sich der große Riß, in welchem zahllose ihresgleichen durcheinanderzuckten, und hier, inmit­ten ihres Volkes, immer noch den Balken quer im Mund, verschwand sie' in der Dämmerung der Mauerspalte.

Nach Maßgabe menschlicher Gerechtigkeit müßte die oberste.Macht im Imeisenstaate sie fürstlich be­lohnen.

Aber' es war nicht möglich, ihren Namen zu er­fahren und ihr Schicksal zu verfolgen .. ; wenigstens nicht für die, welche dieser Episode zugesehen IjaP ten und die sich nunmehr auch ihrer Arbeit wieder zuwandten, obschon diese ihnen angesichts der Ameise und ihres Balkens ziemlich schäbig vorkam.

Spaziergang in einer Filmstadt.

Neugieriger Außenseiter wandert durch Babelsberg.

Kaum hat man seinen Fuß in die Filmstadt ge­setzt, da beginnt auch schon das Verwundern. Wo befindet man sich eigentlich? In der Wirklichkeit des Alltags oder in einem Traum? Man weiß nicht recht. Denn ging man eben an einem ver­wunschenen Rokokosthlößchen vorüber, sp steht man einen Augenblick später vor der chinesischen Mauer, die sich uns drohend entgegenstellt. Scheu durch­schreitet man das niedrige Tor und atmet befreit auf, als man sich in eine Landschaft versetzt sieht, die die behäbige Behaglichkeit eines deutschen Bauerndorfes atmet. Vergessen ist, daß man vor einer halben Stunde noch in Berlin war und mit einem ö-Bahnzug nach Babelsberg-Ufastadt fuhr, um einen Rundgang auf dem Freigelände und durch die Ateliers der größten deutschen Filmgesellschaft zu unternehmen.

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Doch wehe dem, der sich anschickt, in das nieder­sächsische Bauernhaus mit dem Strohdach einzu­treten! Es gibt ein jähes Erwachen aus einem schönen Traum, weil einem, sobald man die Schwelle des Hauses überschritten hat, nur gähnende Leere empfängt. Schaut man sich etwas verblüfft um, so gewahrt man, daß dieser jahrhundertalte Fachwerkbau nur aus einer Vorderwand besteht. Wie denn auch alles, was man auf dem Freige­lände erblickt, nur Vorderwand oder plastische Kulisse ist: dort rechts die herrliche Backsteinkirche mit dem stillen Friedhof; dort links die einladende Gaststätte mit der Tankstelle und dem roten Feuer­melder davor; ebenso der Laubengang mit dem blühenden Flieder; die graue Mietskaserne; der Kleinstadtwinkel mit der Schusterwerkstatt: — alles ist nur Vorderwand! Und schon will man sich ent­rüsten, weil „nichts dahinter steckt", als man im Anblick eines haushohen Gerüstes mit einer Un­zahl von Scheinwerfern zur Besinnung kommt, daß man eben in einer Filmstadt ist, in der die Häuser auch in halber Höhe des ersten Stockwerks getrost „aufhören" können, weil höher der Blickwinkel der Kamera doch nicht steigt.

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Betritt man alsdann eins der hallengroßen Ateliergebäude, so schwindet zu Beginn alles Traumhafte, das einen eben noch umfing. Hier nämlich ist, das sieht man sogleich, alles „auf Theater" eingestellt. Doch die Ausmaße des Schnür­bodens sind ins Riesenhafte gewachsen! Und selt­sam:-vieles erscheint einem schief, verzerrt, völlig falsch gesehen. Aber die Kamera braucht diese Ver­schiebung des Wirklichen, damit sich später auf der Leinwand wieder alles „im Lot" darstellt. So über­kommt einem doppelte Hochachtung vor dem Können der Architekten, der Maler und Beleuchter, die „richtig" und perspektivisch zugleich gestalten und wirken müssen. Nicht lange währt es übrigens, und auch hier in den Riesenateliers wird das Theater­hafte zu einem Wechselspiel, in dem man Wahrheit und Dichtung nicht mehr auseinanderzuhalten ver- mag. ,

Jetzt nämlich geht man durch Säle, Zimttier­fluchten und Dielen, über Terrassen und Treppen hinweg, und stößt hier und da auf ein geschäftiges Treiben, auf ein anscheinend wirres Durcheinander von Betriebsamkeit, das sich aber nur allzu schnell als ein planvolles, fast automatisch wirkendes Hand- in-Hand-Arbeiten all jener Männer erweist, die hier zwar „tonangebend" sind und alles „ins rechte Licht" rücken, selbst aber meist im Schatten des Beifalls stehen, den eine begeisterte Filmgemeinde — wenige Wochen später — dankbar spendet.

Plötzlich ertönt ein Hupensignal! Alles erstarrt. Und nur im Mittelpunkt der Vielheit, von Helfern, im Mittelpunkt blendender Strahlenbündel spielt sich eine Szene ab, zielt ein Stück schicksalhaften Lebens am Objektiv der Kamera und vor dem Mikrophon des Tonbandes vorüber; bewegen sich,

Urahnen des Kinos.

Camera obscura und Laterna magica.

Wenn heute von Vorläufern des Kinos die Rede ist, so denken wir fast immer nur an die Laterna magica, die Zauberlaterne, die in den Zeiten unserer Großeltern bei der Vorführung im Fami­lienkreis das Entzücken von Jung und Alt gewesen ist und in ihrer Entwicklung während des vorigen Jahrhunderts die aufeinanderfolgenden Kultur­strömungen widerspiegelte. Aber die Vorgeschichte des Kinos führt viel weiter zurück. Schon in der. Antike gab es, wie Dora Hans mann in einem Aufsatz in „Westermanns Monatsheften" ausführt, Mittel, die Wirkungen des Hohlspiegels so zu be­nutzen, daß Götter und Geister auf Altären er­scheinen; die Heliostaten Herons von Alexandria bringen aus diesem Gebiete erstaunliche Wirkungen hervor, und die Menschen der alten Zeit mögen vor solchen Erscheinungen gezittert haben, wie es 19 Jahrhunderte später geschah, als Pepper auf offener Bühne Geister zitierte und chnen leibhaftige bewaffnete Schauspieler entgegenschickte, denen gegenüber sie sich als hieb- und stichfest erwiesen. Die Schreckgestalten wuchsen höher und höher, so daß dem Publikum, wie den Schauspielern, die oft selbst nicht eingeweiht waren, die Haare zu Berge standen, da sie nicht wußten, daß diese Gespenster, in Lpken gehüllt, durchaus greifbar und verwund­bar, einen Stock tiefer vor der magischen Laterne vorüberwandelten und durch eine mächtige schräg gestellte Glasscheibe zur Bühne hinaufgespiegelt wurden. Durch Jahrhunderte war so der gleiche Trick wirksam.

Im Jahre 1000 wird die Camera obscura von dem Araber Ibn al Haitan beschrieben. Man hatte entdeckt, daß in einem dunklen Zimmer Gegenstände, die draußen waren und deren Reflex durch eine sehr kleine Deffnung hineingeleitet wurden, auf der Rückwand als umgekehrtes Bild erschienen. Was also in der Dunkelkammer bestaunt werden sollte, mußte außerhalb wirklich dargestellt werden. Man ließ Szenen erscheinen, wie Festgelage, denen die . Strafe auf dem Fuße folgte, indem Teufel den Verführer in den Höllenrachen zogen; es war auch einfach Rüpel in Bocksfelle zu nähen, ihnen Klquen, Schwänze und Hörner anzuhängen und den „greu-i

lichen Reihen" aufführen zu lassen, sie mit Hexen auf Besen zu vereinen und so die Qualen vorzu­führen, die im Jenseits den Bösen drohten. Jahr­hundertelang hat die Wunderlaterne hauptsächlich dazu gedient, die Menschen in Schrecken zu versetzen; es waren wenige, die Mittel dazu in der Hand hielten und eine Geheimwissenschaft daraus machten, deren Kenntnis unter den Wissenden ängstlich ge­hütet wurde, teils aus Gewinnsucht, teils auch aus ethischem Wollen heraus, die Welt auf dem Wege der Tugend zu erhalten.

Im 17. Jahrhundert erfand Athanasius Kircher aus Fulda die transportable Laterna magica, die er an die Stelle der dunklen Stube setzte. Als der durch den Dreißigjährigen Krieg vertriebene Mann 1646 in Rom sein Buch „Ars magna lucis et umbrae" schrieb, war der erste Projektionsapparat, der Ahne unseres Kinos, geboren. Auch dieser Ge­lehrte benutzte seine Erfindung dazu, seine Um­gebung zittern zu machen. Als eines Abends seine Freunde beisammen saßen, erschienen auf den Fen­stern, die dgmals noch mit Papier bespannt waren, Gestalten, die sich bewegten, verschwanden und wieder austauchten. Kircher projizierte sie von seinem eigenen Fenster aus, das schräg gegenüber lag, und versetzte so seine Bekannten in furchtbare Aufregung. Er selbst erzählt, daß er die Kreuzigung Christi „aufs Genaueste dargestellt" gesehen habe, und „ein trefflicher Weißkünftler hat alle Kaiser von Julius Caesar bis Karl V. leibhaftig fürgeftellt, daß sämtliche Teilnehmer an Schwarzkunst glaub­ten". Man weiß nicht genau, wie diese Vorstel­lungen, für die nur die Laterna magica in Betracht zu kommen scheint, entstanden sind.

Ein weiterer großer Schritt wurde getan, als man sich nicht mehr auf das Helle Sonnenlicht be­schränkte, sondern man darauf kam, der Laterna ein Kunstlicht einzubauen. Kircher selbst kam noch nicht so weit, obwohl davon berichtet wird, daß er eine Fliege mit Honig auf eine Glasplatte geklebt habe, die in ihrer ungeheuerlichen Größe die Zu­schauer in Schrecken versetzte, ebenso wie ein Hampelmann, dessen Schattenbild er in Zuckungen geraten ließ. Weiter wird aus diesem Kreise erzählt, daß ein „Kunstfreund" eine Vorführung seiner gan­zen Chinareise veranstaltet habe, womit wir also die Nachricht non dem ersten Lichtbildervortrag, der im Jahre 1653 stattgesunden hat, empfangen.

Fttm-AMdlttktl.

Das europäische Gleichgewicht.

Luis T r e n f e r drehte seinen Terrafilm „Liebesbriefe aus dem Engadin". Er wohnte mit seinen Leuten in Davos. Nicht „da, wo's" nischt kostet, sondern im Sporthotel. Männer aus aller Herren Länder trafen sich da. Die Trenker- garde' stand natürlich im Mittelpunkt der Neugier. Ihr gefiel das gar nicht.

Besonders einer war böse. Der Gerold-Luis. Er war ja Kummer gewöhnt, hatte mit Trenker in Kalifornien, in der Lombardei, in heißen Wüsten und in Gletscherspalten gearbeitet, und auch die „Liebesbriefe aus dem Engadin" wären ohne seinen stattlichen Vollbart undenkbar gewesen. Dieser Bart wurde die Zielscheibe des Spottes der anderen, der Ausländer.

Eines Abends, die Filmleute ruhten sich von ihrer Arbeit aus, und Trenker lag schon zu Bett, ging es wieder los mit „Weihnachtsmann", „Rübezahl^ und „Berggeist", und das Ende vom Liede war eine Rauferei in dex Bar. Vierzehn gegen vier.

Die vier waren Trenkerleute. Sie wurden ziem­lich zugedeckt. Und hatten Angst, der „Alte" könnte es erfahren. Am nächsten Abend erzählten sie es. Sie gaben ihre Niederlage zu und wiesen dabei auf die Ueberzahl der Aus-län-der hin... Trenkers Gesicht verfinsterte sich. Die Vier erwarteten ein Donnerwetter. „Herrgottsakrament!" fluchte Trenker los, „da müssen wir das europäische Gleichgewicht aber sofort wiederherstellen!" Und setzte sich in Marsch. Richtung: die Bar. Das europäische Gleich­gewicht wurd.e wieder hergestellt.

Das Autogramm.

Als Ernst W a l d o w einmal in Nürnberg zu tun hatte, saß er in einer von den gediegenen alten Schenken und trank in gemütlicher Ruhe sein Glas Bier. Die Kellnerinnen erkannten ihn und kamen der Reihe nach, hold lächelnd, vorbei und baten um ein- Autogramm. Ernst Waldow lächelte zurück und gab. Dann war wieder die Ruhe um ihn, eine himmlische Ruhe.

Damit war es vorbei, als Waldow eine Dame bemerkte, die wiederholt in der Nähe vorbeistrich. Beim dritten Male machte sie eine strategische Schwenkung und stand vor ihm. Auch sie wollte ein Autogramm.

Rundfunk im Film.

Ein gegenwartsnaher Stoff.

Die technische Entwicklung des Films und bei ständig wachsende Arbeitsbereich der filmischen Ressorts sowohl im Spielfilm wie im Kulturfilm haben es ermöglicht, daß fast alle Unterhaltungs» und Wissensgebiete des Lebens erfaßt werden kön­nen. Um so mehr muß es eigentlich erstaunen, daß einer her modernsten Begriffe der Neuzeit, der Rundfunk, bisher vom Film so selten be­handelt wurde. Allerdings ist der technische Begriff Rundfunk schon so ungeheuer vielseitig geworden, daß ein Kulturfilm vom Rundfunk kaum noch das ganze Wesen dieser „achten Großmacht" so wider­spiegeln kann, um es einem laienhaften Filmbesucher verständlich und gleichzeitig interessant zu machen.

Wir haben bei den modernen Filmen unserer Tage immer häufiger Gelegenheit, zu sehen, wie sich die Kamera in große Industrien, auf die Flug­plätze, in die Seeschiffahrt und nicht zuletzt in das große Fachgebiet der Filmtechnik selbst wagt. Nach­gewiesenermaßen finden diese Filme, die reine Unterhaltungsfilme mit all ihren Vorzügen und Nachteilen darstellen, deshalb besonderen Anklang beim Publikum, weil sie „so nebenbei" Gebiete auf- blenden, mit denen der Durchschnittsbesucher des Films weniger vertraut ist, "die ihn aber um so mehr interessieren. Ein Film, der z. B. auf irgend­einem der großen Dampfer seine Handlung durch­führt und dabei auch in die Eingeweide des -Schif­fes, auf die Kommandobrücke oder in die Gesell­schaftsräume der Fahrgäste blicken läßt, hat be­stimmt seinen Publikumserfolg, denn dem Besucher werden auf diese Weise Eindrücke gewährt, die er sonst kaum so interessant, billig und ausführlich be­kommen hätte. Ebenso ist es mit Aufnahmen, die in die Industrie führen. Beobachtet man bei einem solchen Film das Interesse des einfachen Arbeiters, so merkt man gleich, wie er sich bei diesen Bildern in seinem Element fühlt. Aber auch den anderen Besucher fesseln diese Bilder aus den Maschinen­sälen, weil sie ihm gegenwartsnah erscheinen und etwas Neues zeigen.

Von diesen Gesichtspunkten aus könnte man im Spielfilmrahmen auch den Rundfunk erfassen. Der Senderaum des Rundfunks, die Arbeit des Rund- funkwisfenfchaftlers, das Aufgabengebiet eines Sendeleiters oder auch nur die Nachrichtenabteilung des Rundfunks geben genug Stoffunterlagen. Es wäre für die Filmbesucher zum Beispiel überaus interessant, zu sehen, wie ein Hörspiel, etwa eines aus dem großen Kriege, im Sendehaus akustisch gestaltet wird. Die großartigen Tage, die wir bei dem Anschluß Oesterreichs an Deutschland im Rund­funk miterlebten, technische Möglichkeiten, die dem Rundfunkbörer zwar schon selbstverständlich sind, deren praktische Gestaltung er sich aber kaum vorzu­stellen vermag, würden die Unterlage für einen spannungsreichen Spielfilm geben. Man könnte auf die großen Aufgaben der Propaganda, die der Rundfunk durchzuführen hat, in irgendeiner Weise im Spielfilm einschalten und damit dem Besucher innerhalb des Unterhaltungsfilms ein völlig neues Gebiet zeigen.

So steht dem Film bezüglich des Rundfunks noch ein weites und dankbares Neuland offen. Vielleicht entschließt sich eine Filmgesellschaft zu einem Preis­ausschreiben für ein geeignetes Drehbuch. Unter unseren jungen Autoren gibt es bestimmt begabte Persönlichkeiten, die in der Lage sind, filmische und rundfunkmäßige Gesetze im Rahmen eines großen Spielfilms zusammenzufassen. Allerdings, das sei besonders hervorgehoben, ist es bei einem derartigen Rundfunkfilm nicht mit ein paar Ausschnitten aus dem Sendebetrieb getan, sondern in diesem Falle müßte der Begriff Rundfunk, sein ganzes Wesen und Aufgabengebiet im Mittelpunkt der Handlung stehen. Es müßte ein ernsthafter Film sein, der ebensowenig Sensationen enthält wie rührseligen Kitsch, sondern der ins natürliche fiebert greift. Wir glauben, daß der Rundfunk genau wie andere Ge­biete manchen- Stoff bietet, der sich filmisch ver­werten läßt. M.

„Verbitte mir das! Bin Weinreifender! Heiße Hüber! Will mit Komödianten, Theater, Film etzettsra nichts zu tun haben!"1

Die Dame entfloh erschrocken.

Aber sie kam wieder. Ernst Waldow erhob sich wie ein zürnender (Bott: „Unglaublich! Was wollen Sie! Autogramm? Lächerliche Unfittel Byzan­tinismus!"

Weiter kam Waldow nicht. Die Dame blieb un- erschüttert. Ihr Lächeln wurde weich und zärtlich. „Herr Waldow", hauchte sie, „was sind Sie für ein Schauspieler! Wie haben Sie das wieder hingelegt!"

Sie bekam das Autogramm.

Es sei,wie es wolle...

„Die Entfernung macht alles schöner", erzählt Otto Wernicke, mit dem wir in einer Pause während der Aufnahmen zu dem Terrafilm „Eine Frau kommt in die Tropen" zusammensitzen, „und noch 20 Jahren erscheinen selbst die bittersten Erleb­nisse in einem freundlicheren Lichte. Das wissen Sie ja, daß ich nicht gleich ans Münchener Staats­theater und ans Deutsche Theater in Berlin enga­giert wurde. Wenn ich.heute an meine Schmieren­zeit zurückdenke...

Nerven mußte man natürlich haben, wie man heute sagen würde. So passierte es einmal — wir spielten gerade „Ehre" von Sudermann —, daß der Depeschenbote des Ortes, den wir mit unserer An­wesenheit beehrten, mitten in der Szene an die Rampe trat «pd der Frau Direktor ein Tele­gramm überreichte...

Ein andermal gaben wir ein Rührstück „Dorf und Stadt". Erster Akt: Schwarzwaldmühle, ein Maler verliebt sich in Lorie, die Müllerstochter. Zweiter Akt: Er nimmt sie mit in die große Stadt. Glück, viel Glück. Dritter Akt: Lorie wird der großen Gesellschaft voraestettt und „stinkt ab". Dierter Akt: Der Maler nähert sich mit Erfolg einer anderen Frau. Fünfter Akt: Reue, Heimkehr in den Schwarzwald, happy end. — Als wir nach der Pause zwischen dem zweiten und dritten Akt weiter-, spielen wollten, war kein Mensch mehr im Theater. Wir standen vor einem Rätsel.

Dann erfuhren wir: Die guten Leute waren nach dem Glück des zweiten Aktes befriedigt nach Haufe gegang-n.

Die Moral von der Geschichte: Man soll mit Glück sparsam fein."