lfr.55 Zweiter Man Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhessen)

Mittwoch, Y.5ebruarl938

Aus der Wett des Films.

Architektur im Film.

Von Max Ingolf.

^Eö ist nicht nur den Fachleuten vom Film, den Schriftstellern und Journalisten, die die Deffentlich- kett von Zeit zu Zeit über das Werden des Film- Kunstwerks unterrichten, sondern auch dem an den Dingen des Films interessierten Laien bekannt, daß der Film Gemeinschastserzeugnis einer zahlreichen Schar künstlerischer und technischer Mit­arbeiter ist. Man hat vielfach aus dieser Tatsache heraus dem Film den eigentlich künstlerischen Cha­rakter absprechen und ihn auf die Ebene des guten Kunstgewerbes heben wollen. Derartige Gedanken­gänge sind für die hochentwickelten Filmwerke der Gegenwart vorschnell und lassen eine wirkliche Ver­tiefung in die Zusammenhänge vermissen. Denn es darf nicht vergessen werden, daß zum mindesten bei den bedeutenden Filmschöpfungen der Kern der Idee von einem einzigen oder einigen wenigen künstlerischen Gestaltern geschaffen wird, daß der Spielleiter vielfach gleichzeitig Manuskript- und Drehbuchoerfasser ist, und daß im übrigen der Film in einer durchaus ähnlichen Weise wie die Oper Gesamtkunstwerk ist. Es kommt nur darauf an, daß die verschiedenen künstlerischen Elemente: Text, Musik, Gesang, Tanz, Schauplatz usw. aus einer Gesamtsicht heraus zu einem organischen Le­ben verschmelzen, das dann mit Hilfe nicht nur der Schauspieler, sondern auch des gesamten technischen Stabes, dessen Mitglieder an keiner Stelle eines gewissen künstlerischen Verständnisses und Mit­empfindens entbehren dürfen, als geformtes Kunst­werk in Erscheinung tritt.

Eine der reizvollsten Sonderausgaben in dieser großen Arbeitskameradschaft hat der Film­architekt. Man liest wohl in dem Mitarbeiter- „Vorspann", das den Uebergang zum Filmbeginn bildet, leicht darüber hinweg: „Bauten von .. Aber gerade hier liegt einer der wesentlichen Unter­schiede in den Formelelementen des Theaters und des Films. Ruht auf der Bühne der entscheidende Akzent auf dem gesprochenen oder gesungenen Wort, das durch den Rahmen pes Bühnenbildes auf willkommene Weise unterstützt werden kann und im Grunde auch soll (theao* — ich schaue), aber in dieser Beziehung doch je nach dem Stil des Gan­zen weitgehend sich mit Andeutungen begnügen kann, so ist der Film schon durch die Dimensionen des auf der Leinwand erscheinenden Bildes auf eine harmonische Füllung des Raumes, einen häufigen Wechsel des Schauplatzes, eine bis ins kleinste sorgfältige Durchgestaltung der einzelnen Elemente des Bilddramas angewiesen, ganz gleich, welcher Gesamtstil den Film erfüllt.

Hieraus erhellt die außerordentliche Bedeutung und Verantwortung des Filmarchitekten. Er ist sehr wohl künstlerischer Bühnenbildner, Bilddichter, Ma­ler und Zeichner, er kann Welten aus einer traum­haften Erscheinung zum filmischen Schauplatz machen, er hat dann aber die Aufgabe, alle Einzel­dinge dieser Traumwelt so genau, so bis in die kleinsten Einzelzüge hinein „realistisch" zu gestal­ten. daß der Beschauer keine Störung empfindet, nicht, das Gefübl der „Lüge" bat, sondern in voll­kommener ^Illusion willig mitschmingt in der von der Leinwand ausstrahlenden Atmosphäre. Jene peinliche Sorgfalt in der Aus-übrnng muß hier am Werke sein, die wir aus den Bildern der Böcklin- sch"n Traumwelt kennen, wo> der Baum aus den Gefilden hellenischer Wunderwelten bis in den kleinsten Ast, ja bis zum einzelnen Blatt in liebe­voller Versenkung durchgestaltet ist.

G^wiß: der Architekt"her monumentale Bauten schafft, der mitwirkt am Bilde unserer Städte, der vor allem in der gegenwärtigen Zeit ungeheurer Bauausaaben Werke formt, die für Jahrhunderte Gültigkeit haben werden, bat das stolze Bewußtsein, daß sein Werk den Nachkommen verbleibt, daß sein

Name mit ihm verbunden sein wird und daß es seinen künstlerischen und gebrauchsmäßigen Zweck über die Zeiten hinweg erfüllen wird. Den Filrn- bildner lockt ein anderes: den Spiegelungen unseres Daseins in der Bilddichtung der Kamera die über­zeugende und künstlerisch packende räumliche Ge­staltung zu geben, in der das Spiel der Darsteller erst wirksam zu werden vermag. Bauten, historische und moderne, werden in der Außenfront nachge­bildet, moderne oder ältere Stilepochen wieder­gebende Inneneinrichtungen aufgebaut, und oft ge­nug gibt es für den Filmarchitekten Aufgaben, oie in anderen architektonischen Arbeitsbereichen nie an ihn herantreten könnten.

So gab es kürzlich in Neubabelsberg ein selt­sames Gebilde zu sehen, das die volle Breite der riesigen Tonhalle ausfüllte. Es war der aus dem Meere herausragende Teil eines Ozeandampfers, dem lediglich Bug- und Heckwand fehlten, also der vordere und der hintere abschließende Teil. Zu einem Film, der im spanischen Mittelamerika auf einer kubanischen Insel spielt, waren Aufnahmen auf Teneriffa und auf einem Ozeanriesen gemacht worden. Da aber verschiedene auf dem Schiff spie­lende Szenen auch noch im Atelier gedreht wer­den mußten, und es technisch nicht möglich war, aus ungewisse Zeit die Gastfreundschaft des Kapi­täns in Anspruch zu nehmen, wurde eben kurzer­hand nach gewissenhaften Studien das Schiff in seinen wesentlichen Teilen im Atelier neuqesckiaffen: das „Double" eines Ozeandampfers, Deck, Reling,

Kabinen, alles in naturgetreuen Maßen und mit einem Material, das entweder dem Urbild ganz genau entsprach oder aber im Filmbild die gleiche Wirkung hatte. So kamen die Architekten von die­ser Filmexpedition nicht nur mit reichem Studien­material über die spanischen Bauten, sondern zu­gleich als Schiffswerft-Unternehmer nach Hause.

Die FjM'amera besucht einen Oraug-Säugling.

Von Paul Gipper.

Der bekannte Tierschriftsteller Paul Eip- p e r, der sich in letzter Zeit auch als Hersteller von Tierfilmen einen Namen gemacht hat, vollendete vor kurzem seine mehrjährige Ar­beit an einem Film von Menschenaffen,

Nie hätte ich es für möglich gehalten, daß ich einen Wochenbesuch bei einer Orangmutter und ihrem erst fünf Tage alten Säugling machen dürfte. Noch dazu mit Solluxlampe und Filmkamera. Schauplatz ist der Hellabrunner Zoo in München, wo seit einem Jahr die größte und bedeutungsvollste Menschenaffen­station der Welt und Tierfreunden offensteht. Unter den mehr als vierzig Menschenaffen, roten und schwarzen, Zwergen und Riesen, befindet sich auch ein ausgewachsener Orang-Utan, der bei seinem Ein­treffen in München so böse war, daß er den Namen „Satan" erhielt. Aber die Hellabrunner Affenpfleger

Der Todeskandidat und

Arno Hrllmis plaudert aus der Schule.

P

er in

Der Funksprecher Arno H e l l m i s ist in Deutschland ein bekannter Mann geworden, weil er bei den gtoßen Boxkämpfen regel­mäßig den Millionen am Lautsprecher das Geschehen so lebendig übermittelt. Aus An­laß der Uraufführung des in diesen Tagen auch in Gießen gezeigten Filmes, den die Tobis vom Kampf „S ch m e l i n g — Ben

F o o r d" ausgenommen hat und bei dem ebenfalls der Sprecher ist, erzählt er seiner launigen Art von seiner Arbeit.

Das Seelenleben des Rundfunkreporters

vorstehenden Berufswechsel zu machen. Wsnn dann der rote Knopf aufleuchtet und die Musik trn Kon­troll-Kopfhörer langsam abstirbt, dann ist es unge­fähr so wie mit dem ersten Freibad, Anfang Mai, wenn das Fräulein Braut dabei steht und man ihr durch männliche harte Entschlossenheit imponie­ren möchte.

Für den Moment des Auf-den-Sender-Gehens gibt es merkwürdigerweise nicht zwei, sondern drei Möglichkeiten. Entweder der Sender kommt zu früh, dann weiß man nicht, was man saZen soll, weil der Stoff nicht reicht. Oder der Sender kommt zu spät, dann weiß man nicht, was man sagen soll, weil man zuviel Stoff hat. Oder der Sender kommt pünktlich, dann weiß man nicht, was man sagen soll, weil man das noch nie erlebt hat. Wenn man sich von der Ueberraschung erholt, dann hat man den Stoff vergessen. Es ist wirklich ziemlich verwickelt!

Bei der Uebertragunq von Boxkämpfen ist der Sprecher von allen Beteiligten am schlechtesten dran. Die Zuschauer tun überhaupt nichts und schaun nur lässig gelangweilt hin, wenn sie nicht gerade brüllen. Die Presseleute machen mit über­legen-fachlicher Miene kleine Notizen und tun so, als seien sie furchtbar überanstrengt. Die Boxer arbeiten ja, das stimmt, aber sie haben doch nach drei Minuten immer eine Pause. Die hat der Spre­cher nicht!

Um wieviel angenehmer ist doch die Arbeit beim Film! So fürchterlich die letzte Sekunde für den Rundfunksprecher, so angenehm ist sie später, wenn der Kampffilmstreifen das letzte, kluge Synchron­wort geschluckt hat.

Dann tritt die bildhübsche Tobis-Sekretärin auf den Sprecher zu (Film-Sekretärinnen sind immer bildhübsch!) und sagt: „Herr Hellmis", sagt sie, „ich schicke Ihnen das Honorar in die Wohnung. Der Wagen ist schon unterwegs. Sie müssen ohnehin müde sein. Was sollen Sie sich so abschleppen!"

Und dazu lächelt die bildhübsche Sekretärin. Ist das eine letzte Sekunde?

ziemlich verwickelt. Da die Gefahr besteht, daß man diese lapidare Feststellung für anmaßend hält, muß ich Sie schon bitten, weiterzulesen.

Die Gefühlsskala des Sprechers einer großen Sendung kennt drei Hauptabschnitte: Freude, Angst und jene Wurstigkeit, welche unser großer Dichter Goethe einmal — war es im „Götz"? — so treffend kennzeichnete.

Die Freude pflegt sich einzustellen, wenn der ehrenvolle Auftrag erteilt wird. Plötzlich sind alle Kragen zu eng! Sie passen dann wieder, wenn der Techniker mit durchbohrendem Blick äußert: „Wir jehn setz uffn Sender!" Da kommt die Angst, blanke, mordsjämmerliche Angst vor dem Mikrophon. Das dritte Stadium — die Wissenschaftler nennen es den Berlichingen-Komplex — ist nach der Sendung zu konstatieren, wenn unsere Freunde in ihrer zar­ten Besorgnis ganz genau wissen und erklären, was man schlecht gesagt hat und was man anders hätte sagen sollen.

Das Vor- und das Nachgefühl kommt auch in anderen Berufen vor, etwa bei jungen Malern oder bei alten Berufssäufern. Dem Rundfunk eigen ist nur die Mikrophon-Angst, der Zustand des Spre­chers in der gefürchteten letzten Sekunde. Man sagt, daß Todeskandidaten in der letzten Sekunde die Vergangenheit blitzschnell vorüberziehen sehen. Das unterscheidet sie -vom Rundfunksprecher, der eigent­lich mehr die Zukunft vorüberziehen sieht, nicht ohne sich einige Gedanken über den zweifellos be-

Das Leben selbst.

Film, Realistik und Wirklichkeit.

Zwei merkwürdige Vorfälle wußte in der letzten Zeit die Presse unter der Ueberschrift „Film und Leben" zu melden. Beide Male wurde ein filmi­scher Vorgang dadurch plötzlich gestört, daß sich überraschend der Zufall — oder das Leben, oder die Wirklichkeit, wie man es nennen will — als Diit- fpieler einschaltete. Beides waren „realistische' Film­szenen, der Natur abgelauscht, mit allen Mitteln moderner Filmkunst ausgestattet, aber ihre „Wirk­lichkeit" wurde jäh unterbrochen von einer anderen Wirklichkeit, die mit viel kleineren Mitteln und weniger Aufwand ähnliche Wirkungen erzielte und trotzdem das Konzept des Films gründlich verdarb.

Der erste Vorfall wurde nur kurz und nüchtern von den Zeitungen gemeldet. Eine dreißig Kopf starke Truppe französischer Filmschau,pieler die sich auf dem Dampfer „Saint Joachim" emgeschifft hatte, um im Atlantischen Ozean an der Küste der Bre­tagne die Außenaufnahme eines neuen Films zu drehen, erlitt Schiffbruch. Die Filmleute hatten sich eben zur Aufnahme an Deck begeben, als em Stoß das ganze Schiff erschütterte: der „Saint Joachim war im Nebel auf einen Felsen aufgelaufen Der Kapitän ließ die Rettungsboote aussetzen, m denen die erschrockenen Filmleute wieder an Land ge­rudert wurden. , , .

Wahrscheinlich war man ausgefallen, um einen Schiffbruch zu filmen. Weshalb hatte man sich sonst die äußerste stürmische Landspitze der Bretagiie und außerdem einen nebligen Tag ausgesucht? Gewiß waren alle Vorbereitungen getroffen, um einen großartigen Schiffsunfall darzustellen, mit aller Realistik, sogar mit echtem Nebel.

etwas dazwischen: ein wirklicher Schiffbruchs E scharrte unter dem Boden des Dampfers, dann gab es einen starken Ruck durch den ganzen „Santt Joachim", der bedenklich zu schwanken begann durch ein Leck strömte Wasser in den Schiffsbauch, die Schraube arbeitete wie irrsinnig, ohne das Schstf befreien zu können, das Steuer funktionierte mch mehr, hilflos war der Dampfer den Wellen preis- gegeben — Panik, gellende Befehle des Kapitäns, Pfiffe, schreiende Matrosen, alles in die Boote Schluß der Ausnahme. ,

Man würde gern noch etwas mehr wissen. Be,aß der Operateur so viel Geistesgegenwart, die wirk, liche nickt „realistische" Panik zu kurbeln? Es ist zu bezweifeln Hat sich der erste Held, der bei der ge­planten Aufnahme sicher den weiblichen Star- unter Einsatz feines Lebens retten sollte, wirklich helden­

haft betragen? Oder fiel er vielleicht als erster aus der Rolle und bekam einen hysterischen Weinkrampf? Klappte die echte Panik, das Ausbooten, obwohl sie vorher nicht geprobt werden konnte? Ach, sie klappten bestimmt nicht, sie waren sicher sehr wir- j kungslos, vom filmischen Gesichtspunkt aus deur- I teilt. Es entstand wahrscheinlich nichts als ein tolles Durcheinander, das leicht schlimm hätte ausgehen können, wenn nicht der Kapitän sehr realistisch ein- gegriffen hätte. Wohlgemerkt, der echte Kapitän, nicht der aus dem Film, denn gewiß gab es da auch einen „falschen" Kapitän, in schöner Uniform, ge­schminkt und „auf Schiffbruch frisiert", und viel­leicht mußte ihn sogar der echte Kapitän mit einem Rippenstoß ins Rettungsboot befördern. All diese Herrn und Damen mit ihren einstudierten Rollen mußten wohl anstatt dem Regisseur einigen derben Matrosenfäusten gehorchen, die sehr tatkräftig dar­aus verzichten, Theater zu spielen, sondern sie dahin bugsierten, wohin sie gehörten, in die Boote.

Man wird nichts Näheres über diesen Unfall er­fahren, der eigentlich nur ein unliebsamer „Zwi- chenfall" war und bei dem niemand zu Schaden gekommen ist. Die Filmgesellschaft wird sich hüten, Einzelheiten zu erzählen, und die Schauspieler eben­falls Aber eines ist gewiß: an seine Rolle hat wohl keiner gedacht, als die Meldung von unten kam: „Wasser im Schiff, wir sitzen fest!" Es nützte ihnen gar nichts, daß im Drehbuch jeder einen festgelegten Poften auf dem sinkenden Schiff hatte, mit genau vorgeschriebener Heldenhaftigkeit, Verzweiflung, mit humoristischen Zwischenfällen und tragischen Zu­sammenbrüchen. Sie rannten aufgescheucht durchein­ander, dachten nur noch an ihre eigene Angst, an das, was wirklich war, nicht, was sie realistisch dar­stellen sollten.

Der zweite Vorfall ereignete sich in einem Vor­stadtkino von Neapel. Es wurde vor dicht besetztem Haus der große amerikanische Film „San Franzisko" gegeben, mit seiner grausigen Darstellung des Erd­bebens, das diese blühende Riesenstadt m wenigen Minuten in einen rauchenden Schutthaufen ver­wandelte Diese Szenen gehören in ihrer krassen Realistik zum Eindrucksvollsten, was man bis jetzt auf der Leinwand sah. Der amerikanische Film ist mit Recht stolz darauf, sie haben viele Dollars ge­kostet — ein Vermögen für ein Schauspiel, den man 'vom sicheren Parkettstuhl aus erschauernd er­lebt Aber für das Publikum des neapoütaner Vor­stadtkinos war es mehr. Die Einwohner von Nea­pel wissen, was ein Erdbeben bedeutet, sie kennen das unterirdische Grollen nur zu gut, wenn der Vesuv wieder einmal ungemütlich wird, das wider­

liche Gefühl, wenn der Boden schwankt, die Mauern einstürzen, die Straßen aufreißen. Mit diesen Erin­nerungen werden sie großgezogen, und wer nicht selbst Erdbeben und Vesuvausbruch erlebt hat, der kennt doch die Ruinen der zerstörten Dörfer, die Trümmerfelder von Pompeji und Herculanum. Im­mer, bei Tag und Nacht, steht die feine Rauchsäule des Vesuv hinter dem Golf.

Man erinnert sich aus dem Film der Szene, wie während einer Theatervorstellung in San Franzisko der Kronleuchter plötzlich zu schwanken beginnt, die Galerie sich loslöst und ein Stück krachend abbricht, wie. in wenigen Sekunden aus dem festlichen Saal ein grauenvolles Gewirr splitternder Balken gewor­den ist, durch das sich heulend, schreiend, irrsinnig vor Angst die Menschen hindurchzuschlagen versu­chen. Auf der Straße dasselbe Bild: ganze Häuser­fassaden knicken ein, das Pflaster zerreißt in klaf­fenden Sprüngen, ein Wasserrohr bricht, zischend fährt der Strahl in die Trümmer —

Da geschah es. Aus unerklärlichen Gründen löste sich in dem neapolitanischen Vorstadtkino ein an der Wand aufgehängter Feuerlöscher aus feinen Klam­mern und fiel zu Boden. Das dürfte einigen Spek­takel gegeben haben. Durch den Sturz löste sich auch die Verschlußschraube des Apparates, und ein Strahl der feuerlöschenden Flüssigkeit ergoß sich zischend in den dicht besetzten Zuschauerraum. Noch wußte das Publikum, aufgeregt, schreckhaft gereizt durch die Vorgänge auf der Leinwand, nicht recht, was ge­schehen war, als plötzlich eine gellende Stimme „Terremoto! Erdbeben!" schrie, eine sehr mensch­liche, lebendige Stimme, anders, aufreizender, näher als die Stimmen des fernen San Franzisko, und ein junger Mann mit Händen und Füßen sich ge­waltsam wie ein Rasender Bahn schaffte zum Aus­gang. Dieser eine Schrei, verbunden mit dem im­mer noch weiter wütenden Zusammenbruch des un­wirklichen San Franzisko auf der Leinwand und dem sehr wirklichen fauchenden Strahl aus dem herabgeftürzten Feuerlöschapparat genügte, um im selben Augenblick eine furchtbare Panik auszulösen. Man sprang von den Sitzen, drängte übereinander nach den Ausgängen, man stieß sich gegen die Ein­fassungen der Logen, und — fast genau wie im Film — löste sich ein Stück der Balustrade und brach krachend in das Parkett hinunter. Kann man sich eine größere Uebereinftimmung zwischen Film und Wirklichkeit denken? Nur langsam konnte das Publikum beruhigt werden. Sechs Frauen und neun Männer wurden bei dieser Panik mehr ober weni­ger schwer verletzt.

Gewiß war die gefilmte Panik von San Fran­zisko viel großartiger, viel blutiger und grausamer

verstehen ihr Handwerk und haben die rechte, innere Einstellung zum Tier: der „Satan" entwickelte sich zu einem so anständigen, geradezu vornehmen Cha« ratter, daß die Leiterin der Station und die Pfleger nun längst ohne die geringste Gefahr bei Satan aus» und eingehen: der Koloß von Größe und Kraft spielt harmlos vergnügt mit ihnen. Es sieht von der Zu­schauerseite her unheimlich aus, wenn die zahnbe­wehrten Kiefer eine Menschenhand festhalten oder gigantische Arme einen Menschennacken umschlingen; aber Pfleger und Tier haben gegenseitig ein unbe­dingtes Vertrauen zueinander, sind echte Freunde.

Dieser Satan lernte nun in Hellabrunn Joliette kennen, eine schöne, braunrote Drangfrau in den besten Jahren. Aus der Gemeinschaft der beiden ent­sproß der kleine Heinz, der inzwischen zum viel be­staunten Liebling aller oderbayerischen Tierfreunde geworden ist.

Schwer, meine Gefühle zu beschreiben, als ich zum erstenmal die Wochenstube betrat; ich schäme mich nicht einzugestehen, daß zunächst Scheu und ein wenig Furchtsamkeit die Oberhand hatten. Mir ist bekannt, arie mißtrauisch und angriffslustig die Affenmütter sind in ihrer Sorge um das Kind. Aber hier bewies sich ganz deutlich die Richtigkeit der Münchener Tierpflege: Heinz Heck, der Direktor, sieht darauf, daß möglichst jeder seiner tierischen Schützlinge handzahm ist, an den unmittelbaren Um­gang mit dem Pfleger gewöhnt.

Die Drangmutter Joliette bildete keine Ausnahme; sie blickte uns zwar etwas verwundert an, blieb aber ruhig ausgestreckt auf ihrem Lager, genoß die wär­mende Bestrahlung durch die Starklichtlampe und kümmerte sich nicht im geringsten um 1ms Schnurren meiner Schmalfilmkamera. Schnell waren Scheu und Furcht in mir verschwunden; nur ein Gefühl be­herrschte mich noch: schier ehrfürchtige Ergriffenheit, ich kann es nicht anders sagen. Wie ein Menschen­säugling lag der neugeborene Drang in der Schutz­hohle der mütterlichen Arme, noch pflanzenhaft reg­los; aber seine Lippen schwelgten energisch am näh­renden Milchquell. Nach einiger Zeit bettete das Muttertier fein Kind von links nach rechts, richtete den Dberförper auf und koste mit sanfter Hand das aus dem Dämmerschlaf erwachende, heftig zappelnde Geschöpfchen. Als ich wieder fortging, war ich erfüllt von dankbarer Freude.

Noch zweimal wurde ich seitdem Gast in der Hellabrunner Affenstation, um für meinen neuen Film die Entwicklung des kleinen Heinz bildlich feft» zuhalten und den Tierfreunden in Stadt und Land dieses für mich so beglückende Erlebnis zu ver­mitteln. Am Ende des ersten Vierteljahres verließ der kleine Heinz schon für mehrere Minuten das Haar­kleid feiner Mutter, in dem er sich sonst mit allen Vieren festhält. Seine Augen blickten neugierig um­her, er krabbelte auf Händen und Füßen — un­beholfen zwar, doch kühn entschlossen — über das Strohlager, trieb rudernde Gymnastik auf dem Bauch; aber die Arme einer Drangmutter sind lang und beenden zur rechten Zeit die allzu magemutiaen Ausflugsgelüste ihrer Kinder. Immerhin, plöklich richtete sich der zappelnde Drangsohn mit dem Dber» körper hoch — und saß! Erste Selbständigkeit.

Einen Monat später hangelte und kletterte der rote Wollzwerg leicht am Drahtgeflecht empor, turnte über die aus Zweigen für ihn errichtete Steigeleiter, und als seine Mutter vom Pfleger Hans mit Apfelbfei gefüttert wurde, patschten seine kleinen Händchen mitten in die Schüssel. Aie Kamera hielt fest, wie der Löffel mit der Süßigkeit wechsel­weise in den lang vorgeschobenen Schnuten der Mutter und des Kindes verschwand, wie verzückt genußvoll die Augen des Drangsohnes leuchteten. Ich bin begierig auf die Ueberraschung beim nächsten Besuch; ein lachendes Kindergesicht im Strahlen­kranz der langen, steif aufstehenden Kopfhaare — wer weiß, vielleicht schwingt der „Heinz" dann schon von Ast zu Ast und heckt muntere Schelmen­streiche aus.

als die wirkliche im neapolitanischen Kino. Aber in dem Augenblick, als der Hysteriker losschrie: „Terre­moto! Erdbeben!", als bei diesem einen Menschen die schmale dünne Scheidewand zwischen eingebil­deter und erlebter Realität zusammenbrach — jeder Wahnsinn, aber auch jede große schöpferische Idee entspringen einem solchen Augenblick —, hat gewiß feiner aus dem Publikum den Vergleich zwischen Wirklichkeit und Film gezogen. Möglich, daß sich für einen oder den andern der Neapolitaner, die in ihrem Kino fast zu Tode getrampelt wurden, später in der Erinnerung die gefilmten Vorgänge untrenn­bar vermischten mit den eigenen Erlebnissen. Aber die meisten dürften von der grandiosen Panik auf der Leinwand nur sehr geringe Eindrücke behalten haben. Da kam etwas dazwischen, das war viel ent­setzlicher und furchtbarer, das war lebendig. Wirk­lichkeit, die wir erleben, ist nicht realistisch. Sie be­steht nicht in einer Fülle erschütternder Einzelein­drücke, sondern im Zittern unseres eigenen Herzens. Einen ähnlichen, wenn auch weniger blutigen Schrecken empfindet man ja schon, wenn im Ma- rionetten-Theater überraschend eine lebendige Rie­senhand von oben in die Scheinwelt der Puppen greift.1

Beide Vorfälle sind glimpflich abgelaufen. Man kann sogar hinterher über beide lächeln, sie wirken grotesk wie jede Situation, in der die entfesselte menschliche Leidenschaft in gar keinem Verhältnis steht zu dem tatsächlichen Sachverhalt. Ein Schiff bekam ein Leck, es wird wieder repariert werden. Ein Feuerlöschapparat fiel zu Boden, man xvird ihn reparieren, ebenso wie man das zerbrochene Galerie­geländer und die paar Hautabschürfungen und Quetschungen im Publikum längst repariert haben wird. Es ist leicht, hinterher zu sagen: es ist nichts geschehen, weshalb die Aufregung? Und doch rühren beide Vorfälle, der auf dem Dampfer und der in Neapel, an den Tod. Der Tod ist ein unbarmherzi­ger Demaskieren Er braucht nur mit dem Finger zu winken, und das Scheindasein, das der Mensch um sich herum gebildet hat, zu seinem Schutz, zu seiner Freude, zur Sättigung1 seiner Phantasie, bricht zusammen. Was übrig bleibt, ist das Leben selbst, das sich gegen den Tod wehrt, und in diesem Kampf sind die wenigsten gute Schauspieler. Die Regieanweisungen unseres Verstandes und unserer Erziehung, wie man sich in diesem dramatischen Höhepunkt unseres Lebens zu benehmen habe, ver­sagen leicht. Denn der Wille zum Leben ist stärker und wirft sie über den Haufen. Dieser Wille 3um Leben ist das einzig wirklich ,Wirkliche" in uns und in aller Natur. Fritz Gaupp.

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