Mittwoch. 24-November IM

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhessen)

Iir.274 Drittes Blatt

Gerhart Hauptmanns Besuch in Gießen.

Festausführung „Fuhrmann Henschel" in Anwesenheit des Dichters.

Gerhart Hauptmann, dessen 75. Geburtstag am 15. November festlich begangen und an zahl­reichen großen und kleinen Bühnen des Reiches durch Aufführungen seiner Dramen gefeiert wurde, weilte gestern abend zu kurzem Besuche in Gießen. Nachdem der Dichter eine Einladung zur Auffüh­rung seines Schauspiels „Der Bogen des Odysseus" in der vorigen Spielzeit krankheitshalber hatte ab- agen müssen, konnte er jetzt, einer erneuten Auf­forderung der Intendanz des Stadttheaters Folge leistend, der Festoorstellung feines Schauspiels „Fuhrmann Henschel", das zum 75. Ge­burtstage neu einstudiert worden war, persönlich beiwohnen. *

D^r Dichter traf in Begleitung seiner Gemahlin bereits gegen 19 Uhr in Gießen ein, im Wagen von Frankfurt kommend, wo er einer Aufführung seines Lustspiels „Der Biberpelz" beigewohnt hatte, die Gäste wurden zunächst im Stadttheater vom Hausherrn, Intendanten Schultze-Gries­heim, und von Bürgermeister Professor Dr. Hamm namens der Stadtverwaltung willkommen geheißen. Als eine Stunde später die von Herrn

Kühne inszenierte Aufführung begann — wir haben bereits darüber berichtet —, war das aus- verkaufte Haus von einer festlich gestimmten und erwartungsvollen Besuchergemeinde besetzt, die dem Dichter, als er mit seiner Gattin in der Proszeni­umsloge erschien, eine sehr herzliche Begrüßung bereitete. Ehe das Spiel begann, trat Intendant Schultze-Griesheim vor den Vorhang und richtete eine Ansprache an den Dichter, in der er etwa folgendes sagte:

Es sei ihm eine hohe Ehre, den gefeierten Dich­ter hier in Gießen und im Stadttheater als Gast persönlich begrüßen zu dürfen. Der Herr Ober­bürgermeister, der zu seinem Bedauern durch sine Dienstreise am Erscheinen verhindert sei, habe ge­beten, in seinem Namen herzlichen Dank für den die Stadt und ihr Theater auszeichnenden Besuch zu übermitteln. Dieser Dank gelte dem Manne, der heute als ein Vorbild des dichterischen Men­schen vor uns steht. Die Pflege einer echten Dicht­kunst sei an unserem Theater ernstliches und un­ablässiges Bemühen. Gerade ein verhältnismäßig kleines Theater wie das unsere könne neben den großen und größeren Bühnen doch etwas Beson­

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Neben st eh end: Der Dichter mit den Darstel­lern nach dem letzten Akt auf der Bühne.

Unten links: Herr und Frau Dr. Haupt­mann in der Proszenium- loge, lebhaft Beifall spen­dend.

Unten rechts: Der Dichterwährend der Pause in angeregtem Gespräch mit dem Intendanten.

(Aufnahmen [4]: Neuner, Gießener Anzeiger.)

deres leisten durch die unablässige Pflege und Für­sorge für die reinsten und edelsten Güter der deut­schen Dichtung. Dieser ewige Strom deutscher Dich­tung im Gestaltwandel durch die Jahrhunderte hin sei uns anoertraut, die wir gerade hier in der klei­nen Stadt unser Theater zu einer Pflegestätte echter und wahrer Kunst machen wollen. Auch der All­tag verlange freilich sein Recht, aber verantwor­tungsvoll bleibe die Pflege des anvertrauten Gutes aus ewigem deutschem Geiste. Wie sehr der Gestalt­wandel in der Dichtung sich offenbare, könne man an keinem Werke so deutlich ablesen wie an dem Gerhart Hauptmanns mit seiner fast unüber­sehbaren Fülle der Gestalten und Probleme, die im Laufe der Jahre den verschiedensten Deutungen und auch Mißverständnissen ausgesetzt waren. So sei der vor einiger Zeit hier gegebene „Bogen des Odysseus" aus dem Jahre 1914 recht eigentlich erst nach dem Kriege in seiner wahren Bedeutung erkannt worden; heute werde das Stück an vielen großen deutschen Bühnen gespielt. Aehnliches gelte auch von anderen Dramen und Epen Hauptmanns, dessen Gesamtwert mir in seiner Vielgestaltigkeit als Ausdruck der seherischen Kraft des Dichters be­wundern. So könne man den „Till Eulenspiegel", in dem die ganze Sehnsucht der Nation eingefangen sei, erst heute ganz erfassen und begreifen. Der Intendant las darauf aus diesem Epos die Verse des Traumes von der Größe des Reiches, als ein Beispiel dafür, wie sich immer neue Beziehungen aus dem gewaltigen Lebenswerke des Dichters er­geben. Auch der „Fuhrmann Henschel", den wir heute spielen, habe sich in seiner langen Bühnen­laufbahn gewandelt, und auch an unserer Auffüh­rung sei zu empfinden, wie sich der menschliche Ge­halt dieses Schauspiels immer neu offenbare. In­tendant Schultze-Griesheim schloß mit dem Wunsche, die Aufführung möge etwas von dem neuen Willen vermitteln, mit dem wir hier im Gießener Theater am Werke sind; und er machte sich zum Sprecher nicht nur des Theaters, sondern zugleich aller anwesenden Besucher, indem er dem Dichter herzlichen Dank und Willkommensgruß ent­bot. Das Haus bekräftigte diese Worte mit stür­mischem Beifall für den aus seiner Loge bewegt

‘ dankenden Dichter. —

Wir hatten in der Pause Gelegenheit, Gerhart Hauptmann in einem kleinen Kreise zu begrü­ßen und die von vielen Bildern aus alter und neuer Zeit vertraute Erscheinung aus nächster Nähe

Gerhart Hauptmann.

und in der Ungezwungenheit eines angeregten Ge­spräches auf uns wirken zu lassen: die schlichte und doch imposante Persönlichkeit Hauptmanns kann durch die sympathische, jeder Pose abholde Hal­tung an eingeborener Würde des bedeutenden Men­schen nur gewinnen. Das lebhafte Auge und die fast jugendliche Frische der durchgeistigten Züge ließen den Anlaß vergessen, dem wir diese Auf­führung und den Besuch des Dichters in Gießen verdanken. Wir fragten nach feinen Eindrücken von der Vorstellung, und er antwortete: „Wunder­bar, ganz wunderbar"; das klang spontan und herzlich, nicht als verbindliche Wendung eines kon­ventionellen Gesprächs. „Man schmilzt am eigenen Feuer", setzte er hinzu, „wie der alte Goethe gesagt hat". Dann wandte sich das Gespräch dem Problem­kreise der Hamlet-Dichtung zu, die Hauptmann, wie man weiß, seit langem beschäftigt. Gestalten daraus tauchten auf, einzelne Szenen, bedeutsame Wendun­gen, und immer wieder war aus Haupt­manns Worten zu entnehmen, wie vertraut er in Vieser sehr alten, stets aufs neue fesselnden und zum Nachdenken anregenden Welt sich bewegt. — Hauptmann fuhr übrigens von hier aus nach Köln weiter, wo man eben den „Hamlet" in Jostens neuer Uebertragupg im Schauspielhause wieder herausgebracht hat. Er bedauerte noch, ehe wir uns verabschiedeten, den „Bogen des Odysseus" in der Gießener Inszenierung nicht gesehen zu haben. —

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Als die Aufführung beendet war, rief anhaltender, stürmischer Beifall mit dem Spielleiter und den Darstellern auch den greifen Dichter auf die Bühne, der einen ihm gereichten Strauß weißer Chrys- anthemen sogleich an die Hauptdarstellerin, Else M o n n a r d , weitergab und seinen Dank für die in allen Teilen wohlgelungene Aufführung so auf die liebenswürdigste Weise zum Ausdruck brachte.

Hans Thyriot.

Keilschriften

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Bach, Mozart, Beethoven.

Znnr II. Orchesterkonzert des Gießener Konzertvereins.

Mit den sechs „B r a n d e n b u r g i s ch e n" Kon­zerten loste B a ch ein Versprechen ein, das er dem Markgrafen Christian Ludwig von Branden­burg, dem jüngsten Sohn des Großen Kurfürsten aus zweiter Ehe, gegeben hatte. Als großer Musik­freund hatte dieser ihn nämlich um einige Kompo­sitionen für seine Hauskapelle gebeten. Im Früh­jahr 1721 konnte ihm Bach von Köthen aus diese Werke zusenden. Unter den reinen Jnstrumentalkom- positionen Bachs führen diese sechs Werke den Kon­zertgedanken zu letzter Konsequenz durch, indem die verschiedentlichsten Träger der Solopartie dem vollen Orchester sich gegenüberstellen oder das ge­samte Orchester sich in Gruppen aufteilt, die in ihrem Gegen- und Miteinander des Wetteiferns Träger des musikalischen Geschehens werden.

Das fünfte dieser brandenburgischen Konzerte in D-dur läßt Flöte, Solovioline und Klavier als Sologruppe, quasi Concertino, mit dem Tutti des Orchesters in musikalischen Wettstreit treten. Gegen­über dem mehrsätzigen Concerto grosse bevor­zugte Bach die dreiteilige Form. In dem Eingangs- allegro stellt er dem Thema des vollen Orchesters ein überaus reizvolles Gebilde der Sologruppe ent­gegen; in dem gegenseitigen Ausspielen der Gedan­ken und im Verweben beider Gruppen miteinander liegen die Entwicklungsmöglichkeiten für die musi­kalische Auseinandersetzung. Von besonderem Reiz gibt sich ein Zwischensatz, der sich aus Fis-moll her­aus entwickelt und von rhythmisch gegliederten Har­monien getragen wird. Vor dem Schlußeinsatz des Tutti erhält das Klavier ausgiebig das Wort mit fein figurierter Thematik, die sich in immer kleinere Notenwerte auflöst und zu größten technischen Kün­sten steigert, damit ein getreues Abbild etwa der persönlichen cembalistischen Technik Bachs gebend.

Dem folgt ein Affettuoso der drei Soloinstru- mente, die nun der reinen Gefühlswelle breiten Raum geben in ausdrucksstarker Gesanglichkeit, die in scharf ausgeprägten Ornamenten Gestalt gewinnt und durch die imitatorische Verwebung der einzel­nen Linien die Bedeutung und den Wert dieses Satzes ganz besonders verstärkt Der Schlußsatz zeigt einen dreiteiligen Aufbau, indem die erste Ge­dankengruppe nach dem zweiten Hauptteil wieder- kehrt. Die Sologruppe führt den ersten Gedanken im fugierten Stil ein; das führende Thema im

Mittelsatze erwächst aus Hem Hauptgedanken und wird gleichzeitig mit diesem in konzertierender Aus­einandersetzung gegenübergestellt, bis nach einer ab­schließenden Kadenz die erfte'ISruppe das Werk zu Ende führt. *

Bedeutete bei Bach das Konzertieren ein geist­reiches Betätigen des Musizierwillens an sich, in­dem die Träger der Sologedanken sich mit dem gleichwertigen Tutti maßen und verwoben, so zeigte die weitere Entwicklung des Konzertes eine Verlage­rung des Schwergewichts auf den Solopart, damit dem Jnstrumentalkünstler die herrschende Stellung einräumend. Solcher sich breitmachenden Virtuosi­tät als Selbstzweck tritt Mozart in seinem Kla­vierkonzert in Es-dur (K. V. Nr. 271) ent­gegen. Obwohl dieses Konzert schon im Januar 1777 in Salzburg entstanden ist, bildet es doch schon durch seinen geistigen Gehalt und die Art seiner Durchgestaltung die Brücke zu den späteren großen Klavierkonzerten dieses Meisters. Das Orchester wird aus der rein begleitenden Stellung zu aktiver Anteilnahme herangezogen und in der Verbindung zwischen Solopart und Orchester in der gegenseitigen Beteiligung an der Durchdringung des thematischen Verlaufes zeigen sich schon beachtliche Vorstöße zur späteren symphonischen Konzertform bei Beethoven. Entgegen der strengen ScheidunZ zwischen Solo und dem Orchestertutti läßt gleich der Anfang des Kopf­satzes sich beide gegenseitig anfeuern zur Entwick­lung der Hauptgedanken. Eine feine Ki-nst der Uebergänge zwischen beiden Anteilen zeichnet diesen Satz aus; insbesondere die von Mozart ausgeschrie­benen Kadenzen gliedern die technische Fähigkeit des Soloinstruments dem großen Gedankenzug ein. Im Mittelsatz Andantino sind besonders starke Aus­drucksmomente in den Orchesteranteil gelegt (kanonische Führung der Violinen); den stärksten Höhepunkt aber gibt hier die Kadenz, vor der Coda in rezita- tioischen Steuerungen zum Ausdruck drängend. Das Schlußrondo wird vom Soloinstrument eingeführt, es gibt in der Gegenüberstellung der Seitenthemen dem Hauptgedanken wechselnde Beleuchtung; als be­sonderen Teil schaltete Mozart ein Menuett ein. Die Coda läßt das Ganze im Pianissimo entschwinden; zwei schlagende Akkorde setzen den Schlußpunkt.

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Beethovens Eroica bedeutet in dem ge­samten Schaffen des Meisters einen solchen ge-, wattigen Schritt vorwärts wie kein anderes Werk. Ja, mit ihr eröffnet sich eine neue Epoche in der Geschichte der Symphonie. Alle vorausgegangenen symphonischen Werke waren mehr oder weniger auf rein musikalischem Boden erwachsen und dien­

ten der Musik an sich, in dem sie musikalisches Er­leben, wenn auch in vielseitigster Art, in die der Musik eigene Form brachten. In der Eroica macht Beethoven zum ersten Male die Musik dem Er­leben des Menschen in seiner ethischen Haltung und in feiner ethischen Weltanschauung zugängig. Er gibt hier dem Heldischen, so wie er es von sich aus erschaut und idealisierend begreift, eine Verkörpe­rung im Musikalischen, indem er die Kausalbezogen- heit der Außenwelt mit ihrer.Zielstrebigkeit zum erstenmal in den Ausdrucksbereich des Musikalischen einbezieht. Dabei werden die inneren Gesetzlichkeiten der Musik mit ihren Spannungen und Lösungen zu ausdrucksstarken Symbolen außermusikalischen Ge­schehens.

Wenn auch Beethoven die Idee des Werkes ur­sprünglich zur Gestalt Napoleons in Verbindung gesetzt hatte, so sah er in ihm doch mehr den großen Mann an sich, als etwa den Feldherrn und Staatenlenker. Darum konnte auch die spätere end­gültige Widmung dieses Werkes um so zwingender den symbolischen Allgemeinbegriff des Helden feiern. Dieser gänzlich neuen Problemstellung im Werk entsprechen auch seine Ausmaße, und besonders der erste Satz überschreitet in seiner Durchführung als der eigentlichen Auseinandersetzung und inneren Durchdringung heldischen Ringens die bisher üb­lichen Größenverhältnisse weitaus. Hier ist die Durchführung nicht mehr ein rhetorisches Gegen­überstellen der Themen; hier wird sie zum Abbild eines Werdens, eines Sich-Eniwickelns und Durch­setzens. Immer wieder neue Ansätze zu sich ballen­den Höhepunkten lassen das offenbar werden; schrille Dissonanzenakzente führen das heldische Sichbesinnen zur Erkenntnis neuer Seiten seines Wesens. Mitten in der Durchführung gewinnt plötz­lich das dritte Thema Gestalt. Den Höhepunkt aber erreicht die Durchführung kurz vor der Wiederkehr der Themen, das Ringen um den Entschluß zu dem verneinenden Moll der zitternden Violinen ttvtz des dissonanten Aufprallens ein entscheidendes „Ja" mit dem Horneinsatz in Dur in die Waage wirst.

War so der erste Satz von heldischer Pflicht ge­tragen, so gibt der zweite (marcia funebre) rein menschlicher Regung Raum. „Wem wäre es mög­lich, in Worten die unendlich mannigfaltigen, aber eben unaussprechlichen Empfindungen zu schildern, die vom Schmerz bis zur höchsten Erhebung, und von der Erhebung bis zur weichsten Wehmut, bis zum letzten Aufgehen in ein unendliches Gedenken, sich berühren; nur der Tondichter vermochte dies in diesem wunderbaren Stücke." (Richard Wagner.) Im Gegensatz dazu zeigt das Scherzo mit seinem von den Hörnern geführten Trio den froh-tätigen

Menschen im Bewußtsein der Kräfte des Lebens- gefühls. Das Finale ist eine großartig angelegte Variation mit einem nur in äußersten Grenz­punkten sparsam angedeuteten Thema, das aber im ausbauenden Durchleben Neues Herauswachfen läßt, diese geistige Reflektion innerlich durchdringt in fugierten Sätzen, dann aber in einem „Andante" den Blick in das Ueberirdische sich lenken läßt; unb endlich im Presto der Coda den ganzen Menschen in klanglicher Glorie umstrahlt.

Dr. Hermann Hering.

Bücher,diezweimalaeschnebenwurden.

Nicht nur nach ihrem Erscheinen, sondern auch vorher haben Bücher ihre Schicksale, und manchmal bedeutet das Schicksal Vernichtung. Nur Verfasser, die von unbeugsamem Selbstvertrauen und eiserner Willenskraft beseelt waren, brachten es fertig, wenn ihr Buch nach mühevoller Vollendung durch irgend­ein Mißgeschick zerstört worden war, es sofort noch einmal zu schreiben. Von mehreren solchen Fällen erzählt Rolf K a d a ch in „Westermanns Monats­heften". Als Newton jein Buch „lieber die mathematischen Grundzüge der Naturphilosophie" beendet hatte, ließ er das fertige Manuskript in seinem Arbeitszimmer liegen. Während seiner Ab­wesenheit sprang sein Hund auf den Schreibtisch und warf den brennenden Leuchter um. Als Newton zurückkehrte und nur noch die Asche seines kostbaren Manuskriptes versand, besann er sich keinen Augen­blick, setzte sich an den Tisch und begann die Be­rechnung von neuem. Nach Jahr und Tag wär das Werk zürn zweiten Male geschrieben. Auch Car­lyle widerfuhr mit dem Manuskript des ersten Bandes seiner „Geschichte der französischen Revvlu- tton" ein Mißgeschick. Als er kurz vor der Voll­endung des Werkes seine Arbeit von seinem Freunde Mill, dem er sie zur Durchsicht gegeben hatte, zu­rückverlangte, war sie nicht mehr aufzufinden. Die schlecht beschriebenen Blätter hatte das Mädchen in den Ofen geworfen. Trotz der unvollständigen Unter­lagen schrieb Carlyle den ersten Band noch einmal nieder. Albert Schweitzer erzählt, wie er 1917 vor seinem Transport in ein europäisch-französisches Gefangenenlager die ausgearbeiteten Kapitel und Skizzen zu feiner „Kultürphilvsvphie" in Afrika zurücklasfen mußte. Nur einige kurze Aufzeichnun­gen konnte er mitnehmen. Als er 1919 die Arbeiten immer noch nicht zurückerhalten hatte, schafft er das Werk von neuem, und er meint, daß die zweimalige Ausarbeitung nur von Nutzen gewesen sei. B.