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me veux-tu? Der tolerantere Aristoteles, der zwar in seiner Poetik„grösztenteils auch dem Flöten- und Kitharspiele“ nachahmende Bedeutung zuschreibt und in einem seiner Probleme auch der wortlosen Melodie Charakter(οα) beilegt, wendet sich an anderer Stelle, in seiner Politik, mit scharfen Worten gegen die Instrumentalvirtuosen, deren Zweck das grobsinnliche Vergnügen der Zuhörer sei. Auch Aristophanes, den Verteidiger des guten Alten, finden wir auf Seiten derer, welche das Instrumentalwesen verspotten.„Es erfüllte“, wie Otfried Müller sagt,„die groszen Dichter, die weisen Denker und selbst die Staatsmänner, die sich um Volksbildung und Jugenderziehung kümmerten, eine wahre Furcht vor dem Umsichgreifen eines luxuriirenden Instrumentalmusik und vor einem zügellosen und launenvollen Spiele in dem schrankenlosen Reiche der Töne.“ Solche Ausfälle sind nun nicht alle gegen die Instru- mentalmusik überhaupt, sondern nur gegen ihre Entartung, gegen dassich immer mehr breit- machende flache Virtuosentum gerichtet. Die guten alten und einfachen Melodien eines Olympos standen in hoher Achtung.

Um nun auf die Musik selbst zu kommen, so kann man sich die Spielkunst der Alten in dieser Periode des Herabsinkens der echten Kunst zu einer technischen Kunstfertigkeit, nicht komplizirt genug denken. Es ist hier nicht der Ort darauf einzugehen. Ambros behan- delt dieses Kapitel ausführlich. Nur soviel sei erwähnt, dass auch die Alten ihre sympho- nischen Dichtungen mit Programm hatten. Man nannte die selbständigen Instrumentalstücke ganz allgemein Nomen, Weisen. Pollux und Strabo geben uns die förmliche Analyse eines solchen, des sogenannten pythischen Flötennomos des Timosthenes, eines Nauarchen des Ptolemäus Philadelphus. Er bestand aus fünf Sätzen und schilderte den Kampf Apollos mit dem pythischen Drachen, den auch schon ein Nomos des jüngeren Olympos zum Vorwurf genommen hatte. Nach Strabo wirkten bei diesem für Flöten kompo- nirten Stücke auch Kitharisten mit, Böckh vermutet auch Trompeten und Pauken. Wir können uns die Tonmalerei dieses Stückes nicht realistisch genug vorstellen; sogar das Zähne- knirschen des verwundeten Drachen fehlte nicht, es wurde durch den Odontismus, eine beson- dere charakteristische Vortragsweise der Flöte wiedergegeben, und das Verenden des Untiers malte ein„pfeifendes Zischen“ desselben Instrumentes. ¹)

Es ist eine Erfahrung, der Göthe eindringliche Worte geliehen, dass mit der vor-

¹) Weit raffinirter noch ward die Instrumentalmusik bei den Römern zur Kaiserzeit.— Ambros(Bd. I, S. 521. 22.) führt Stellen aus Plautus, Cicero und Donat an, aus denen er folgert, dass man in Rom Einleitungs- und Zchwischenaktsmusiken gekannt habe, für das Lustspiel'wie für die Tragödie. Indessen sehe ich nicht ein, wesshalb diese von bloszen Instrumenten müssen ausgeführt worden sein. Die Stelle aus dem Cicero redet nur von Musik, und Donat sagt geradezu, dass derartige Gesänge(carmina) zur Flöte in einer so angemessenen Weise komponirt seien, dass beim Anhören dieser viele erkannt hätten, welches Stück man spielen würde. Ambros liest freilich mit Hermann statt„adeo ad tibias“„assis tibiis“ (auf bloszen Flöten) und nimmt an, dass carmen hier Musik im allgemeinen bedeute. Indes scheint es mir zu gewagt, aus einer bloszen Konjektur folgenreiche Schlüsse zu ziehen. Im Pseudolus endlich

sagt die Anrede an das Publikum nur, dass inzwischen der Flötenspieler die Zuschauer unterhalten solle.