21
durch ihn gewissermassen geheiligt; man gewöhnte sich daher, sie nur in Verbindung mit ähnlich feierlichen, erhabenen, beruhigenden, alles Leidenschaftliche fernhaltenden Texten zu setzen, wie sie dem Apollokultus eigen waren. Wir wissen ferner, dass die phrygische Tonart gleichzeitig mit der Flötenmusik und dem Dithyrambus sich im Dienst der Kybele aus Asien nach Griechenland verpflanzte; für alle Folgezeiten pflegte man diese Tonart für den Ausdruck von leidenschaftlicher Begeisterung festzuhalten. Die äolische Tonart diente, seit die lesbische Lyrik sie, um Liebe und Wein zu verherrlichen, angewandt, vielleicht geschaffen hatte, auch später ausschliesslich dazu, heiteren Lebensgenuss zu preisen. Wieviel bei einer solchen Schematisierung die durch die Gewohn- heit beeinflusste Einbildung vermag, können wir aus dem Umstand ersehen, dass, als man im Mittelalter die griechischen Tonarten in die christliche Musik hinübergerettet und durch ein verhängnisvolles Missverständnis die Namen der Tonarten dabei verwechselt hatte, die Theoretiker auch fernerhin die griechischen, bei Aristoteles oder den Metrikern aufgefundenen Ansichten über die Charakteristik der Tonarten ohne Anderung aufnahmen und auf die gleichzeitige Musik über- trugen, ohne zu ahnen, dass nun die Wirkungen, die sie von„dorischen“ Weisen erwarteten und auch wirklich zu empfinden vermeinten, thatsächlich von Melodien ausgingen, die die Alten phrygisch genannt und denen sie eine fast entgegengesetzte Wirkung zugeschrieben haben würden. Ja selbst, dass man den modernen„Tonarten“, die ja doch gar keine Tonarten im Sinne der antiken und mittelalterlichen sind, sondern nur Transpositionsskalen von Dur und Moll und deshalb einander so ähnlich, wie ein Ei dem anderen ¹), in Theorie und Praxis verschiedene Wirkungen zugeschrieben und verschiedene Aufgaben zuerteilt hat(Schubart, Schilling u. a.), ist wesentlich auf die Anregung durch die antiken Lehren und deren missverständliche Auslegungen zurück- zuführen. Noch strenger als bei den alten Griechen findet man übrigens die Scheidung der einzelnen Tonarten für ganz bestimmte Zwecke bei den alten Indern durchgeführt, wo in der Tempelmusik mit wenigen Ausnahmen jede einzelne Weise, die durch den Gebrauch oder Nicht- gebrauch gewisser Tonstufen der Skala ihre bestimmte Charakteristik erhielt, nur für bestimmte Texte gebraucht werden durfte, ja sogar nur zu bestimmter Tageszeit ²).
Ob die Musik der alten Griechen trotz der unzweifelhaft hohen Ausbildung ihrer Melodik und namentlich ihrer Rhythmik ³) wirklich nicht„Kunst in unserem Sinne“ ⁴) gewesen ist, mag dahingestellt bleiben; jedenfalls erklärt sich aus dem Gesagten, dass sie damals, wie Hanslick ⁵) sagt,„hauptsächlich nach ihrer sinnlichen und symbolischen Seite wirkte. Auf diese Faktoren hingedrängt, musste sie dieselben durch solche Konzentration zu grosser, ja raffinierter Wirk- samkeit ausbilden“. So konnte sie auch die eigentümliche Stellung im öffentlichen Leben und
1) Abgesehen von dem Unterschied, der bedingt ist durch die höhere oder tiefere Lage an sich, beim Klavier durch die verschiedene Anschlagsweise je nach dem Gebrauch der Obertasten, bei den Streichinstrumenten das mehr oder minder häufige Vorkommen der Töne, die auf den leeren Saiten gestrichen werden oder doch diese zum Mitschwingen bringen, beruht die angebliche Verschiedenheit im Charakter der modernen Tonarten nur in der Einbildung der Hörer. Eine vergleichende Gegenüberstellung dessen, was so manche feinsinnige und geistreiche Musikästhetiker im vorigen und in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts über den Charakter der einzelnen Tonarten behauptet haben, oder auch von Tonwerken, die von unseren Meistern in diesen Tonarten geschrieben sind, könnte jederzeit hierfür den schlagendsten Beweis erbringen und sehr erheiternde Resultate liefern.
2) Vgl. Chrysanders Aufsatz„über die altindische Opfermusik“, Vierteljahrsschr. f. Musikw. I, S. 21 ff.
3) Westphal hat in seiner„allgemeinen Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach“(1882) nach- gewiesen, dass Bach in Gliederung und Rhythmik genau dieselben Gesetze befolgt hat, die die antiken Theoretiker aus ihrer Musik abstrahierten.
4) Vom Mus.-Schönen ⁵, S. 102.
5) Ebenda S. 103.