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platonische Jon in der Schiläerung des Rhapsoden, wie, wenn er eine rührende Stelle vorträgt, sich seine Augen mit Thränen füllen; wenn aber etwas Furchtbares und Schreckliches, sich ihm die Haare vor Furcht sträuben und das Herz klopft. Und so sieht er auch seine Zuhörer je nach dem Inhalt seines Vortrags weinen, finster dreinblicken und seine Erregung teilen ¹). Wie mag da erst eine pindarische Ode oder ein äschyleisches Drama mit der dazugehörigen Musik gewirkt haben!

Und was die Musik selbst betrifft, so ist vor allem zu bedenken, dass bei den Griechen Poesie und Musik in unzertrennlichem Znsammenhang standen; nach Plato besteht die Musik aus Wort, Rhythmus und Melodie ²). Ausser mit dem Wort war die Musik in der antiken Lyrik und dem Drama in der Regel mit Orchestik und Mimik verbunden, die die direkte sinnlich-sittliche Wirkung jener Verbindung noch steigerte, und als später in Rom der Pantomimus allmählich an die Stelle des Dramas trat, auch ohne Text verständlich genug war, um die begleitende Musik zur intensivsten Verstärkung ihrer aufregenden, raffiniert die Sinnlichkeit reizenden Darstellung zu benutzen ³). Bei den Griechen dagegen trat die Instrumentalmusik, wo sie nicht in Begleitung der Vokalmusik erschien, nur auf als blosse Virtuosenmusik, um technische Fertigkeit zu zeigen und oberflächlich die Ohren der Hörer zu kitzeln, oder in Verbindung mit gewissen Kulten durch möglichst grossen Lärm und Nervenerschütterung aufregend, oder endlich als sklavische Nachahmung der Vokalmusik, wo bei der eigentümlichen Beschränkung der einzelnen Kunstmittel, wie Tonart, Rhythmus, Instrumentierung für ganz bestimmte Zwecke, es dem Zuhörer nahegelegt war, die Melodie nach einer bestimmten Richtung hin auf sich wirken zu lassen.

Bekannt ist besonders die Charakteristik der einzelnen Tonarten in der ganzen antiken Musik. Es ist ohne Zweifel richtig, dass die Verschiedenheiten in der Melodiebildung, wie sie durch die einzelnen Tonarten des griechischen Tonsystems bedingt wurden, auch diese selbst zum Ausdruck verschiedener Stimmungen verschieden geeignet machen konnten, so dass also die eine besser zu ernsten, feierlichen, die andere zu klagenden, die andere zu wild aufgeregten Weisen verwandt wurde. Dies kann man um so mehr annehmen, weil die Beschränktheit der musikalischen Ausdrucks- mittel— wenn auch eine Art von unselbständiger, akkordischer Begleitung nachgewiesen erscheint, so war doch wirkliche Mehrstimmigkeit und Harmonie in unserem Sinne ausgeschlossen— dazu führen musste, dass der Sinn der so fein organisierten Griechen für die Ausbildung und Wirk- samkeit der thatsächlich vorhandenen Tonelemente viel geschärfter und aufmerksamer wurde, als es bei uns möglich ist. Doch that das meiste hierbei die Gewohnheit als Folge der geschichtlichen Entwicklung. In der griechischen Litteraturgeschichte lässt sich vielfach die Zähigkeit beobachten, mit der man für alle Folgezeit an den äusseren Formen festzuhalten pflegte, in deren Geleit eine bestimmte Litteraturgattung einmal eingeführt war, so dass z. B. für das Epos nicht nur der heroische Hexameter, sondern jonische und selbst, an seine ursprüngliche Heimat erinnernd, äolische Formen konventionell wurden, dass die Chorpoesie auch im attischen Drama noch die dorischen Metren und Wortformen beibehielt, dass Theokrit und andere Alexandriner, wo sie inhaltlich in den Fussstapfen einer Sappho und eines Alkaios wandelten, auch deren Metren und die ihnen von Haus aus vollständig fremden äolischen Dialektformen anwandten. Ebenso ging es in der Musik. Die dorische Tonart z. B. war von Anfang nachweislich, wie die Begleitung durch Saiteninstrumente und wie manche Metren, im Dienste des Apollokultus aufgekommen und

1) c. 6,§ 22 f.(p. 535). 2) Pol. III, 10(p. 398); vgl. Aristoteles' Definition S. 12. 3) Vgl. Cassiodor, Variae, IV, 51, 11.