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Aufeinanderfolge der ganzen und halben Töne faſt unmöglich ge— macht. Um dem abzuhelfen, unterlegte man jeder Saite noch eine zweite Taſte, deren Tangente die Saite an einer andern Stelle anſchlug und ſo deren klingenden Theil um ſo viel, als nöthig war, verkürzte. Auch ging man über den bisherigen Tonumfang immer mehr hinaus, ſo daß derſelbe zu Ende des ſechzehnten Jahr⸗ hunderts bereits über drei Octaven(E bis zweigeſtrichen A) um⸗ faßte. Schon Mitte deſſelben Jahrhunderts hatte das Clavichord ſo ſehr auch an Kraft gewonnen, daß der herzoglich bairiſche Capellmeiſter Orlando di Laſſo am Hofe zu München nicht allein ſeine meiſten„Spiele“ auf demſelben begleiten, ſondern auch andere„ſanft klingende“ Inſtrumente ihm beigeſellen konnte. Eine große Verbeſſerung erhielt es ums Jahr 1725 durch den Organiſten Daniel Faber zu Crailsheim im Anſpachiſchen, der es„bundfrei“ machte, d. h. den halben Tönen eigne Saiten, reſp. Claves gab. Er war auch der Erſte, der zur Verſtärkung des Tones jeder Saite noch eine zweite(unisono geſtimmte) hinzufügte. Den größten Ruf in der Verfertigung des Claviers erlangte, zu Anfang des achtzehnten Jahrhunderts, der königlich polniſche und kurfürſtlich ſächſiſche Hof- und Landorgelbauer Gottfried Silbermann zu Frei⸗ berg, deſſen Inſtrumente europäiſche Berühmtheit erlangten. „Von franzöſiſchen oder engliſchen Inſtrumenten verlautete bis zu jener Zeit noch nichts. In England aber ſtanden außer den Silbermann'ſchen in hohem Anſehen die Claviere(dort nicht Cla⸗ vichords, ſondern Harpſichords genannt) von Hans Rukers und deſſen Sohn Andreas aus Antwerpen. Die Harpſichords des Letz⸗ tern waren namentlich auch hochbegehrt wegen ihres überaus glän⸗ zenden, mit vergoldeten Ornamenten reich verzierten und mit herr⸗ lichen Gemälden der berühmteſten vlämiſchen Maler verſehenen äußeren Kaſtens. Als ſpäter die Harpſichords von den Pianofor⸗ tes verdrängt wurden und außer Gebrauch kamen, verloren den⸗ noch dieſe Rukers'ſchen Inſtrumente keineswegs ihren Werth, da die auseinandergeſchlagenen bemalten Holzwände als ſelbſtſtändige 3 Kunſtwerke in hohem Anſehen blieben und theuer bezahlt wurden. Die äußere Form des Clavichords glich der unſerer heutigen In⸗

Clavier, durch Anſchlagen der Tangenten an die Saiten hervorge⸗

ſtrumente in Tsfelform; der Kaſten, auf Füßen ruhend, beſtand Toyneuhol hatte eine Länge von etwa ſechs Fuß, eine and eine Höhe von ſieben bis acht 99— iger als kräftig, aber ungemein zart und weich, faſt melancholiſch; Koch in ſeinem Alt. Lexikon nennt es„das Lahſal des Dulders und des Frohſinns theilneh⸗ menden Freund“. kamentlich zu Ende des achtzehnten Jahrhun⸗ derts ward ſeine Verbreitung eine allgemeine. Daniel Schubart behauptet in ſeiner„Aeſthetik der Tonkunſt“:„Clavier jetzt ſpielt, ſchlägt, trommelt und dudelt Alles; der Edle, Unedle, der Stüm⸗ per, Kraftmann; Frau, Mann, Bube, Mädchen; es gehört mit zur guten Erziehung“ ꝛc.

Inmittelſt hatte ſich neben dem Clavichord ein Clavierinſtru⸗ ment in Flügelform ausgebildet, das dem erſtern ein gefährlicher und ſpäter ſiegreicher Nebenbuhler werden ſollte, nämlich das ſo⸗ genannte Cembal, Clavicembal, Clavecin, in verkleinerter Form Spinett, mit aufrecht ſtehendem Flügel(Giraffenform) Clavicy⸗ therium genannt. Es war wegen der größern Länge ſeiner Saiten auch von entſprechend größerer Tonſtärke und überflügelte das Clavier namentlich auch als Directions⸗ und Concertinſtrument. Von dem uralten Cymbal oder Hackebret abſtammend, entſtand es wohl ſchon zu Anfang des ſechszehnten Jahrhunderts. Wenigſtens erfuhr es bereits im Jahre 1548 von dem Kapellmeiſter an St. Mareus zu Venedig, Giuſeppe Zarlino, eine weſentliche Verbeſſe⸗ rung hinſichtlich der Temperatur. Der Ton wurde nicht, wie beim

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bracht, ſondern durch Reißen der Saiten vermittelſt ſpitziger Züngel⸗ chen(ebenfalls Tangenten genannt), die in der erſten Zeit aus Kielen von Nabenfedern, ſpäter aus Meſſing und zuletzt aus ge— trockneter Ochſenhaut oder Leder gemacht wurden. Als Hauptver⸗ beſſerer und Veränderer dieſes Kielflügels thaten ſich außer obigem Ginſeppe Zarlino noch in der erſten Hälfte des achtzehnten Jahr⸗

peten und Pauken und eines Flötenregiſters, was ungemeines Reif⸗

hunderts hervor: Piechbeck zu London durch Anbringung von Troul ſehen hervorrief; Wielef in Anspach durch Anwendung von Za, 9

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Paris, durch Verfertigung der Tangenten aus getrockneter Ochſen⸗ haut(Clavecin à peau de buffle), wodurch ein weicherer Ton erzielt wurde; Friederici in Gera, durch Erfindung einer Bebung des Tones; Milchmaier zu Mainz, durch Anbringung von drei Claviaturen mit zweihundert und fünfzig Veränderungen, unter welchen ein Crescendo⸗ und Decrescendozug; Mercia zu London, durch Nachahmung des Pauken⸗ und Trompetentons; Hopkinſon zu London und Oeſterlein zu Berlin, durch Bekielung mit Leder.

Trotz aller dieſer Verbeſſerungen(die jedoch zum Theil wei⸗ ter nichts, als der Natur des Inſtrumentes widerſtreitende Spie⸗ lereien waren) und trotz der in vieler Hinſicht vortrefflichen Eigen⸗ ſchaften, die ihm eine Ueberlegenheit über das Clavichord einräum⸗ ten, genügte doch auch der Flügel nicht den ſich immer mehr ſtei⸗ gernden Anſprüchen. Sein Ton, zwar durchdringend und rau⸗ ſchend, ja ſogar brillant zu nennen, war dennoch ohne wirkliche Schönheit und auch ohne wahre Fülle und Kraft, ſchon wegen des dünnen Saitenbezuges, der nothwendig war, damit die Saiten von ſo ſchwächlichen Mitteln, wie die Kiele und Tangenten, in genü⸗ gende Vibration verſetzt werden konnten. Vor Allem war es eine gewiſſe nicht zu überwindende Monotonie, die beiden Inſtrumenten⸗ arten anklebte und die ihren Grund darin hatte, daß zwar wohl die zarteren Tonmodificationen auf vorzügliche Weiſe zur Geltung gebracht werden konnten, ſchärfere Unterſchiede aber, z. B. ein eigentlicher Contraſt zwiſchen forte und piano, nicht möglich waren.

Nach langen Verſuchen zur Abſtellung dieſer Uebelſtände kam endlich der Organiſt Chriſtoph Gottlieb Schröter zu Nordhauſen (geb. den 10. Auguſt 1699 zu Hohenſtein, geſt. im Novbr. 1782 zu Nordhauſen) zu der Erkenntniß, daß mit dem bisher gebräuch⸗ lichen Mechanismus eine Beſſerung nicht zu erzielen ſei, daß viel⸗ mehr ein ganz neues Princip zur Erzeugung des Tones zur An⸗ wendung kommen müſſe. An Stelle der Tangenten ſetzte er nun Hämmerchen, die mit getrockneter Thierhaut überzogen und ſo con⸗ ſtruirt waren, daß ſie nach Willkür ſtark oder ſchwach gegen die Saiten geſchnellt werden konnten, ſo daß man alſo auch die Stärke und Schwäche des Tones vollſtändig in der Gewalt hatte. Er nannte das Inſtrument deshalb auch Fortepiano oder Pianoforte.* Der Ton war unvergleichlich voller und ſtärker, da nicht allein die Hammerköpfe den Saiten eine breite Anſchlagsfläche boten, ſondern die Saiten ſelbſt nun auch ſtärker genommen werden konn⸗ ten. Auf dieſe glückliche Idee war er gebracht worden durch das von dem kurfürſtlich polniſchen Kammermuſikus Pantaleon Heben⸗ ſtreit zu Ende des ſiebzehnten Jahrhunderts erfundene Pantaleon, ein in der vergrößerten Form des Cymbals gebautes Inſtrument, deſſen Saiten durch Klöppel mit den Händen angeſchlagen wurden und das durch die Kraft und Modiſicationsfähigkeit des Tones, nicht weniger freilich auch durch die erſtaunliche Virtuoſität des Erfinders in Deutſchland, Frankreich und Italien große Bewun⸗ derung erregte.“* Schröter verpflanzte nun dieſes bei dem Pan⸗ taleon angewandte Anſchlagsprincip auf das Clavier und iſt ſomit als der eigentliche Schöpfer des heute in ſo hoher Vollkommenheit glänzenden Inſtrumentes zu betrachten.

Im Jahre 1721 legte er zwei verſchiedene Modelle ſeines bereits 1717 erfundenen Inſtrumentes dem Dresdner Hoſe zur Anſicht vor. Von dieſem aber ohne Aufmunterung und Unter⸗ ſtützung gelaſſen, ſah er ſich, bei der Unzulänglichkeit ſeiner eigenen Vermögensverhältniſſe, außer Stande, den Bau des neuen Inſtru⸗ mentes ſelbſt auszuführen, und mußte dies dem genannten Silber⸗ mann überlaſſen, der auch bereits im Jahre 1726 das erſte Forte⸗ piano, unter Vervollkommnung des Schröter'ſchen Mechanismus, aufertigte. Die Silbermann'ſchen Pianofortes waren, wie früher ſeine Claviere, weit und breit berühmt, namentlich nachdem er ſie, in Folge eines Tadels des alten Joh. Seb. Bach,„daß ſie doch gar zu ſchwer zu ſpielen ſeien“— ein charakteriſtiſcher Tadel bei der Rieſenkraft eines Sebaſtian Bach!— durch unabläſſiges Nach⸗ denken und nach jahrelangen opferreichen Verſuchen(er gab 3 B.

* Wie ſo oft auf anderem Gebiete, ſo geſchah es auch Pier, daß die⸗ ſelbe Erfindung faſt gleichzeitig in andern Ländern auftauchte und der Rubm derſelben dem Deutſchen ſtreitig gemacht wurde.„So ſoll nach eniſch

Quellen nicht Schröter, ſondern der Italiener Bartolom

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