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nds eine neue ist, Nuster zu nehmen, aus bieljährigem darauf gerichtet drs jenen nicht zu Fall ist. Denn, gewisse Gränzen 5 Chorals wollen gen sein; es soll übel verwerthete icht den Tummel⸗ dieselbe Melodie, Re Einfachheit der ssen, zu sehr vom — abzuweichen. ach, Kühnau, neider, Zilitz, lterer Mester, wi ius, Vulpils, Wegen ihee fünd Jogen. Eile solchs nitt unserer Chovab hon der Bchandbac oft haben in mse mehr zu Hsagen,dl tte.— Im libiizet iner, sondemn allen

Strophen des Liedes eignete. Es galt also hier, die Grundstimmung des Liedes richtig zu erfassen und zu zeichnen und nicht zu sehr in die feineren Schattierungen der einzelnen Strophen einzudringen. Beschränkung im Einzelnen zu Gunsten der Allgemeinheit ist keine leichte Sache, und darin die rechte Mitte zu halten, erachte ich für eine der schwierigsten Aufgaben des Harmonisten. Hauptsächlich waren es die Cadenzen, die um sie(nach Mattheson)„wohl und richtig zu führen“, mir nicht wenig Mühe verursacht haben. Der darin nur zu leicht vorkommenden Flachheit des Nachschlagens der Hauptseptime(87,57 oder 37), ferner dem etwas stark verbrauchten Septimenaccord der 2. Stufe der Tonart(als Quintsextaccord) suchte ich geflissentlich aus dem Wege zu gehn. Nicht minder war ich bestrebt, die Cadenzen im Baß mehr mit ruhigen Tönen, d. h. mit einfachen oder auch doppelten Takttheilen zu geben. Wo hingegen von kürzeren Noten, von Taktgliedern, Gebrauch gemacht worden, da betrifft's meist nur die Mittelstimmen. Gegen einen Takttheil mitunter auch einmal zwei Takt⸗ glieder auftreten zu lassen, wie das bei Seb. Bach so oft vorkommt, erzeugt in den einzelnen Stimmen einen mehr fließenden Gesang; ein Mittel, dem man öfter, als es gewöhnlich der Fall ist, zusprechen könnte.

Die sogenannten Zwischenspiele haben im vorliegenden Choralbuche keine Beachtung gefun— den; aus dem einfachen Grunde, weil ich dieselben für eine sehr müßige und zugleich völlig geschmacklose Sache erachte. Dem früheren Choral des 16. u. 17. Jahrhunderts waren sie fremd; erst mit Beginn des 18. Jahrh., der Zeit des Rococostils und des hohlen musikalischen Zierratwesens, fingen dieselben an, sich auf der Orgelbank breit zu machen und gingen sodann auch in die gedruckten Choralbücher über, wofür die„Harmonische Seelenlust“ von G. Fr. Kauffmann(Leipzig, 1733) ein ebenso lehr— reiches als warnendes Exempel abgiebt. Man findet darin„kurze, jedoch nach besonderem Genie(l) und guter Grace(1) elaborirte Präludia... am Ende der schlechte Choral mit einem zierlichen(1) Fundament nach dem Generalbaß, und— zwischen jedem Commate eine kurze Passage“ (will sagen: Zwischenspiel). Diese„Passagen“ sind jedoch nicht nach neuerem Zuschnitt geformt, sondern mehr von der Art, wie wenn sie nach der Elle gemessen wären. Wenn nun auch gegenwärtig die Zwischenspiele nicht mehr im Sinn und Geschmack erwähnter„Seelenlust“ gesetzt werden und wir in Hinsicht auf größere Einfachheit dieser Compositionsart etwas weiter gekommen, so liegt dennoch kein triftiger Grund vor, sie als nothwendiges Zubehör des Chorals zu betrachten und als solches wohl gar noch zu vertheidigen. Wenn sich in ähnlicher Weise Jemand unterfangen wollte, nach jeder einzelnen Verszeile irgend welchen Liedes, ich will annehmen: Ein' feste Burg ist unser Gott— durch⸗— gehends noch einen ganz absonderlichen Zierratsgedanken einzuschieben, der gleichsam wie ein Keil zwischen inne tritt und als solcher allen logischen Zusammenhang der Gedanken zerstört: würde man das nicht abgeschmackt und lächerlich finden? Und der Musik allein sollte gestattet sein, sich in einer so wenig erquicklichen Weise in Tönen zu ergehen?! Mag, wer will, solches musikalische Unwesen vertheidigen, ich für meinen Theil kann es nur tadeln und zwar in Uebereinstimmung mit Männern wie Neukomm, v. Winterfeld, A. André und vielen Andern. Erfreulich ist es daher, hier bemerken zu können, daß jetzt vielfach und besonders in den größern Städten Deutschlands sich das Bestreben kund giebt, die Zwischenspiele ganz und gar fallen zu lassen. Wenn aber dies geschieht, muß zugleich auf eine bessere, als die gewöhnliche Art der Verbindung der einzelnen Choralsätze Bedacht genommen werden. Denn das ist künstlerisch unschön, jede einzelne Choralzeile von der nächstfolgenden durch ein Schweigen sämmtlicher Stimmen abzutrennen, was durch einfaches Aufheben des Pedals beim Schlußaccorde der Cadenz und durch Fortklingen der Manualtöne leicht zu vermeiden ist.

Wenn hier mit Rücksicht auf bisherigen Brauch eine nicht geringe Anzahl von Melodien in eine tiefere Tonlage versetzt worden, so hat das seinen guten Grund: für den möglichst einfach und natürlich zu haltenden Gemeindegesang will es sich nicht wohl schicken, über das zweigestrichene doder es hinaus⸗ zugehn. Jedenfalls kann eine edele, ruhige und wohlthuende Wirkung des Stimmorgans nur dann erfolgen, wenn Töne wie das hohe e, k(ldie Choralbücher für die Prov. Brandenburg versteigen sich sogar bis ins hohe g) sorgsamst vermieden werden. Denn in der Regel haben zu hohe Töne, zumal wenn sie öfter nacheinander auftreten, einen höchst widrigen Schreigesang im Gefolge— ein Uebelstand, den zu beseitigen die Mittel so sehr nahe liegen! In dieser Hinsicht gebe ich noch zu bedenken, daß unsere jetzige Stimmungshöhe nicht mehr die alte, sondern eine fast um einen ganzen Ton erhöhte ist; und wer demnach die Choralmelodien genau nur nach deren älteren Notierung erklingen läßt, trägt sie,