Das Bild Werkstatt einzelnen

noch weit

als Unternehmer fühlte, nur mehr oder weniger beteiligt war. galt als echt, wenn es, mit dem Meisterzeichen versehen, die verlassen hatte, und niemand fragte danach, wer es im gemalt hat.

Im Mittelalter war dieser unpersönliche Betrieb natürlich

Echt oder unecht?

Wie die alten Weister arbeiteten.

Von Ern st von Niebelschütz.

Die Fälschung von Kunstwerken ist so alt wie die Sammelleidenschaft. Der Wunsch, schone Bilder zu besitzen und die Bereitwilligkeit, auch die höchsten Preise dafür zu bezahlen, hat zwischen Künstler und Sammler ganz automatisch den Meisterfälscher eingeschaltet, dessen Geschicklichkeit groß genug ist, um selbst die gewiegtesten Kenner hinters Licht zu führen. Doch nicht von Fälschungen, die auf Täuschungsabsicht beruhen, soll hier die Rede sein. Die Frage „echt oder unecht" dringt in Gebiete vor, wo sie keine Berechtigung mehr hat, wo sie einfach falsch gestellt ist. Das aber ist sie, wenn sie den alten Meistern gegenüber „Echtheit" und- „Eigen­händigkeit" identisiziert und den Anspruch erhebt, entscheiden zu können, ob ein Bild vom Meister selbst oder von Schülerhänden stammt, echt oder unecht ist. Die Frage ist durch die kritische Ausmusterung der großen Haarlemer Frans-Hals-Aus st ellung wieder aktuell geworden. Von den 116 Bildern soll, worüber hier bereits berichtet wurde, eine er­hebliche Anzahl „gefälscht" oder doch als „unecht" — unecht im Sinne von nicht eigenhändig — anzusehen sein. Soweit es sich um Fälschungen handelt, ist das Todesurteil gerechtfertigt, im andern Fall wird Berufung einzulegen fein.

Die Berufung stützt sich auf die geschichtliche Tatsache, daß es in der Kunst noch zur Zeit des Frans Hals eine individuelle Leistung in unse­rem Sinne nicht gab. Was der heutige Künstler mit Recht als eigene Arbeit ausgeben kann, das war jahrhundertelang das gemeinsame Er­gebnis der Werkstatt, an dem der Meister selber, der sich durchaus

mehr die Regel, woher es auch kommt, daß wir so wenige Meisternamen kennen. Seit dem 15. Jahrhundert, in das wir ja mit gutem Grund die Geburt der „Persönlichkeit" versetzen, beginnt sich zwar die individuelle Leistung mehr und mehr von der Gemeinschaftsarbeit abzuheben, doch keineswegs so sichtbar, daß es immer möglich wäre, Meister- und Gesellen­hände mit Sicherheit zu unterscheiden. Wo es dennoch versucht wird, geschieht es stets unter der stillschweigenden Voraussetzung, daß die Ge­sellen schlechter arbeiteten als der Werkstättleiter, also nach einer von uns erfundenen Quusttätsskala. Bedenkt man, welche Unsumme von hin­gebungsvoller Forschungsarbeit auf dieses Scheidungsversahren ver­schwendet worden ist, so muß man sich doch fragen, welchen höheren Wert es eigentlich haben soll, einen Tatbestand aufzuhellen, der nach dem Willen der großen alten Meister verhüllt bleiben sollte.

Wir wissen, daß z. B. der ältere Cranach eine Werkstatt unter­hielt, die der steigenden Nachfrage nur durch weitgehende Gemeinschafts­arbeit gerecht werden konnte. Das berühmte Schlangenzeichen ist kaum mehr als ein Fabrikstempel, nie eine Bürgschaft für Eigenhändigkeit, Daher die vielen Wiederholungen: sie stammen von Schülern, die eine persönliche Handschrift nicht haben konnten, weil sie in der Tradition

der Sßerfftalt erzogen waren, und wer will genau sagen, ob und wo der Meister durch Retuschen nachhalf? Noch Rembrandt, dessen persön­liche Art man so leicht ausfindig machen zu können glaubt, kommandierte ein ganzes Heer von Schülern, die feine eigenen Arbeiten so zu wieder­holen hatten, daß sie als „echte Rembrandts" in Amsterdam verkauft werden konnten. Es genügte, daß sie aus des Meisters Werkstatt tarnen und feine Signatur trugen, denn das bürgte für ihre Qualität. Inter- effant in diesem Zusammenhang sind die Nachrichten, die wir über die Arbeitsmethode von Rubens, des großen flämischen Zeitgenossen von Frans Hals, haben. Angesichts der etwa 3000 Bilder, die unter feinem Namen gehen, ist volle Eigenhändigkeit nur da vorauszusetzen, wo sie vertragsmäßig ausbedungen war, was selten genug geschah. Weitaus das meiste ist Schülerarbeit, wenn auch in der Komposition von ihm stammend und oft auch von ihm vollendet. Ein dänischer Arzt äußerte sich über einen Besuch in Rubens' Atelier in Antwerpen folgendermaßen: „Da saßen viele junge Maler, die alle an verschiedenen Stücken malten, die mit Kreide von Rubens vorgezeichnet worden waren, und auf denen er hier und da einen Farbfleck angebracht hatte. Diese Bilder mußten sie ganz in Farbe ausführen, bis zuletzt Rubens selbst das Ganze durch Striche und Farben zur Vollendung brachte."

Diese Beispiele mögen genügen, um darzutun, wie anders man früher über „Eigenhändigkeit" dachte und wie recht die holländische Presse hat, wenn sie empfiehlt, mit der Anwendung der Begriffe echt und unecht den alten Meistern gegenüber doch vorsichtiger zu fein, als es bei der Beur­teilung der Frans-Hals-Ausstellung geschehen ist. .

Im weiteren Sinne pflegen auch bie Kunstwerke, die keinen Na­men tragen, als „unecht" zu gelten. In Florenz fragte mich einmal jemand, wer eigentlich der fruchtbare, und vielseitige italienische Maler „Jgnoto" sei, von dessen Hand die Museen so viele schöne Bilder besitzen. Die Antwort konnte leider nicht anders lauten als: „Jgnoto" sei keine Person, sondern das italienische Wort für „unbekannt"; es handele sich also um Werke, für die noch kein Meistername gefunden fei, die aber darum keineswegs schlechter zu sein brauchten, als die durch das Bad der laufe gegangenen. Aber seltsam, sobald sich mein Freund über den mähren Sachverhalt unterrichtet sah, war es mit seiner Sympathie für den „Meister Jgnoto" vorbei. Jgnoto war seitdem für ihn der Inbegriff des Minderwertigen oder doch Gleichgültigen. Und damit sprach er aus, was Tausende denken: erst der Name gibt einem Kunstwerk die Legitimation.

An dieses Erlebnis mit Jgnoto mußte ich denken, als ich von einer Ausstellung las, die zur Zeit im Palais der Schönen Künste in Brüssel ihre Pforten geöffnet hat. 66 Gemälde werden da gezeigt, alle alt und von hohem kunstgeschichtlichen Wert, aber nicht eines ist darunter, das sich durch den Klang eines berühmten Namens besonders empfehlen könnte. Nur daß in diesem Falle „la recherche de la paternite'1 — die Ermittlung der Vaterschaft — nicht untersagt ist, sondern im Gegenteil das Publikum von der Ausstellungsleitung ausdrücklich aufgefordert wird, sich an der Suche nach dem unbekannten Erzeuger zu beteiligen, was mit Hilfe eines Zettelkastens geschieht, dem jeder Besucher seine Vermutungen anvertrauen kann.

Aber das ist nicht einmal das Wesentliche. Entscheidender ist vielmehr, daß hier einmal dem törichten Vorurteil, ein namenloses Kunstwerk sei keiner ernsthaften Beachtung würdig, der Krieg erklärt wird. Denn die Meinung, daß ein Bild nur deshalb, weil es unsigniert ist und die Kunstwissenschaft ratlos davorsteht, geringer an Wert sein soll, als das im Standesregister des amtlichen Kataloges eingetragene, ist doch meist weiter nichts als das Resultat jenes überspitzten Individualismus, dem der Name über die Sache geht. Allein die Menschen sind nun einmal so, was uns freilich nicht der Mühe entheben darf, uns gegenseitig aus unsere kleinen und großen Torheiten aufmerksam zu machen.

Das ganze Sammlerwesen der heutigen Zeit ist von der Namens­gläubigkeit beherrscht. Man kauft häufig nicht schöne Bilder, sondern klingende Namen. Damit ist aber ein anderer Uebelstand verbunden, nämllch der Expertisenunfug. Jedes Kunstwerk, das auf den Marit gelangt, wird erst dann als Wertobjekt und Handelsware anerkannt, wenn es sich auf Grund des Gutachtens eines besonderen Kenners (Ex­perten) als „echt" ausweisen kann. Daß solche Expertisen auseinander­gehen und auch gründlich vorbeihaun können, weiß jeder, und wer noch nicht gewußt hat, wird es aus den zahlreichen Bilderprozessen, unter denen der Wacker- oder Van-Gogh- Prozeß noch in jedermanns Erinnerung ist, wohl gelernt haben.

In den Museen ändern sich zuweilen die Namensbezeichnungen der Bilder, auch wenn sich an dem wirklichen Wert der Bilder selber nichts geändert hat. In der Berliner Gemäldegalerie gab es ein berühmtes Bild, das Porträt des italienischen Feldhauptmänns bei Borro von Velazques. Das Bild ist heute noch da, nur berühmt ist es nicht mehr. Warum das? Weil die Kunstgelehrten aus guten Gründen be­schlossen haben, den dicken Herrn aus dem Werke des Velazques zu streichen und probeweise einem nur wenig bekannten Italiener des 17. Jahrhunderts anzuweisen. Jetzt geht das Bild also unter dem Na­men des Andrea S a c ch i, und der Katalog setzt sogar noch ein Frage­zeichen dahinter. Natürlich ist es nach wie vor ein Meisterwerk, allein moralisch ist es so gut wie erledigt, und keine Dtacht der Welt wird ihm zu der Gunst des Publikums verhelfen, es sei denn, daß es wieder einen großen Namen erhält, der es abermals gesellschaftsfähig macht. Durch das Fragezeichen verdächtig, kann es auf diese Eigenschaft keinen An­spruch erheben.

Das sind nur einige Proben. Wohl jedes größere Museum wird mit anderen auswarten können, die zeigen, wie autoritätengläubig unser an­geblich so vorurteilsloses Jahrhundert ist. Darum darf man die Brüsseler Ausstellung, die einmal die Namenlosen und Verstoßenen in den Brenn­kegel der öffentlichen Aufmerksamkeit stellt, freudig begrüßen und wün­schen, daß sie dazu 'beitragen möge, diesen Stiefkindern der Kunst zu dem Recht zu verhelfen, das jedem wahren Werte zukommt.

,-za", sagte Marie, „aber ich kenne 'Sie nicht, und Ich hab auch ^^Ach? bitte", sagte der junge Witwer flehend und drückte mit der Hand ein wenig gegen den Türknopf aus Angst, sie tonnte die Tur zumachen und ihn draußen stehen lassen, „es dauert nicht lange, ich möchte Sic bloß was fragen." . . , .

Ira end etwas in des fremden Mannes Erscheinung erregte bet unferer gut^n, kleinen, ahnungslosen Marie Aufmerksamkeit und Äüayl- wollen, und' sie machte die Tür ein klein wenig weiter auf.

Sehen Sie", begann der Tischler Strumann, „ich kenne nämlich Ihre Tante die Frau Jeduschke. Ich bin Tischler von Beruf und hab ganz schonen Verdienst. Ich hab auch eine gute Wohnung, zwei Stuben und Küche Ich war auch verheiratet, aber nun ist mir vor drei Wochen die Frau gestorben. Ganz schnell kam das. Und nun bin ich allem nut den drei Kindern. Das älteste ist fünf, und das jüngste ist ganz klein. Ich weiß nicht, was ich machen soll. Ich muh in Arbeit gehen. Ich hab keinen, der die Wirtschaft versorgt. Um die Kinder kümmert sich keiner Das kleinste, wie gesagt ... Ihre Tanke sagt, ich muß gleich wieder heiraten ... Ihre Tante hat mir erzählt von Ihnen ... Sie hat gemeint. Sie würden gut zu mir passen. Und deswegen komm ich nun: Wollen Sie mich nehmen?" . . .

Marie, die ganz still zugehört hatte, Marie in der blauen Abwasch- schärze, nut aufgekrempelten Aermeln, sah dem Mann nur noch mit einem großen, raschen Blick in das offene Gesicht.

Man soll ^nickst sagen, daß so etwas unmöglich ist. Es ist schon möglich. Es gibt bestimmt in manchen Menschen den gesunden Instinkt des Glückes. Es wurde eine sehr gute Ehe und ein vortreffliches Fami­lienleben. r. . , , <

Marie verließ uns zum nächsten Ersten. Frau Jeduschke richtete die Hochzeit aus, wir waren alle eingeladen. Das ganze verlief sehr feier­lich und war für uns Kinder hochinteressant und ungeheuer aufregend.

Unser kleiner Hanni, der damals noch nicht fünf Jahre alt gewesen sein kann, erzählte hinterher begeistert zu Hause: „Aber Papa, die Marie hättest du sehen sollen. Ein weißes Kleid hatte sie und ganz be- schmückt und beliefert von oben bis unten."

Und noch nach Monaten pflegte er jedem Gast, der unser Haus be­trat, unausgefordert zu erzählen: „Du, die Marie ist gar nicht mehr da. Die hat sich verheiratet. Die hat sich mit vielen Kindern verheiratet. Mit der Lena und der Lisbeth und dem Fritzchen. Und mit dem Herrn Strumann".

Der«, ntw örtlich: Dr. Hans Thyrtot. — Druck und Derlag: Brüh Ische Universitätsdruckerei A. Lang«, Gießen.