immer an der politischen Einsicht des Hofes verzweifeln und feit Jahren anderen Lösungen der deutschen • Frage nachhängen, — ernsthafte und würdige Mittel zur Durchführung einer solchen Lösung hat er nicht ergriffen- Mochte feine Krankheit, feine Entschluhlosigkeit und die müde Neigung zum Frieden feine alte Tatkraft lähmen, — er war zuletzt doch zum hilflosen Verräter geworden und verfiel dem Schicksal nicht des Helden, sondern des Uebeltäters.

. Die Kaiserlichen aber hatten in ihm die letzte wirklich große Kraft verloren.

Flötenmusik.

Von Dr. Leo Valet.

Die Flöte ist das modernste Instrument. Sie ist so modern, daß fast niemand sie spielt und fast niemand sie liebt. Ich spreche hier nicht von Vrotmusikern, die mit einer Flöte verheiratet sind, sondern von Haus­musikern, die mit einer Flöte in freier Liebe leben. Sie ist das In­strument der jetzt erst werdenden Zeit, die einstweilen noch jung ist für die Flöte.

Jedes Instrument hat feine Zeit, wie jede Zeit ihr Instrument hat. Aus der Vorliebe für ein bestimmtes Instrument oder aus der Abkehr davon läßt sich sowohl der Charakter einer Zeit als der Charakter eines Menschen seltstellen. Die Hoch-Zeit der Flöte war die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts, also die Zeit von Bach und nicht, wie allgemein an­genommen wird, die Zeit von Haydn und Mozart. Es soll damit nicht gesagt sein, daß in der Rokokozeit weniger Flöte gespielt oder in Vergleich Mit früher weniger Flötenmusik komponiert wurde. Es ist selbstverständ­lich, daß die Flötenspieler aus Bachs Zeit nicht daran dachten, um 1750 herum ihre Flöte wegzulegen, und ebenso selbstverständlich ist es, daß die Flötenkomponisten, die die betreffende Zeit- und Stilwende über­lebt hatten, ihre Produktion nicht einstellten. Man denke bloß an den Flötenlehrer Friedrichs des Großen, Johann Joachim Q u a n tz, der wohl den größten Teil seiner 300 Flötenkonzerte und 200 Flötensonaten nach 1750 geschrieben hat. Das ist aber alles nicht maßgebend. Einzig aus­schlaggebend ist die Tatsache, daß die besten Werke, und darunter verstehe ich die Kompositionen, die am meisten den besonderen Charakter des Instrumentes entsprechen, aus der Zeit von Bach und Händel stammen.

Worin besteht das Besondere des Instrumentes? Es gibt kein Instru­ment, das einen fo unstofflichen Ton hat wie die Flöte, was wohl daher rührt, daß er wenig zahlreiche und schwache Obertöne hat und vor allem, daß er durch Mechanisches nicht verunreinigt wird. Bei den übrigen Holzblasinstrumenten hören wir das nasale Schnarren des Rohres oder des Rohrblattes, bei Streichinstrumenten das mechanische Streichen des Bogens über die Saiten. Bei einer Flöte ist das Mechanische bei der Entstehung des Tones so gut wie ausgeschlossen. Der Flötenklang ist eine durch den Atem in Schwingungen versetzte Luftsäule. Es ist schwer, dieses Unstoffliche, das wir bis jetzt nur negativ betrachtet haben, auch noch positiv zu denken. Wenn wir eine Geige spielen hören, sind wir nicht nur Verstandes-, sondern auch gefühlsmäßig keinen Augenblick im unklaren darüber, woher der Tod kommt. Wir sehen den Ton sozu­sagen aus der Geige aufblühen. Eine Flöte klangt ganz anders. Ver­standesmäßig sind wir uns über den Ton vollkommen klar, aber wir haben durchaus nicht das Gefühl, daß der Ton überhaupt von einem Instrument erzeugt wird. Der Ton ist auf einmal da. Er ist überall wie Licht. Woher er auf einmal kam und wohin er geht, darüber läßt uns unser sich selbst überlassenes Gefühl im unklaren. Gerade dieses Geheimnisvolle des Flötentones macht es begreiflich, daß das Instrument in fast allen Zeiten und bei allen Völkern bei Kulthandlungen eine so große Rolle gespielt hat.

Wenn wir versuchen, uns den Flötenton dreidimensional vorzustellem, mit anderen Worten, das Akustische ins Visuelle zu übersetzen, so werden unsere Vorstellungen immer direkt an das Unmaterielle grenzen. Der Ftötenton kann nur rund, kugelrund fein, wie z. B. ein Cembaloton immer spitz ist. Und die runde Form kommt der Urform, soweit sie vor­stellbar ist, und was noch weiter zurückliegt, der Unform am nächsten. Versuchen wir uns den Flötenton farbig zu denken, fo kommt nur blau in Betracht, ein dunkles, mattes Blau. Und Blau ist bekanntlich die kälteste Farbe, die Farbe, die nicht ausstrahlt, in die man sich versenkt, verliert. Blau ist die meist passive Farbe. Blau ist mehr Tiefe als Farbe. Eo hat die Flöte den farblosesten Ton, was immer wieder gleichbe­deutend ist mit dem unstofflichen Ton.

Es wird uns ebensowenig gelingen dem Flötenton irgendein be­stimmtes Gefühl zu unterlegen. Eine Geige, auch wenn sie ohne jeg­lichen Ausdruck gespielt wird, hat immer etwas Flehendes, ein Cello etwas Klagendes, ein Cembalo ist spritzig, heiter usw. Der Flötenton hat keinen bestimmten Ausdruck, was bereits B e r l i o z in seiner be­rühmten Jnstrumentationslehre festgestellt hat. Der Ton ist vollkommen neutral. Er ist nur Ton. Eine Flöte kann nur singen. Nach dieser Charakterisierung des Flötentones als eines klingenden und singenden Etwas, ohne ausgeprägte Form, fast ohne Farbe und vor allem ohne jeglichen Gefühlsausdruck, wird es verständlich fein, daß die Flöte nur w. einer Zeit voll zur Geltung kommen konnte, worin Musik auf alles subjektive, auf Gefühlsausdruck verzichtete, worin Musik nichts an­deres fein wollte als reine Musik, reine musikalische Form. Und das war sie in der Zeit von Bach.

Bachs Musik war durch keine außermusikalischen Elemente getrübt. ^ie wollte keine Vorstellungen wecken, keine Gefühle ausdrücken oder Gefühle auslösen. Sie wollte nur klingen. Also die richtige Musik für ein gWument, das nur klingen konnte. Dazu kam, daß das Unstoffliche, Un- mnliche, Vergeistigte des Flötentons niemals besser zur Geltung kam als ,!* dem Geistigen von Bachs Musik. Bachs Musik ist mehr geistig als I dmich-sDas Sinnliche liegt i n den Klängen, das viel wertvollere Gei- r'^äwischeu den Klängen. Bachs Wesentlichstes findet man nicht in er -Rotation, sondern in den leeren Zwischenräumen zwischen den Roten.

liegt

in den nicht mehr greifbaren Beziehungen, worin die Klänge ° manderstehen; in der vibrierenden Spannung, womit jeder Klang sich

zu Bem vorigen und zu Bem nachfolgenden verhält. Das Ergreifende von Bachs Musik ist die kontinuierliche Entwicklung dieser Klangbeziehungen, der An- und Ablauf der Spannungen, die sich zuletzt in dem ganzen Satz oder in dem ganzen Werk zu einer großen Spannung kumulieren. Die Spannung der Musik wird zuletzt zu unserer eigenen Spannung.

1750 starb Bach. Mit ihm die Flöte. Die Flötenspieler und Flöten- komponisten der Rokokozeit haben ihr Instrument überlebt. Stand die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts im Zeichen Bachs, so stand die zweite Hälfte im Zeichen Mozarts. Auch Mozarts Musik ist noch absolut, abstrakt, und folglich „ausdruckslos" wie die von Bach. Was die beiden Größten aller Zeiten unterscheidet, ist ihre innere Veranlagung. Bach war mehr geistig und geistlich, Mozart mehr sinnlich und weltlich. Bach ist Mystiker, Mozart Kind. Bach meditiert gegenstandslos. Er meditiert, um zu meditieren. Mozart spielt, zwecklos und sinnlos. Er spielt, um zu spielen. Wenn man das Gemeinsame von Bach und Mozart in Betracht zieht, könnte man annehmen, daß Mozart das gleiche Verhältnis zur Flöte habe wie Bach. Bedenkt man jedoch das Differenzierende, so ist es doch wieder begreiflich, daß Mozart, wie er selbst einmal schrieb, das Instrument durchaus nicht leiden konnte. Die Flöte war ihm zu still, zu alt, zu dunkel, zu farblos, zu matt, zu ernst, zu wenig spielerisch. Er hat zwar einige Werke für Flöte geschrieben. Es waren aber alles bestellte, keine Herzenssachen.

Haydn lag die Flöte ebensowenig. Was an Flötenwerken, die im übrigen sehr gering an der Zahl sind, vorliegt, sind meistens Gelegen- heitsbearbeitungen, Arrangements von Klavier- oder Violinsonaten für Rokoko-Herren, die ihre Flöte überlebt hatten. — Von dem jungen Beethoven gibt es auch noch ein paar schwache Flötenwerke. Sie sehen genau so aus, wie Beethoven in den Jahren selbst aussah. Er wird uns beschrieben mit seegrünem Frackrock, weißseidener geblümter Weste, grünen Kniehosen mit Schnallen, weiß- oder schwarzseidenen Strümpfen, Schuhen mit schwarzen Schleifen, Klackhut unter dem linken Arm, feinen Degen an der Seite und frisiert mit Locken und Haarzopf. Die frühen Flötenwerke waren ebenfalls frisiert mit Locken und Haarzopf. Der spätere Beethoven, der eigentliche Beethoven mit den wilden in die Stirn hängenden Haaren, schrieb nichts mehr für Flöte. Was sehr begreiflich ist. Denn um 1800 herum hatte sich eine noch viel durchgreifendere Umwäl­zung vollzogen als die um 1750.

Der erste, der die neue Kunst bewußt formulierte, war der schwär­merische Wackenroder in seinen „Herzensergießungen eines kunst- liebenben Klosterbruders". Er erklärte, der Künstler müsse aus dem Gemüt heraus schaffen. Und wenn der Busen der Empfindung voll sei, stellten sich die technischen Hilfsmittel allein ein. Nach diesem herrlichen Rezept wurde komponiert. Das 19. Jahrhundert wurde genau das Gegenteil des 18. Die Form, die bislang das Allerhöchste war, kam an zweiter Stelle. Der Inhalt, das durch die Persönlichkeit des Künstlers Bestimmte, war fortan das Wichtigste. Musik wurde Gedankenmalerei, Gefühlsvertonung.

Die Flötenmusik, die in der Rokoko-Zeit bereits ein ziemlich überflüs­siges Dasein führte, wurde im Jahrhundert der Romantik vollkommen unmöglich. Die Romantik verlangt vor allem Expressivo. Und die Flöte ist, Gott sei Dank, das meist unexpressive Instrument. Schubert und Weber schrieben noch ein paar unbedeutende Sachen für Flöte. Dann wurde es auf einmal unheimlich still. Schumann, Mendelssohn, Spohr, Goldmark, Liszt, Wagner, Brahms, Bruck­ner, Bruch, Mahler, Richard Strauß, um nur die größten deutschen Komponisten der Früh-Romantik, Hoch-Romantik, Spät-Roman- tik und Neu-Romantik zu nennen, haben sich mit der ausdrucksarmen Flöte als Solo-Instrument überhaupt nicht mehr eingelassen. Nur als Orchesterinstrument konnte sie sich behaupten, rein wegen ihrer koloristi­schen Wirkung. Erst in unserer Zeit ist die Flöte als Solo-Jnftrument wieder lebendig geworden.

Pique-Dame.

Novelle von Alexander S. Puschkin.

(Fortsetzung.)

„Lauter!" rief die Gräfin. „Was ist heute mit dir? Deine Stimme ist ganz verschlafen. Was hast du? ... Warte ... Reich mir den Fuß­schemel! Näher. So!"

Lisaweta las noch zwei Seiten. Die Gräfin begann zu gähnen.

„Wirf das Buch weg!" rief sie. „Was für dummes Zeug. Schicke es dem Fürsten Paul zurück, ich laffe mich bedanken ... Und was ist mit dem Wagen?"

„Der Wagen ist vorgefahren", sprach Lisaweta Iwanowna, indem sie zum Fenster hinaussah.

„Und du bist noch nicht angezogen? Immer muß ich auf dich warten. Das geht nicht.

Lisaweta ging in ihr Zimmer. Aber es waren nicht zwei Minuten vergangen, als die Gräfin aus allen Kräften zu klingeln begann. Die drei Mädchen kamen zu einer Tür herein, der Kammerdiener zur anderen.

„Was heißt denn das? Wie lange muß man klingeln, bis ihr hört?" schrie die Gräfin sie an. „Man soll Lisaweta Iwanowna sagen, daß ich auf sie warte."

Lisaweta Iwanowna trat im Mantel und Hut ein.

„Endlich, meine Liebe. Was ist das für eine Ordnung? ... Und so fein? Wen willst du verführen? Wie ist das Wetter?"

„Windig, scheint es."

„O nein, Durchlaucht. Es ist ganz windstill", antwortete der Kammer­diener.

„Du redest so aufs Geratewohl. Mach das kleine Fenster auf! Natür­lich ist Wind. Und was für ein kalter! Laß ausspannen! Lisanka, wir fahren nicht. Du Hättest dich nicht so schön zu machen brauchen."

„So ist mein Leben", dachte Lisaweta Iwanowna.

In der Tat, Lisaweta Iwanowna war ein unglückliches Geschöpf. Bitter schmeckt das fremde Brot, sagt Dante, und schwer steigen sich die fremden Stufen. Aber wer kennt die Bitternis der Abhängigkeit fo wie