Nr. 129 Drittes Blatt

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Oie lebenden Schatten.

Kunst und Technik des Silhouettenfilms.

Von Lotte jRdniger.

Die Verfasserin ist die Schöpferin des Silhouettensilms. Ihre bekanntesten Frlrne sind: „Dr. Dolittle und seine Tiere" und „Prinz Achmed".

Film und Film ist ein Unterschied. Vicht nur in Qualität oder Erfolg, auch in Herstellungsart und Technik. Wir stehen noch am Anfang der Entwicklung dieses neuen Ausdrucksmittels, ha­ben sozusagen erst die ersten Sprechversuche rn dieser allen Menschen verständlichen Sprache des lebenden Bildes" gemacht, und schon offenbaren sich uns immer neue Sprachformen und Aus­drucksmöglichkeiten.

Die Vormalform des Fckrns ist die photogra­phische Wiedergabe eines Bewegungsvorgangcs. Mit Hilfe der Aufnahmeapparate kann man von einer normal beleuchteten Bewegung rn der Se­kunde eine große Anzahl (20-30) Ernzelphasen auf dem Filmstreifen festhalten: projeziert man diese vielen Einzelbildchen hintereinander auf eine Leinwand, so entsteht ein genaues phvto- araphifches Bild dieser Bewegung, wenn man pro Sekunde genau so viel ^rD^cV* als man ausgenommen hat. Auf diese werden die meisten Filme gemacht, die Brto- reportagen, Expeditionsfilme, Vaturaufnahmen und Spielfilme. Die Hauptarbeit liegt hierbei vor der Aufnahme, die Ausnahme selbst dauert so lang wie der zu photographierende Vorgang.

Prinzipiell anders ist die Aufnahmeart der sogenannten „Trickfilme", wozu auch merne Srl- houettenfilme gehören. Wenn man das Wort „Trick" hört, denkt man: „Da ist irgend etwas dabei". Sn der Tat ist ein „Trick" dabei. Man nimmt nicht wie gewöhnlich viele Bildchen hin­tereinander auf, sondern immer nur ein Bild­chen, und zwischen diesem und der Aufnahme des nächsten liegen oft Stunden mühseliger Arbeit. Die Aufgabe des Trickfilmkünstlers ist es nämlich, Dewegungseindrücke hervorzurufen, ohne daß er eine Bewegung photographiert. Er must die Be­wegung, die er sich vorgestellt hat, in lauter kleine Elemente zerlegen. Sedes einzelne Bildchen wird hergerichtet und so auf das vorhergehende und folgende eingestellt, daß es sich bei der Vorfüh­rung mit den anderen zu einem geschlossenen De- wegungsfluß verbindet. Diese Arbeitsart hat die größte Aehnlichkeit mit der des Komponisten, der auch seine Klangvorstellung in lauter einzelne Voten zerlegen und diese mühsam einzeln auf­schreiben muß.

Hollywood.

Von Eonrad Deidl.

Hollywood ist nicht nur ein Paradies des Films, fondern auch ein irdisches Paradies. Man muß den Zauber dieser von der Vatur ver­schwenderisch mit allen Gaben ausgestatteten Landschaft einmal selbst erlebt, den Reiz ihrer Schönheit selbst gefühlt haben, um zu verstehen, welch wahrhaft verjüngende Kraft aus diesem herrlichen Fleckchen Erde strömt. Lachender Son­nenschein, eine milde einschmeichelnde Luft, wun­dervolle Gewächse, Blumen und Früchte, und ein lebensfroher Menschenschlag, das ist Holly­wood.

Allerdings bedeutet Hollywood auch Arbeit — viel Arbeit: aber immerhin künstlerisch wertvolle Arbeit. Von allen Städten der Welt besitzt Hollywood wohl den am schärfsten ausgeprägten Charakter. Die Gleichartigkeit seiner Interessen gibt seinen künstlerischen Bestrebungen eine un­geheure Stoßkraft und seinem Leben einen be­wundernswerten Rhythmus.

Die Amerikaner sind dem deutschen Künstler gegenüber von einer geradezu bestrickenden Lie- benswürdigkeit; sie sind tüchtige businessmen ohne Zweifel und manchmal von einer fast über­trieben erscheinenden Großzügigkeit. Der erstaun­liche Aufstieg der Weststaaten in der Union ist sicherlich eine Folge dieser geistigen Einstellung. Die Lust am Leben, die Freude am Geldverdienen und last not least das Spekulationsfieber, das allen Menschen drüben im Blut liegt, bringen eine vibrierende, elektrisch geladene Atmosphäre hervor, der sich niemand entziehen kann, ein« Atmosphäre, die auch künstlerisch höchst wert­voll ist.

Hollywood ist international im besten Sinne des Wortes, eine Kosmopolis des Films. Das ist natürlich ein großer Vorteil den europäischen Filmzentren gegenüber, die trotz vieler Gastspiele ausländischer Künstler doch vorwiegend natio­nal sind. Der amerikanische Geldbeutel hat sich eben auch in der Filmkunst als starker Magnet erwiesen. Infolge der vielen in Hollywood leben­den internationalen Stars, des Rufs seiner Re­gisseure und der Großzügigkeit seiner Produ­zenten bietet das amerikanische Filmparadies starke Anregungen nach jeder Richtung hin. Ich habe eine für mich als Künstler sehr wertvolle Zeit in Kaliforniens Filmstadt hinter mir. Der Behauptung jedoch, daß in Hollywood intensiver gearbeitet wird als in deutschen Ateliers, daß man dem armen Schauspieler drüben keine Zeit zur Erholung läßt, muß ich widersprechen. Ich kenne ja auch das Arbeitstempo deutscher Ate­liers und behaupte, es steht dem berüchtigten amerikanischen Tempo keinesfalls nach.

Und doch hat auch Hollywood seine Gefahren für den Künstler. Sie liegen in der Verweich­lichung. In der ewig frühlingsjunaen Vatur Kaliforniens und in dem linden Klima feiner Sonnentage gerät der künstlerische Impuls des Schauspielers in Gefahr müde zu werden. Ich glaube, das Geheimnis des äußerst starken Ein­drucks der Russenfilme liegt nicht zuletzt darin, daß ihre Produktion unter ungünstigen wirtschaft­lichen Verhältnissen und auf dem düsteren Hin­tergrund der russischen Landschaft vor sich geht. Wirtschaftliche Rot und rauhe Umgebung ent­falten eben künstlerische Kräfte weit stärker als paradiesische Schönheit, Ueberfluß und Reichtum an irdischen Gütern.

Ein Gegengewicht gegen eine solche Verweich­lichung ist ein Wechsel der Eindrücke. Auch im Film bildet ein Szenenwechsel ein wertvolles

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Gberhessen)

Mittwoch, 5. Zunl 1929

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Aus der Wett des Films.

Verhältnismäßig selten besinnt sich die Film­kunst, trotz der überreichen Fülle ihrer Darbie­tungen auf die Stoffe, die sie vermöge ihrer be­sonderen Art als jede andere Kunstform meistern kann. Das ganze große Gebiet der Bewußtseins­störungen, des Unter- und Unbewußten, der sog. okkulten Seelenzustände, gehört hierher, denn erst durch den Film wurde es möglich, innerlich Geschautes auch äußerlich sichtbar werden zu lassen.

Was z. B. ein Fieberkranker empfindet, wie ein Mensch im Rausch die Umwelt sieht, welch verzerrte Bilder Schwindel ober Angst entstehen lassen, das konnte eigentlich früher nur durch das Wort zu einem einigermaßen adäquaten Aus­druck gebracht werden, während eine visuelle Gestaltung nicht in befriedigender Weife möglich schien.

Die sprunghaften Inkonsequenzen eines Traumerlebnisses, wie sie z. B. ©trinbberg im „Traumspiet", und vielleicht noch wirklich­keitsnäher Paul Apel in seinem amüsanten Stück „Hans Sonnenstößers Höllenfahrt' schil­dert, oder die Erscheinung von Geistern konnten zwar durch die Bühne dargestellt werden, doch störte hier meistens die mangelnde „Entstosf- lichung", die allzu reale Körperlichkeit die Illu­sion, und vieles, wie die Verwandlung des Pudels im „Faust" blieb der Bühnendarstellung versagt.

" Cs bleibt ein unbestreitbares und unvergesse­nes Verdienst Paul Wegners, als erster schon vor vielen Jahren erkannt zu haben, daß der Film verufen ist, hier Veues und Selbständi-

feiner Humor oft zur verzerrten Komik wurde.

Es handelt sich hierbei also wohl um die Rück­wirkung rein nationaler Charaktereigenschaften. Amerika besitzt eine volkstümliche Presse, die das getreue Spiegelbild seines Dolkscharakters ist, es pflegte lange Zeit auch den volkstümlichen Film, in dem man gleichfalls die Volkspsyche widerzuspiegeln strebte. Diese Dolkspsyche selbst wird aber durch den Film wieder gewandelt und geläutert. Vicht nur wirtschaftlich hat Ame­rika den großen Rahmen seines eigenen Gebietes gesprengt und sich auf den verschiedensten Ge­bieten international betätigt, sondern auch in seinen geistigen Ambitionen, in seiner Bildung und Kultur. Schritt für Schritt mit dieser Ent­wicklung ging eine Veredelung des Geschmacks. Cs ist sicherlich einer der schönsten Erfolge der deut­schen Mitglieder der Künstlerkolonie Hollywood, zu dieser Geschmacksveredelung beigetragen zu haben.

Heute verschwindet die süßliche Rote und das bisher unvermeidliche „Happy end“ in der ameri­kanischen Produktion immer mehr und mehr. Einfache und natürliche und darum um so tiefer ergreifende Töne werden angeschlagen. Die ganze Abfassung des Drehbuches ist anders geworden. Die Aufnahme selbst erlebte eine Wandlung. Trat früher vielfach das Milieu zuungunsten der Handlung stark hervor, so schiebt sich in dem neuen amerikanischen Film mehr und mehr das Psychologische in den Vordergrund. Mein letzter Film „Der Mann, der lacht" zeigt dies, glaube ich, bereits deutlich. Hier hat sich also eine Ver­innerlichung vollzogen, die in sich selbst eine künstlerische Tat bedeutet.

Mittel, die Spannung im Zuschauer wach zu erhalten. Der Filmschauspieler, der ja ebenso wie der Bühnenschauspieler Menschendarsteller ist, muß gleichfalls bestrebt sein, ab und zu einen Wechsel der Eindrücke herbeizuführen — er muß reifen. Beim Reisen bietet sich ihm die Möglich­keit, wertvollste Anregungen zu empfangen, neue Menschen kennen zu lernen und sie zu studieren. Aus diesem Grunde habe ich Hollywood aus einige Zeit den Rücken gekehrt und arbeite wieder in Deutschland. Ich erwarte aus diesem „Szenen­wechsel" eine Vertiefung meiner schauspielerischen Fähigkeiten.

Wie steht es nun um den amerikanischen Film?

Seine Vergeistigung macht immer weitere Fort­schritte. Das amerikanische Publikum wird immer anspruchsvoller in seinen Wünschen, es verlangt immer bessere Filme zu sehen und die Produzen­ten müssen sich diesem Verlangen aus geschäft­lichen Gründen anpassen. Lange Zeit bestand in Amerika ein Heißhunger nach stark verzuckerter Kost, nach einer Speise, die dem Europäer gar nicht mundete. Wir verbanden mit dem Begriff amerikanischer Film lange Zeit die Vorstellung des Kitschig-Sentimentalen und Unaufrichtigen. Man muß jedoch bedenken, daß die Amerikaner ein verhältnismäßig junges Volk sind, ein Volk ohne sonderlichen Tiefgang, eine Ration von starker, oft kindlich wirkender Vaivität. Der Durchschnittsamerikaner kennt nicht die geistige Beschwertheit des Abendlandes: er verschmäht dessen grüblerische Tiefe und dessen philosophie­rende Spitzfindigkeit. Daher kam es, daß das, was im europäischen Film subtilste Gefühlsregung ist, beim amerikanischen Film zuweilen übertrieben sentimental und kitschig herauskam und daß unser

schauer.

Das Sichtbarwerden eines Gedankens, einen Erinnerung zeigt u. a. in sehr gelungener B5eise der Pirandello-Film „Die Flucht in die Vacht In der Großaufnahme eines Kopfes (Deidt), sieht man in der durchscheinend werdenden Stirn­partie die älnfallszene sich abspielen, die Ursache der geistigen Umnachtung des Helden wurde.

In Chaplins prächtigem „Goldrausch" be­kommt Charlies Gefährte eine durch Hunger her­vorgerufene Halluzination. Der arme Charlie ver­wandelt sich plötzlich in ein riesiges Huhn, das ängstlich mit den Flügeln schlägt, als der Hung­rige beglückt mit dem Messer darauf zugeht, um erst im letzten Augenblick seinen furchtbaren Irrtum zu erkennen. — Auch die groß und schon gesehenen Halluzinationen des „Eisdomes' im „Heiligen Berg", die der eine Bergsteiger im Zustand übermäßiger Erschöpfung sieht, gehören zu den eindrucksvollsten Erinnerungen.

Wie sich bei einem plötzlichen Schwindelanfall, bei beginnender Ohnmacht „alles um einen dreht , wie der „Boden unter den Füßen wankt", schil­dern wirkungsvolle Szenen des D e r g n e r- Filmes „Vju , und des V e i d t - Filmes „Schick­sal". Die Schauspieler selbst bleiben dabei ziemlich passiv, aber die Kamera arbeitet mit Verzer­rungslinsen und anderen optischen Tricks, um den gewünschten Eindruck zu schaffen.

Weltruhm erlangte auch der erste expressio­nistische Film der Ufa. „Das Kabinett des Dr. Cagliari", der die Welt aus der verschobenen Perspektive des Wahnsinns betrachtet. Ein er­schütterndes Bild seelischer Angst gibt Otto Ge­bühr in der „Perücke", bei seinem Kampf in

•) der vor einiger Zelt auch in Gießen gegeben wurde. D. Red.

durch immer raffiniertere Verfeinerung der Auf­nahmetechnik ungemein an künstlerisch einwand­freier Verlebendigung.

Wenn in dem reizenden Lustspielfilm „Viniche“ auf Victor Ians ons umfangreicher Vase die entzückende Ossi Oswalda en miniature tanzt, was ihn zu den im Halbtraum ausgerufenen Worten veranlaßt „V— u—u—u—r jeßt nußt aufwachen", so ist hier das Traumbild, ähnlich wie im Rübezahl, durch die nur im Film mög­liche, sehr wirkungsvolle Verschiebung der Gro- ßenverhältnisse entstanden.

Ganz anders dagegen der furchtbare Angst- und Alptraum des seelisch Erkrankten in Dem psychoanalytischen Film „Gehei m n i s s e einer Seele"'), der von wahrhast erschrecken­der Realität war. Gespenstisch durcheinander­jagende, sich überschneidende und verzerrende Bil­der, aus dem Vichts hervorwachsende unheim­liche Bauten und Türme, die an Strindbergs „wachsendes Schloß" aus dem erschütternden „Traumspiel" gemahnen, überzeugen ohne Worte von dem schweren Leiden des Helden.

Wieder auf einem anderen Wege versucht eS Walter Ruttmann mit seinem „absoluten Film". „Krimhilds Traum" im Vibelungenfilm zeigt in der Form fast kubischer Stilisierung, fern von jeder realistischen Absicht nur die Qumt- essenz des traumhaften Geschehens: die Zerflei­schung der weißen Taube (Siegfried) durch die schwarzen Raubvögel. .

Selbst die Darstellung eines so trivialen Zu­standes, wie es ein Katzenjammer ist, kann der Film künstlerisch bewältigen. Der D. LS-Film „Der sröhliche Weinberg" zeigt das bedauerns­werte Opfer, dessen, in einen Schraubstock cin- gespannter Kopf andauernd von einer Art kleiner Klavierhämmer bearbeitet wirdl Angenehmes Gefühl, denkt der von Gruseln überlaufene Zu-

Vom Lleberfinnlichen im Film

Von L. v. Geufferi.

ges zu geben: die ganze erste Reihe seiner Filme behandelte ausnahmslos mehr oder minder Er­eignisse irrealer Vatur, deren Schaubarmachung erst durch das lebende Bild möglich geworden war. Der überragende Erfolg seines „Studenten von Prag" beruhte zum großen Teil auf dem, damals zum erstenmal gezeigten, seitdem häu­fig wiederholten Problem des Doppelgängers, der sichtbar gewordenen Bewußtseinsspaltung. Im „Golem" wird die Verlebendigung eines un­gefügen, menschenähnlichen Lehmgebildes ge­schildert. also auch ein nur in Phantasie und Dichtung möglicher Vorgang. 2m „Voghi" wurde der ganz phantastische Vorwurf des Ansichtbar- werdens vorgeführt, der sich besonders eindrucks­voll in dem wilden Ringkampf zweier unsicht­barer Gegner dokumentierte: nur an plötzlich im Sande erscheinenden Fußspuren, an umfallenden Stühlen usw. konnte man den Fortgang des Kampfes verfolgen. Dann kam der „Verlorene Schatten", das alte literarische Thema des „Pe­ter Schlemihl", der seinen Schatten verkauft, und endlich „Rübezahls Hochzeit", wo man schon eine ganze Reihe filmischer Märchenwunder zeigte, wie die Riesengestalt des Berggeistes, der großer ist als das umgebende Gebirge, und auf dessen Hand die niedliche Else tanzt.

Alle hier erwähnten und auch eine Reihe an­derer Themata, wie Visionen, Halluzinationen, Trance, Geistererscheinungen, ferner die bereits erwähnten krankhaften Seelenzustände tauchten seither immer wieder im Film auf. Wenn sie auch selten mehr in so reiner Weise Selbstzweck erschienen wie bei Wegner, so gewannen sie doch I

Diese Arbeitsart hat den Vorzug, daß der gestaltende Künstler in seinen Entwürfen auf die sonst alles beherrschenden Gesetze der Schwerkraft, des Zusammenhangs der Materie, kurz auf die jede natürliche Bewegung beherrschenden Va- turgesehe keine Rücksicht zu nehmen braucht. Er kann mit seinen Formen und Gestalten schalten und walten wie er will. Gerade die völlige älm- kehr der Vaturgesetze spielt z. B. in den herrlichen amerikanischen Grotesken von Felix dem Kater oder Oswald dem Kaninchen die Hauptrolle. Da wird ein Tier z. B. länger, weil seine Vorder- deine schneller gehen als seine Hinterbeine, eine Eisenbahn wird unendlich breit, weil der Schie­nenabstand sich vergrößert, oder unendlich schmal, weil sie sonst nicht durch einen Tunnel geht. Der ausschweifendsten Phantasie sind keine Schranken gesetzt. Umgekehrt wieder können die größten Wirkungen erzielt werden, wenn — wie in meinen Filmen — Schattenfiguren sich mit größter Lebenswahrheit bewegen, so daß man vollkommen das Gefühl verliert, daß es keine wirklichen Schauspieler sind.

Ich verfolge bei meinen Silhouettenfilmen nicht das bei den meisten figuralen Trickfilmen ge­bräuchliche Prinzip, die einzelnen Bildphasen zu zeichnen. Ich konstruierte mir nach einem jah­relang ausprobierten System Spielfiguren aus Blei und Pappe, die auf durchleuchteter Fläche spielen. Von Bildchen zu Bildchen werden die kleinen schwarzen Schauspieler geändert je nach der Bewegung, die sie gerade auszuführen haben. Bei einzelnen Figuren und bei Großaufnahmen ist das nicht so schlimm. Unangenehmer wird es, wenn viele verschiedene Akteure gleichzeitig zu tun haben. Da zieht sich oft eine Szene tagelang hin, die nachher in einigen Sekunden abläuft. Dabei ist schwieriger als die Bewegungs- und Aufnahmearbeit die klare Durchführung der ver­schiedenen Vorgänge. Die Leute staunen meist über die vielen Handgriffe, die zigtausend Bild­chen, die aufzuneymen waren. Aber solche Arbeit bewältigt ja jeder Künstler, der Klavier- und Saxophonspieler, der Maler, der Komponist, der seine unzähligen Voten — doch alle einzeln — auf sch reibt. Das Schwierigste und Wichtigste ist doch die gedankliche und gefühlsmäßige Konzen­trationsarbeit, die es ermöglicht, einen Gedanken sichtbar zu machen.

Das Schönste ist die Unerforschtheit des gan­zen Gebietes. Bei der Arbeit enthüllt sich eine neue Möglichkeit nach der anderen. Leider be­schäftigen sich sehr wenig Künstler mit diesem neuen Ausdrucksgebiet. Die Gründe liegen auf der Hand. Erstens ist die Arbeit zu teuer. Das Material, die technische Einrichtung kosten viel Geld. Der Einzelne kann sich daL mcht leisten.

Die Industrie hat aber bis heute nicht viel Vei- gung, den Trickfilm als selbständige Form zu pflegen. Sie benutzt meist nur die nächstliegen­den Effekte, meist zu Reklamezwecken. Selb­ständige Arbeiten sind selten. Das größte Kon­tingent stellen die Amerikaner mit ihren Gro­tesken von Felix dem Kater und Oswald dem Kaninchen, deren Welterfolg beweist, daß im reinen Trickfilm auch große Geschäftsmöglich­keiten liegen. Auch das große Interesse an mei­nen Arbeiten bestärkt mich in dem Vorsatz, wei­tere Positionen auf diesem unetforschten Felde menschlicher Ausdrucksart zu erkämpfen in der Hoffnung, daß jedes neue Resultat dem Film eins der zukunftsreichsten Gebiete miterschlie- ßen hilft.

Besuch in der Tierfilmschule.

Von Gerhard Krause.

Das Vatürlichste, Erlebnisreichste, Ursprüng­lichste und Kostbarste, was der Film bringt, find doch wohl seine Aufnahmen aus dem Tierreich, diese mit unerhörter Geduld erzeugten Leistungen. Die Ufa befiht in Veubabelsberg eigene biolo­gische Institute, die natürlich von einem Fach- manne, Herrn Iunghans, geleitet werden, der der treusorgende Vater aller dieser Tiere der Abteilungen ist. Wenn es die Pflicht gebietet, muß er freilich auch... Rabenvater sein und Opfer für die Experimente des Films und für „Achtung, Aufnahme" wählen.

In der „warmen" biologischen Abteilung in Veubabelsberg leben viele eigenartige, seltene Tiere, deren Vamen nur dem Fachmann geläufig sind. In einem warmen, für die hier lebenden Geschöpfe zweckmäßigen und temperaturrichtigen Raume treffen wir Schlangen und Schlangen­töter, also Tiere, die einander zu Leibe gehen. Würde man alle Käfige öffnen, so wären die Räume mit der Zeit leer, denn die Tiere wür­den einander den Garaus machen. Es sind mehr oder weniger gefräßige Tiere, die hier zur Film­schule gehen, und, je nach ihrer Art, Filmstar oder Komparse werden. Da ist eine Haselmaus. Ein entzückend graziöses Tierchen: rotbraun, mit spitzen, kecken Augen und einem Sammetfellchen. Ihre Heimat ist Oesterreich. Wir haben die kleinste Auflage vom Eichhörnchen vor uns. Das Tierchen, das auf der Hand seines Filmlehrers ängstlich in der Weltgeschichte herumschnuppert, wird hier erzogen und soll nach geraumer Zeit für die Kamera abgerichtet werden.

Wild und verärgert, unausgeschlafen und wut­entbrannt, hopst hinter seinem Gitter der Qu asten st. achter. Ein bissiges Vieh ist dieses

Tier, kahengroß, mit spitzen Dorsten besetzt, die sich ausbreiten und strecken, sobald es angegriffen wird. Das Tier stammt aus Afrika, wo es sich keiner allzu großen Beliebtheit erfreut. Für den Film ist dieses Tier, ein Weibchen, wie geschaffen, soll es sich doch im Kampfe mit den Ratten be­währen und zeigen, daß es Zähne hat. Man öffnet die Haustür zu der Wohnung des Quasten- stachlers. Das Weibchen ist nicht zu sprechen. Erst auf eine Semmel beißt es an; aber schon ist es aus mit der Herrlichkeit des Fangens, denn die Stacheln des in Wut und Angreif­stellung versetzten Tieres sträuben sich._ Vun will man dem haarsträubenden, jungen Fräulein eine Freude machen und ihm einen Kavalier be­sorgen. Beide sollen sich heiraten. Am gespann­testen ist man natürlich auf den Zweck dieser Ehe: den Vachwuchs.

„Hektor" wird herausgenommen und auf Hän­den getragen. „Hektor" ist ein zierliches ostafrika- nisches Krokodil im Taschenformat und heißt darum ausgerechnet „Hektor", weil sein Kopf dem eines Hundes ähnelt. Abgesehen von seinen Augen selbstverständlich, denn die sehen genau so aus, als ob sie Krokodilstränen weinen könn­ten. Das Interessanteste an diesem jugendlichen Liebhaber der Tierfilmschule ist sein Maulwerk, worunter nicht sein Redefluß zu verstehen ist, sondern nur die akustisch tote Einrichtung an sich. Es ist nämlich ein Schleusenwerk, wie ich es nannte, in diesem Maul. Es schnappt, beispiels­weise, nach 'einem Insekt. Dann wird es einge­fangen, aber nicht heruntergeschluckt. Das Tier fängt es auf, schließt fein Maul, verarbeitet das Infekt und läßt eS dann in die tieferen Bezirke fahren... Dieses Klein-Krokodil ist ein Star ersten Ranges. Man wird ihn als Solisten Her­ausstellen.

Es kostet natürlich viel Zeit, die Tiere, die hier in ihren Käfigen und Aquarien Hausen, erst an das Licht, an die Blenden der Jupiterlampen, zu gewöhnen. Es hängt auch von vielen leib­lichen Umständen der Tiere ab, ob sie für die Aufnahme, genauer gesagt, für den anberaumten Termin einer Aufnahme, geeignet find. Witt man, um ein Beispiel zu nennen, eine Aufnahme einer Mäusefamilie machen, so baut man auf die natürlichste Meise ein Stück Land, ein Stück Feld oder Acker, mit Steinen, Gesträuch, auch Rasen und Moos hin, macht Wege und Höhlen, auf die man am geeignetsten den Appa­rat einstellen kann. Diel muß in dieser Schule gelehrt und gelernt werden! Es kostet auch manche Opfer, um nur eine einzige Aufnahme für einen Vaturfilm zu machen. Aber man zeigt dafür ein Stück des Herzens der Vatur. v ,