Nr. 281 Drittes Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Vberheffen)

Mittwoch, 4. Dezember (929

Aus der Wett des Films.

berliner Filmpremieren.

Berlin. Anfang Dezember.

Wer von den Tonfilmenthusiasten wollte nach der Uraufführung des Lupu-Pick-Filrns der Peter-Osterrnayr-Produktion »Napoleon auf St. Helena" jetzt noch behaupten, der stumme Film gehe seinem Ende entgegen? 3m Gegenteil — es scheint, als ob er, wie der Erfolg beweist, neue Wege sich gebahnt hat, die durchaus gang­bar und entwicklungsfähig für die Zukunft sind. Fast ist es zu wenig, hier von einctn Erlebnis zu sprechen, denn dieser Film ist etwas ganz Un­erhörtes in seiner sachlichen Zusammenballung, in seiner schlichten Monumentalität, deren starker, geistiger Gehalt noch niemals auf der Leinwand so überzeugend zum Ausdruck gekommen ist. Hier ist es gelungen, Seelenspannungen, Geschehnisse in ihren differenzierten Stimmungsfärbungen durch einfachste Bildszenen zu verdichten und auf den Zuschauer zu übertragen, mit einem Wort: die bisher übliche Dildkolportage in lebendig, geisti­ges, natur- und schicksalhaftes^eschehen zu ver­wandeln. Cs gehörte Mut dazk^ Mut zu Neuem, Mut zum Verzicht auf filmwirksame Requisiten. Die Verfasser des Drehbuchs, Willy Haas und L u p u Pick, haben diesen Mut besessen, und so ist diese Tragödie eines Menschen ent­standen, der von dec Höhe seines Ruhmes und seiner Kraft herabsinkt in die Verlassenheit des von den Ereignissen Ueberwundenen, der lang­sam vom trügerischen Schein des Außen sich abkehrt und hineinwächst in sein inneres Men­schentum, im tragischen Ausklang seines Lebens noch einmal zu einer Höhe ansteigend, die er­schütternder und wuchtiger ist, als alle seine ruhmreichen Taten. Nichts pomphaft Heldisches mehr, nur Menschlichkeit, die nach dem jähen Sturz den glanzvollen Schein noch nicht missen will und kann. Wie erschütternd wirken diese Vilder, die den Verbannten im Scheinbewußtsein einer Macht befangen zeigen, die seiner Hand entglitten ist, die nur noch von den wenigen Getreuen mitleidig wie eine Komödie aufrecht erhalten wird, mit all dem Drum und Dran der Etikette, mit dem Glanz der Uniformen und der respektvollen Zurückhaltung gegen die Person des Kaisers. Er bleibt in diesem kleinen Kreis der Kaiser, obgleich er von den Eng­ländern hartnäckig der General Bonaparte ge­nannt wird, obgleich der Gouverneur von St. Helena. Hudson Lowe, diesen Usurpatorentitel mit den eifernden Worten ablehnt: „Cs gibt auf dieser Insel keinen Kaiser."

Dennoch bleibt er der Kaiser, auch als der vereinsamte und leidende Mensch einen nach dem anderen seiner Getreuen verliert und sich zum Sterben niederlegt, wissend, daß die wenigen, die noch um ihn sind, ihn innerlich bereits ver­lassen haben. All diese Szenen sind mit einer Eindringlichkeit und Größe geformt, daß jede für sich ein kleines Kunstwerk bedeutet, und doch hat Lupu Pick, der Regisseur, es verstanden, den großen Zusammenhang nicht zu verwischen, weil keine dieser Szenen überbetont wurde. Wie ein organisches Gefüge baut sich der Film auf, oftmals im klug verwendeten Nebeneinander überraschende und wirklichkeitsnahe Lebendigkeit erzielend.

3n der Hauptrolle errang sich Werner Krauß den größten Erfolg, den er je in einem Film gehabt hat. Die schlichte Gestaltung, die auf jegliche Pose verzichtete, lieh den Schauspieler Krauß vergessen, rückte die Gestalt Napoleons in den Vordergrund. Ob in funkelnder Uniform, ob im Farmergewand mit dein breitrandigen Hut, ob im Hemd und Unterbeinkleid, immer blieb er groß und einheitlich und ganz ver­schmolzen mit seiner Rolle. Mimik und Geste waren von einer solchen Geistigkeit und Größe durchdrungen, welche die Wandlung vom macht- bewußten Kaiser zum verlassenen und leiderfah­renen Menschen erichütternd zum Ausdruck brach­ten. Am eindrucksvollsten neben ihm wirkte AI - bert Dassermann als Gouverneur Hudson Lowe. Die unsympathische, kleinlich-enge und ge­hässige Gestalt dieses Mannes, die sich in der Angst vor der Verantwortung zu seelenmorden- ,

den Schikanen gegen den Verbannten hinreißen läßt, wurde durch die hohe schauspielerische Kul­tur Bassermanns sehr gemildert. Gute darstelle­rische Leistungen boten auch die in Nebenrollen beschäftigten Künstler Hanna Rolph, Hermann T h i m i g, Paul Henckels, Lutz A l t s ch u l, Erwin Kaiser. Theodor Loos und andere.

Alles in allein ein Film, der eine Tat bedeutet, ein Wegweiser ist in neues Land, und der dem stummen Film — folgt man der Weisung — neben allen Neuerungen in der Filmtechnik seine künstlerische und geistige Bedeutung erhalten und vertiefen kann. E. A.

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Wieder einmal sind die „D i e r T e u f e l" an­gekündigt, jener nach der nervösen Artistennovelle Bangs gemachte Zirkusfilm. Wieder einmal erhebt Schmidt-Gentner den Stock und läßt die Dajazzoweise verkünden, daß auch in des Gauklers 03ruft ein Herz wohne... ewiges Motiv der Zirkusromantik. Dabei kann man nachdenken. ä.lns fällt ein, daß wir, die wir den FilNi eigent­lich seit seinen ersten Anfängen erlebten, diese Novelle zum dritten Male verfilmt sehen, einmal im 3ahre 1910, einmal inzwischen und dann eben jetzt. Manches hat sich inzwischen geändert, aber die Novelle Bangs wird verfilmt, warum soll sie nicht ein Sprech film werden, warum soll sie nicht vor unseren Enkeln nochmals ablaufen? Sie enthält nämlich alles, was wir Menschen der modernen Sachlichkeit immer ersehnen wer­den: die Romantik der Arena, das Treiben der Artisten und die Liebe, die in ihren Beruf ein»

Es dürfte von Interesse sein, zu hören, was der kürzlich mit dem Nobelpreis aus­gezeichnete große Erzähler Thomas Mann über seine Eindrücke vom modernen Film zu sagen hat.

Eine genaue Aeuherung über den Film, an die ich zuweilen denke, muß ich mir für un­gebundenere Tage Vorbehalten. Heute nur so­viel, daß mein Interesse für diese moderne Lebenserscheinung in den letzten Jahren bis zur wirklichen Angelegentlichkeit gewachsen ist, ja den Charakter einer heiteren Passion gewonnen hat. Ich besuche sehr häufig Filmhäuser und werde des musikalisch gewürzten Schauvergnü­gens stundenlang nicht müde; weder dann, wenn es sich um Reisebilder und wilde Welt handelt, noch wenn die lebendige Zeitung, genannt „Wo­chenschau", vorgeführt wird, noch wenn irgendein trickhafter Spaß, eine packende Schurkerei, eine rührende Liebesgeschichte vorüberzieht, beseht mit Schauspielern, die ausdrucksvoll, hübsch und an­genehm sein müssen und eitel sein dürfen, aber niemals unnatürlich. Was die Geschichte betrifft, so darf sie sogar weitgehend albern sein, falls, wie heute fast immer der Fall, die Albernheit oder Sentimentalität ihres Empfindungsgerüstes eingebettet ist in ein lebenswahres und wirklich­keitsechtes, szenisch-mimisches Ersindungsdetail, durch welches das Menschliche in hundert Ein­zelmomenten über die primitive llnwahrhaftigkeit der Gesamtveranstaltung triumphiert.

• Ich sprach von einer „Lebenserscheinung", — denn mit Kunst hat, glaube ich, verzeihen Sie mir, der Film nicht viel zu schaffen, und ich halte es für verfehlt, mit der Sphäre der Kunst entnommenen Kriterien an ihn heran­zutreten. Dies ist die Art humanistisch-konser­vativ gestimmter Gemüter, welche sich dann verachtungsvoll und trauernd, als von einer niedrig und wild demokratischen Massenunter­haltung von ihm abwenden. Was mich betrifft, so verachte ich ihn auch, aber ich liebe ihn. Er ist nicht Kunst, er ist Leben und Wirklichkeit, und seine Wirkungen sind, in ihrer bewegten Stummheit, sensationell im Vergleich mit den geistigen Wirkungen der Kunst: es sind die

greift, der mit dem Leben spielt; und sie enthält zwei gan^e Weltenkreise: die des grünen Wa­gens, der Maringotte, und die andere des feu­dalen Palasts, deren Herrin sich an der Arbeit der Zirtusmenschen erfreut. Sehen wir alle Zir­kusfilme an, die es gibt, etwa das „Varietd mit Iannings, oder „Looping the loop“ mit Werner Krauß: sie sind alle nur Abkömmlinge der ewigen vier Teufel.

Ist dieses etwa das Dauernde des Spiels, so bleibt während seines Ablaufs zu überlegen, was sich, während der Kern der gleiche blieb, gewan­delt hat. Die allerersten Teufel wurden einfach von der Erde aus ausgenommen, jetzt hat Murnau, der Regisseur auch dieses Zirkus­spiels, mit seiner Zeit die kühnsten Aufnahme- Punkte gefunden; geblieben sind immer noch die Zwischentitel; ungeheuer gewachsen ist die Auf­nahmetechnik, die überhaupt keine Unmöglich­keiten mehr kennt. Gesteigert ist die schauspiele­rische Technik vor der Kamera — und bei alle­dem bleibt doch der alte Kern von dem Artisten Fritz, der aus seiner Welt herausgehoben wird, eben durch die Liebe, das alte Bajazzothema. Sollte so nicht ein schöner Film entstehen? Er ist entstanden, wenn man jetzt auch, dem Pu­blikumsbedürfnis entsprechend, ein happy end eingeschmuggelt hat, zu dem der Verfasser Her­mann Bang nur melancholisch den Kopf schütteln würde. Aber sind das die letzten vier Teufel? Sie werden wieder gefilmt werden, denn ihr menschlicher Kern ist von einer großen Dauer. A.

Wirkungen, die Leben und Wirklichkeit auf den unbeteiligten Zuschauer üben, — besänftigt durch die Bequemlichkeit der Umstände- und das Bewußtsein des gestellten Schauspiels, verstärkt und aufgehöht durch Musik. Sagen Sie mir doch, warum man im Cinema jeden Augen­blick weint, oder vielmehr heult wie ein Dienst­mädchen! Wir waren neulich alle bei der Erst­aufführung der „Großen Parade", auch Olaf Gulbransson (der berühmte Münchener Zeich­ner und Karikaturist), dem wir im Ausgang be­gegneten. Der lustige, muskulöse Eskimo war von Tränen überschwemmt: „Ich habe mich noch nicht abgetrocknet", sagte er entschuldigend und wir standen rwch lange mit feuchten Augen in einfältiger Gelöstheit beieinander. Ist das die Verfassung, in der man von einem Kunstwerk scheidet, einer Malerei den Rücken wendet, ein Buch aus der Hand [egt, ein Theater verläßt? Es ist wahr, alte Herzen weinen, wenn in „Altheidelberg" „O alte Burschenherr'icheit" ge­lungen wird, aber bei Shakespeare, bei Kleist, bei Hauptmann tun auch sie es nicht. Die Kunst ist kalte Sphäre, man sage, was man wolle; sie ist eine Welt der Vergeistigung und hohen Hebertragung, eine Welt des Stils, der Hand­schrift der persönlichsten Formgebung, objektive Welt, Derstandeswelt („denn sie kommt aus dem Verstand" sagt Goethe) — bedeutend, vornehm, keusch und heiter, ihre Erschütterungen sind von Strenge, Mittelbarkeit, man ist bei Hofe, man nimmt sich zusammen. Dagegen ist' ein Liebespaar der Leinwand, zwei bildhübsche junge Leute, die in einem wirklichen Garten mit we­henden Gräsern „auf ewig" von einander Ab­schied nehmen, zu einer Musik-Begleitung, die aus dem Schmeichelhaftesten kompiliert ist, was aufzutreiben war: wer wollte da widerstehen, wer liehe nicht wonnig rinnen, was quillt? Das ist Stoff, das ist durch nichts hindurchgegangen, das lebt aus erster, warmer, herzlicher Hand, das wirkt wie Zwiebel und Riehwurz, die Träne kitzelt im Dunkel, in würdiger Heimlichkeit betreibe ich sie mit dem Zeigefinger auf dem Backen­knochen.

Besonders übrigens hat der Film nichts mit dem Drama zu tun. Er erzählt in Bildern;

Lieber den Ulm.

Antwort auf eine Rundfrage.

Von Thomas Mann.

die sinnliche Gegenwärtigkeit seiner Gesich!« hin­dert nicht, daß fein Geist, seine besten Wirkun­gen episch sind, und wenn irgendwo er sich mit dem Dichterischen berührt, so hier. Um Thea­ter zu sein, ist er viel zu wirklich. Die Theater­dekoration ist auf eine geistige Illusionierung berechnet; die Szenerie des Films ist Natur — wie die reine Phantasie-Erregung der Erzählung sie dem Leset einbildet. Auch haben die mensch­lichen Gestalten des Films nicht die körperliche Gegenwart und Wirtlichkeit der Träger des Dramas. Sie sind lebendige Schatten, sie spre­chen nicht, sie sind nicht, sie waten, aber genau so waten sie, — und das ist Erzählung. Der Film kennt eine Erinnerungstechnik. er kennt psychologische Suggestionen, kennt eine Genauig­keit des menschlichen und dinglichen Details, daß kein Dramatiker, aber sehr oft der Erzähler davon lernen kann. Die ilcberlegenljeit der Rus­sen, die niemals große Dramatiker waren, auf diesem Gebiet beruht — für mich ist da kein Zweifel — auf ihrer erzählerischen Kultur.

Als Schriftsteller habe ich mit dem Kino bis­her nicht viel Glück gehabt. Man hat „Budden­brooks" verfilmt, — man hat es den Freunden des Buck)es wohl kaum zum Dank getan. Statt zu erzählen, immer nur zu erzählen und meine Menschen leben zu lassen, hat man ein gleich­gültiges Kausmannsdrama daraus gemacht und von dem Roman beinahe nichts übrig gelassen als die Personennamen. Ein hervorragender Ber­liner Unternehmer hat tatsächlich eine Weile daran gedacht, den „Zauberberg" auf die Lein­wand zu bringen, — was mich nicht einmal wun­dert. Kühn angegriffen könnte das ein merkwür­diges Schaustück geben, eine phantastische Enzy­klopädie, mit hundert Abschweifungen in alle Welt und die um ein episches Zentrum Visio­nen aller Gebiete, der Natur, des Sporkes, der Medizin und Lebensforschung, der politischen Geschichte und so weiter ordnen würde. Was wäre allein zu machen aus dem Kapitel „Schnee" und jenem mittelmeerischen „Traumgeficht vom Menschen" das es einschlieht! Aber.man wird verzichten. Die Aufgabe stellt große geistige und materielle Ansprüche. Jetzt nähert man sich der „Königlichen Hoheit". Das ist leicht und sollte gelingen. Es sind dankbare Rollen da, sogar die unfehlbare eines schönen Hunde * und trotz stofflicher Nä'e von „Alt-He del erg" könnte bei glücklicher Wahl der Darsteller und rcizvo..er Inszenierung die freundliche Geschichte aus der Leinwand ihr Glück machen.

Al Iolson singt wieder ...

In dem Tonfilm „Der Iazzsänger".

Als dieser Film „Der Iazzsänger" vor vier Jahren zum ersten Male in Berlin erschien, wurde er von ckknem geheimnisvollen Nimbus begleitet; denn er sei, hieß es, in Amerika als der erste Tonfilm gedreht worden — ein Begriff, mit dem man damals bei uns noch nichts Rechtes anzufangen wußte — Al Iolson aber sei Amerikas größter und berühmtester Variete» fänger. Als wir dann den Film sahen, gewannen wir weder von dem Sänger eine Vorstellung noch von der Art, wie man drüben einen Ton­film anfassen wolle. Inzwischen ist uns Al iolson sozusagen menschlich und akustisch näher­gekommen, denn er hat mit seinem „Singing fool" die Welt erobert und den Sang vom Sonny boy um den Erdball gesungen. Da et heute wieder kommt, sind wir sicherlich kritischer und tonfilm- erfahrener geworden als vor einigen Monaten, als er uns in der Rolle des „Singenden Narren" und mit dem ersten amerikanischen Tonfilm, der bei uns erschien, einfach hinnahm. Aber gleich­wohl hat seine Persönlichkeit keinen Augenblick an Reiz verloren. Er spielt jetzt ungefähr die gleiche rührende Geschichte wie als singender Narr; die äußeren Umstände sind natürlich ein wenig verändert, «nd er ist jetzt ein Iuden- junge, Sohn eine« strenggläubigen Kantors aus dem Neuyorker Ghetto, der von Hause durch­brennt, um seiner Begabung für den Jazz zu folgen und der große Iazzsänger von Amerika zu werden, der Al Iolson tatsächlich ist; er

Franzosen hinter Lena...

Tonfilm-Aufnahme im Freien.

An einem dieser nebligen Herbstmorgen steht und hält auf einer Dorfstraße eine Kompanie französischer Soldaten. Man sieht ihnen an, daß sie eben die Schlacht von Jena gewonnen ha­ben, denn sie sind munter und guter Dinge, obwohl es fröstelt und verhangen über die Fel­der weht. Die Dorfstrahe führt durch eine sumpfige Landschaft und verschwindet in einer tiefen Geländefalte, in welcher man das Dork ahnt, dessen Dächer eben noch zu sehen fink Hinten verschwimmt alles im Nebel. Die fin­steren Umrisse von alten Gebäuden ragen rät­selhaft.

Neben der Straße stelzt eine junge Dame durch das Gelände. Die Soldaten lachen: Das ist Betty Amann, seht dochl — Ein junger Herr im gelben Ulster steht lächelnd daneben. Guten Tag Willy, rufen die Franzosen und freuen sich. Denn der gelbe Herr heißt Willy Fritsch, und das Ganze spielt sich natürlich auf dem Freigelände der Ufa ab. Es ist noch zu sagen, daß hier Tonfilmaufnahmen ge­dreht werden, weshalb in der Nähe ein Autobus hält, in dem die Apparaturen arbeiten werden. Hier ist auf den märkischen Boden ein anderer künstlich aufgeflebt worden. Die Straße besteht aus Torf, der mühsam aufgeschichtet wurde, die Häuser sind auf ihrer Rückseite natürlich hohl, und der Nebel wird jedesmal, wenn die Auf­nahme beginnen soll, von einem Herrn Schmidt angezündet. Herr Schmidt, ich sehe keinen Ne­bel aus dem Dorf! tutet der Regisseur Bern­hardt von seinem hohen Feldherrngestell durch das Sprachrohr, und Herr Schmidt verschwindet alsbald im Dorf, um die Nebel zu brauen.

Conrad Deidt. der in diesem Tonfilm „Die letzte Kompanie" die große Rolle spielt, ist nicht $u sehen. Hier agieren nur seine Soldaten und ihre Feinde, die Franzosen mit Infanterie und berittener. Garde, mit Batterien und pulvergeschwärzten Fahnen, denen man Ma»

rengo ohne weiteres glaubt. Joe May, der Produktionsleiter, spaziert die Dorfstraße ent­lang und trifft die letzten Anordnungen, denn es soll jetzt endlich beginnen (endlich! lautet jeder dritte Stoßseufzer beim Film). Das Megaphon brüllt aufgeregt und ersucht die Herrschaften — das sind wir, di« Schlachtenbummler — keinen Laut zu reden, denn jetzt beginne die Aufnahme! Gleichzeitig flammen die Riesenscheinwerfer zu beiden Seiten des historischen Geländes auf, Herr Schmidt hat die Nebeldecken angesteckt, und wenn die Strahlen die grauen schweren Wolken treffen, erhebt sich eine Stimmung von herbst­licher Fahlheit und Melancholie.

Wir, die Unhistorischen am Rande des histori­schen Augenblicks, schweigen ehrfürchtig. Die In­fanterie kommt im Laufschritt heran. Franzö­sische Schreie fliegen (man hat sich eigene Fran­zosen nach Babelsberg bestellt), die Trommeln dröhnen, die Hömer schmettern, im geeigneten Moment schreit einer der Franzosen ins Mikro­phon: Laissez passer la cavallene! Die Garde stiebt herbei und ist schon aus dem Aufnahmefeld herausgaloppiert. Die Geschütze rasseln.... Halt! Die Scheinwerfer erlöschen, der Nebel wird ge­bremst, die Spannung löst sich. Cs ist wieder ein­mal nichts gewesen. Denn es soll den Franzosen eine Kanone in dem Sumpf an der Seite der historischen Straße versinken, aber es ist manch­mal nicht leicht, eine Kanone hierzu zu veran­lassen. Diesen ganzen Vormittag ist die Kanone nicht gesunken...

Inzwischen kann man sich umsehen, lieber einem Fluh wölbt sich eine hohe Brücke aus Stämmen. Die Drücke ist künstlich, das Wasser der Saale steht in einem Zementbecken. Aber ihre steilen User sind vorhanden, und sie tragen an ihren Rändern die Spuren des Krieges: hier sind Zelte errichtet worden, Kochlöcher eingegraben, ein Wall gezogen, Fetzen liegen umher, ein Marketenderwagen liegt umgestürzt am Wege, ein altes (und sehr echtes) bemaltes Kummet ist zwecklos fortgeworfen und am Rande des Weges kauert ein totes Pferd mit aufgeriffener, blutig beschmierter Brust und schrecklich ver­krümmten Deinen — ein Gaul, wie er sich im

Todeskampf zusammengeballt hat und den Steil­hang abstürzte. Auf die friedliche märkische Kie- fernlandschaft ist eine zweite geklebt, die Leere und Grauen des Krieges ahnet. Hier wird heute Nacht von den Napoleoniden biwakiert werden.

Aus jener historischen Dorfstrahe ist im wesent­lichen noch alles unverändert. Wieder einmal brüllt das Megaphon und ersucht die Herrschaf­ten in der Nähe der Mikrophone um Ruhe, und die Scheinwerfer strahlen ihre bläulich-weiße Flamme gegen den brauenden Nebel des Herrn Schmidt, der sich jetzt aus dem Dorfe bemerkbar macht. Die Natur ist in vollendeter Ordnung! Die Infanterie naht mit kleinen französischen Ge­schwindschritten, die Hömer blasen, die Trom­meln dröhnen, die gellenden Schreie der Fran­zosen schmettern gegen die Mikrophone. Laissez passer la cavallene: Die Garde schießt hervor und verschwindet im Herbstrauch des eifrigen Herrn Schmidt... ß d

Träume im Film.

Das eigentliche und besondere Gebiet des Films, auf dem er seine stärksten künstlerischen Wirkungen hervorbringt, ist das des llnwirk- ttchen und Phantastischen. Aus diesem Grunde ist er auch imstande, Dinge anschaulich zu machen, deren Darstellung bisher unmöglich war. Er vermag Träume und Visionen so lebendig zu gestalten, daß wir diese Spukgebilde des Geistes miterleben. Sehr früh hat sich die Kinokunst diesen einzigartigen Vorzug zunutze gemacht. Wie Dr. H. Treuner in der Leipziger „Jllu- strirten Zeitung" ausführt, waren zwar die ersten Versuche, Geistererscheinungen, Träume und Vi­sionen wiederzugeben, noch recht unvollkommen, ledoch bereits in Filmen, wie dem „Indischen Grabmal" und Paul Wegeners „Voghi" finden sich außerordentlich gelungene Dilder solcher mystischen Vorgänge, so z. 2., wenn im „Indischen Grabmal" plötzlich die Hand des Fakirs im Zim­mer erscheint und einen CB rief vorn Schreibtisch mmmt oder wenn im „Boghi" der Kampf zweier unsichtbarer Menschen durch ihr« wechselnden

Fußspuren im Sande veranschaulicht wird. Heute stehen eine große Anzahl technischer Möglich­keiten dem Regisseur zur Verfügung, um Traurn- erscheinungen mitten im Alltag im Film auf» tauchen zu lassen und das Hereinragen der Geisterhände in unser Leben mit plastischer Reali­tät zu zeigen. Immer wieder greift die moderne gilmregie zu dem Mittel des Traums, und es gibt einige Werke, in denen jene durch die heutige Wissenschaft aufgedeckten Gesetze der Traumphantasie sehr fein berücksichtigt sind. Wohl der bedeutendste Film dieser Art ist der Ufa- Film „Geheimnisse der Seele", der sich auf solch wissenschaftlicher Grundlage mit der Entstehung und Dedeutung der Filme befaßt und Traum­bilder von unvergeßlicher Eindringlichkeit vor­fuhrt. Mit Vorliebe wird der Traum im Film zu komischen Einlagen benutzt, indem er uns ' die Träume und Vorstellungen der handelnden Person nicht sichtbar macht oder uns den Traum mit dem Träumenden zugleich miterleben läßt. Auch als psychologische Ausdeutung innerer Kon­flikte wird er viel verwendet. Ein lustiges CBei- spiel ist etwa der Traum des Sängers, der als Lohengrin auf das hohe C hinaufklettert, oder es wird im Traum eine Märchenwelt ausgedeckt, indem der Mensch bald zwerghaft verkleinert in einer riesigen Umgebung erscheint, oder auch als Riese sich in einer Liliput-Umwelt zurecht­linden soll. Visionen, die im Gegensatz zu dem Traumerlebnis im Wachzustande vor dem inne­ren Auge der Personen erscheinen, spielen eben­falls im modernen Film eine große Rolle. Ein solch bezeichnendes Visionsbild ist etwa die Schil­derung der Vorstellungen, von denen Eifersüch­tige umgeben sind, indem ihnen die Gegenstände ihrer Eifersucht von überall her, von den Wänden des Zimmers und aus den Seiten des Duches entgegengrinsen. Typisch ist auch die Angstvision des Fliegers, die ihm die Katastrophe ankündigt, und besonders eindrucksvoll ist in dem „Matter­horn-Film" die historische Vision des kühnen Dergsteigers Whymper verwendet, die er selbst in feinem Bericht von der Besteigung des Matterhorns beschrieben hab