Aus der Wett des Films

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und möchte am liebsten die Roten hinschreiben, damit alle ihn gleich nachsingen könnten. Er wird wahrscheinlich nur in Paris möglich sein. Die Tobis hat ihn hergestellt, vielleicht wird man ihn also in Deutschland hören und sehen, aber ich habe große Furcht, daß ihm hier bei uns die Atmosphäre fehlen wird.

Die Kinos sind abends trotz der hohen Preise überfüllt. Man spielt von 12 Ähr mittags bis nach Mitternacht, man hat jederzeit Zu­tritt, und diese durchlaufenden Programme haben unzweifelhaft ihre Vorteile.

diesen Gerichtstisch treten, verkörpern sie das Gericht, sie sind in der Rolle. Cs ist unfaßbar, wie sie die Elastizität haben, nach zehn Sprech­proben noch die gleiche Frische aufzubringen, aber es gelingt ihnen. Wenn der Regisseur „Aufnahme!" befiehlt, das ßid)t aus den Tausend­wattlampen niederschmettert und die Totenstille der Tonfilmaufnahme beginnt, geht doch immer wieder durch das ganze Atelier bis zum letzten Komparsen das Frösteln der nervösen Erregung. Bald frösteln die deutschen, bald die englischen Darsteller: hier ist ein richtiges Lampenfieber in siedender Luft. Aufpeitschend und grausam muß die Gewißheit wirken, daß Mikrophon und Ka­mera jeden Tonfall und jede kleinste Geste über­lebensgroß darstellen und festhalten. Kein Kri­tiker des Theaters könnte so intensiv sehen und hören, wie die mechanischen Apparate ...

•ein, dann die deutschen. Jede Szene in zwei Sprachen. Dazu besteht der Film aus einem Mosaik winziger Miniaturszenen, ewig wandert die gewaltige Kemera von einer Ecke des Ate­liers zur anderen, dauernde Unterbrechungen, ewiges Warten. Lind Arbeit. Riemals geht hier eine Handlung im Fluh vor sich, immer ist sie zerteilt, zusammenhanglos, ein Stückchen, ein kleines Drama für sich, das immer einen neuen Anlauf bedeutet.

Aber man kann hier das Wunder der schau­spielerischen Verwandlung und den Einfluß der Maske studieren. H o m o l k a hat die Würde des Vorsitzenden und die gleichbleibende Ge­messenheit, Lilian die Frechheit seines Stromers und das Berlinernde des Dialekts, Gründgens aber die blasierte Arroganz seines Staatsanwalts. Sie sind sonst gar nicht so, aber wenn sie an

„Der große Gabbo."

Tonfilm ans Amerika.

Berlin, im Iuni.

ohne sie nicht leben kann. Er drangsaliert seine

nächste Mitarbeiterin, die ihm rührend geduldig

dient, weist sie hart von sich, um im nächsten Augenblick bitter zu bereuen. Seine Puppe muß

ihm dazu helfen, den guten Kern in ihm, sein besseres Ich zum Leben zu erwecken. Es ist — wenn es ausgedrückt werden darf — die Stimme des Gewissens, die durch die tote Puppe Otto hörbar wird. Zu spät, denn die bewährte Mit­arbeiterin und Gehilfin — von Betty Co m p -

s o n wirklichkeitsnahe gespielt — verläßt den

großen Gabbo, den Mann, den sie liebt. Wie

sie beide wieder zusammentreffen, wie es der Künstler in seinem maßlos übersteigerten Selbst- bewuhtsein erleiden muß, daß die geliebte Frau das Weib eines anderen geworden ist, wie er seelisch zusammenbricht und einen Theat'erskandal massiven Formats heraufbeschwört, um, von einem dunklen Trieb geleitet, für immer von der Bühne abzutreten — das ist spannend und realistisch gespielt. Der Rovellenstoff ist nicht durch cm schlechtes Manuskript um seinen Inhalt gebracht worden.

Auch nicht durch das Technische des amerika­nischen Tonfilms. Sauber die Klangführung im großen und kleinen, subtil und geschmackvoll sogar die Singstimme der Frau, groß und gewaltig und wirklich anerkennenswert das Hineinzwingen der Massenchöre und des riesenhaften Orchesters in das akustische Aufnahmegerät. Denn mit Mas­sen müssen die Amerikaner nun einmal anrücken, wenn es gilt, einen marktfähigen Tonfilm her­zustellen. Da sind Revueszenen — alle gut, das soll nicht übersehen werden —, aber doch etwas zu reichlich. Hier wird wohl noch etwas weg­zunehmen sein, ohne daß der Film die geringste Einbuße erleidet.

Erich von Stroheim ist der „große Gabbo". Er hat sich in der Gewalt, auch dann noch, wenn ihm das Manuskript die lauten Töne vorschreibt. Stroheim weiß zu steigern, weiß Maß zu halten. Er erdrückt nicht seine Mitspieler und führt auch da das Spiel auf verständige Formen zurück, wo gesundes Spiel unwillkürlich eine Abwehr« S?Iun-9 gegen „Künstlerlaunen" einnimmt. Morgie (Babe) Ka n c, die brillante Charakter- tänzerln, wird hoffentlich in Zukunft häufiger zu sehen fern. — Der Dialog wird in deutscher Sprache gebracht, deutsche Künstler von Ruf haben bas ihrige dazu getan. -so-

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der berühmte Chaplin, aber nicht einmal, son­dern verdreißigfacht, dreihigmal in dreißig tief fremde und doch tief ihm ähnliche Leiber gebannt, dreißigmal verlegen wirbelnd sein Stöckchen, dreißigmal auf Kähnen auseinanderstrebenden Schuhwerks segelnd durch erheiterten Saal, in dreißig Händen dreihigmal zum Gruße schwenkend einen ramponierten Melonenhut.

Das dauerte nicht lange. Seiner achtete man nicht viel. Ihn schob man in den Kreis zu den andern. Lind da jene, eifersüchtig einander zu übertreffen bemüht, verrenkter grüßten und an­gelegentlicher schwenkten Hüte und Stöckchen als er, der tief verstummt neben ihnen stand, begreift es sich schon fast von selbst, daß die Schieds­richter keineswegs ihm den Preis zuerkannten, die beste Chaplin-Maske zu tragen, sondern einem andern, einem wirbelnd bewegten und beflissenen lebendigen Iüngling, der ihm so fremd war und so bald zurückgetaucht ins Wesenlose, wie ein nah in grauem Licht vorüberziehendes Schiff auf dem Ozean, das über kurz hinter Rebelschleiern ver­löscht ist. Bon den einunddreißig, die sich be­warben, prämiierte man den berühmten Chaplin als neunten.

Aber er, der tiefinnen ein zarter und zu Schwermut neigender Mann ist, wartete die Ver­teilung der Preise nicht ab. Das Gesicht in hoch­geschlagenem Mantelkragen geborgen und stumm in Klage, stumm vor Zwiespalt in den Polster­winkel seines großen Wagens gedrückt — so fuhr er nach Hause.

Film-Stadt.

Don Hans Heßler.

Draußen auf dem Freigelände stehen noch die alten Bauten der alten Filme. Es ist noch nicht lange her, da regte hier auf der märkischen Heide der Bau eines schmucken Schiffes, das war die "Pacht der sieben Sünden": ein düsteres, graues Schloß, die „Chronik von Grieshuus": eine lange Großstadtstraße, die aus „Asphalt". Vor einiger Zeit konnte man noch die Hunnendörfer aus den „Ribelungen" sehen. Ist es schon merkwürdig, in einer Theaterpause durch eine aufgestellte Bühnendekoration zu gehen, so wirken diese alten Filmkomplexe noch viel geheimnisvoller: verwunschene Welten angesichts der Fabrik­schornsteine von Reubabelsberg und seiner Villen. In diesen verfallenden Dingen aus Sperrholz, das Mauer bedeutet, und Farbe, die Iahr- tausende vortäuscht, schlummern noch die letzten Spuren von Filmromantik.

Früher hatten auch die Atelierbauten noch etwas Freies, Heiteres, und Künstlerisches. Sie bestanden zum großen Teile aus Glas und er­innerten an Malerwerkstätten, an Bildhauer, an Photographen, an allerlei Künste. In diesem Tonfilmjahr ist auch das alles verschwunden, neue Häuser stehen da, die Tonfilmateliers, gewaltige Kuben mit glatten feindlichen Klinkerwänden, streng und hermetisch verschlossen. Einzelne Glas­schuppen sind neu erstanden, aber sie enthalten mächtige Dynamos und starren von marmornen Schalttafeln. Die Technik bricht überall hervor, das Filmgelände mit seinen gläsernen Hallen hat sich in eine moderne Industriestadt ver­wandelt.

Als es noch den stummen Film gab — aus dieser Reubabelsberger Stadt ist er endgültig verbannt — konnte man sich in den Häusern frei und ungezwungen bewegen, ohne anzuklopfen: man durfte auch reden, man störte keinen. Heute näherst du dich mit Zittern und Zagen den ge­heimnisvollen hermetischen Pforten. Auf Fuß­spitzen und ängstlichen Herzens schleichst du die Gänge entlang, es könnte ja sein, daß hinter einer Ecke ein Regisseur auftaucht: Sie haben mir mit Ihrem Auftreten die ganze Szene ver­patzt! und verhaltenen Atems öffnest du die Tür zum Abhörraum, der wie ein gläsernes Mansardenstübchen unter der Decke angeklebt ist. Als der Tonfilm begann, war die Meinung, daß man von hier aus die ganze Atelierszene übersehen sollte — heute baut man dem Ton­meister Kulissen vor die Aussicht, er soll wahr­scheinlich nicht allzu viel sehen. Das ist tückisch.

Lieber dem letzten und eigentlichen Atelier­portal hängt eine rote Lampe, aber da sie eben nicht leuchtet, darf man hinein. In eine stehende schwere Luft. Es riecht nach Tonfilm, der seine ganz eigene undefinierbare Atmosphäre hat: Leimfarbe, Schminke, Puder, Schweiß und der Geruch technischer Geräte, alles lagert in dieser unbeweglichen abgeschlossenen Luft schwer durch­einander. Lieberwältigend blendend toftö es, wenn aus der Höhe die vielen Tausendwattlampen . niederstrahlen, wenn die Scheinwerser aus allen ' Winkeln der Galerie ihre bläulichen Schwerter -spielen lassen. Auch Lilian Harvey, die es gewöhnt sein müßte, schließt dann unwillig die . Augen.

Sie sitzt augenblicklich auf der Anklagebank, denn sie tvnfilmen „Hokuspokus" nach dem Goehschen Lustspiel, und sind bei der großen Gerichtsszene: bis zu einer gewissen Höhe ist die Atelierwand ganz mit Gerichtssaal verkleidet, darüber beginnt das Technische, die Lampen, die zu riesigen Trauben gebündelt sind. In dieser hermetischen Luft, aus der von oben tropische Wärme niederregnet, arbeiten! Denn es ist un­ermüdliche und zugefeilte Präzisionsarbeit, die vor den erbarmungslosen Augen und Ohren der Kamera und des Objektivs geleistet werden muß. Man kann Stunden verbringen, ohne mehr zu sehen als einige winzige Szenen von insgesamt zehn Minuten Dauer. Alles andere ist Vor­besprechung und Probe. Der Film wird deutsch und englisch gedreht; einmal nehmen die eng­lischen Richter ihre Plätze am hohen Gerichtshof

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„Die Warschauer Ziiaöelle."

Uraufführung im Univer um Berlin.

Berlin, Anfang Iuni.

Der Film dreht das Rad der Geschichte zurück: Wir stehen mitten in den Zeiten, da hart unter­drücktes polnisches Rationalbewußtsein sich auf­lehnt gegen das zaristische Regime. In der unter­irdischen Verließen der Warschauer Zitadelle warten in resignierender Geduld die nach Si­birien verbannten Polen, die gegen die Staats­autorität aufbegehrt haben. Aus ihnen greift sich die russische Geheimpolizei den von Taten­drang allein noch erfüllten, aber unbesonnenen und gutgläubigen Studenten heraus, begnadigt ihn und läßt ihn laufen. Gut überwacht natür­lich, um durch ihn die Zentrale der polnisch- revolutionären Bewegung zu entdecken. Heber- wältigt von der Freiheit, ist Doris Gorski noch weniger mißtrauisch als bisher gegen die Men­schen seiner Hmtoelt; vom Weibe durch lange Haft getrennt, verfällt er um so leichter der Tänzerin, die eine Agentin der Geheimpolizei ist. Leider hat der mächtige Ches dieser staatlichen Einrchtung nicht das Wort „Liebe" in feine küh­nen Berechnungen mit einkalkuliert, die Tänzerin vergißt zwar nicht ihren Dienst in dem schnell entflammten Rausch der Gefühle, wohl aber die strenge Pflichterfüllung. Lind auch dann noch, wenn eigentlich die Eifersucht entflammen sollte, wenn die Richte des Kommandanten der Zita­delle, des Tyrannen von Waschau, sich dem Studenten zuwendet, als geborene Polin mit ihm zusammen konspiriert und für den Geliebten schwere politische Schuld auf sich nimmt, ver­sucht die Tänzerin zu retten, was eben noch zu 1 * * * s * * * retten ist: sie entlarvt den Offizier, der den Stu­denten Boris Gorski vernichten teilt, als Dieb des Geheimplans der Zitadelle, um das Todes­urteil gegen den vermeintlichen Spion und gegen ihre Rebenbuhlerin ungültig zu machen. Wegen revolutionärer Propaganda müssen die beiden Liebenden dennoch in die Rächt von Sibirien.

Eine Handlung, dem Schauspiel der Gabriele Z a p o l st a entnommen und in diesem Film ganz kinogerecht aufgemacht. Weil man aber dem Kino geben will, was des Kinos ist, übertreibt man allzu heftig, oft unerträglich. Das Spiel wird allzu sehr auf Schwarz gegen Weih einge­stellt, die Handelnden sind entweder Schurken von Format, oder Menschen, die vor Edelmut und Güte nur so triefen. Es muß den Spielen­den dabei nicht immer leicht gefallen fein, dem Manuskript zu folgen; trotzdem bringen sie — wohl mit Zustimmung der unbeherrschten Re­gisseure I. und L. Fleck — den Mut zu einem) viel zu breiten Spiel auf. Die Liebesszenen, ganz auf neue Süßlichkeit abgestimmt, beschworen in ihrer Eindringlichkeit und Länge Lachsalven her­auf, die persönliche Wirkung Viktor V a r c o n i s als Student, La I a n a s der Tänzerin, Hilda Röschs als Richte den Generals mußte so stellenweise verloren gehen. Harry Halm konnte sich an ausladenden Gesten nicht genug tun.

Lind doch — wie leicht wäre aus dem reich­haltigen Bildmaterial, das immer gut photo­graphiert ist, ein gescheiter Spielfilm zu machen! Schere her und tüchtig geschnitten, dann wird sich der Zuschauer die „Warschauer Zitadelle" wohl gefallen lassen. Zumal der Film musikalisch von Bernhard H o m o l a ausgezeichnet unter­malt ist, straffe, fast lineare Führung des Tons, der im Lignose-Hörfilm-Versahren gut und sauber herauskommt. -sn-.

Der große Gabbo ist ein Bauchredner, der ... den Varietes der amerikanischen Provinz auf­tritt. Was nichts gegen sein Können sagen soll; er bringt das Beste auf seinem Gebiet in höchster Vollendung. Aber der Künstler in ihm hat ir­gendetwas Rervöses, Unberechenbares, das ihn zu einer unberechtigten Furcht vor dem Publi­kum der Welt verführt. Er ist sich seiner wohl bewußt und kann doch nicht gegen die Hemmun­gen an, die seinen Willen zermürben. Das Un­ausgeglichene in seiner Persönlichkeit und in I seinem Charakter drückt sich in dem Umgang mit I den Menschen aus; er verachtet sie. obwohl ex [

ausfindig zu machen und mit einem Preis zu bedenken. Und so ergab sich schließlich, wovon hier zu berichten ist:

Der berühmte Chaplin, der tiefinnen ein zarter und zu Schwermut neigender Mann ist, hatte die Ankündigung jenes Maskenballes der Enterb­ten kaum an den Litfaßsäulen kleben gesehen, als ihn auch schon eine große Traurigkeit des Erinnerns übet tarn — Gedanken der Zeit, da er jung gewesen war, aber ein armer Hund und unberühmt, da er ein armer Hund und unbe­rühmt gewesen war, aber jung. Und von sol­chen Gedanken zu einem Entschluß war für ihn, den Traumspieler seiner eigenen Wirklichkeiten, kaum mehr ein Schritt. Zu jenen fünfzigtau­send gehörte er in seinem Herzen noch immer, sie wollte er erfreun, zu ihnen wollte er sich be­kennen — er ließ seine erste Spielkleidung, längst vor aller Augen abergläubisch gehütet, eilends aus dem Atelier sich in seine Villa schaffen, er legte sie an, die weiten Hosen der Schwermut, das enge Iäckchen, rührend fadenscheinig und mühsam adrett, auf den heimlich schon gelich­teten Scheitel stülpte er den ramponierten Me­lonenhut, den Witz von Schnurrbart klebte er sich an die rasierte Lippe, nun noch die traurig auseinanderstrebenden Riesenkähne des Schuh­werks, nun noch das Stöckchen — da stand er, der Verwandelte, der tragisch heitere Filmprinz, da stand er leibhaftig, Ebenbild seiner selbst, und setzte sich in sein großes Automobil und fuhr auf den Maskenball.

So also kam es. So kam es, daß der be­rühmte Chaplin, in feiner Filmtracht den Tanz- faal betretend, nicht dem großen Rausch des Er­kennens und der Verbrüderung, den er erwartet hatte, sich gegenüber sah, sondern dem gleichmütig sreundlichen Zuruf fünfzig umstehender Masken, einer Gleichmut und einer Freundlichkeit, die immerhin ausreichte, den ein wenig Verwirrten, den schon ein wenig Verblaßten mit sich zu ziehen, weiter zu schieben, vorwärts, wo auf einem Podium eine Jury sah. „Da ist noch ein Chaplin", rief einer. Hnö im gleichen Augenblick sah der wehmütige Zauberer, heiß erschreckend und in einem Winkel seines schweigsamen Herzen auch schon wieder schwankend, ob wirkliche Wirklichkeit oder vielleicht doch schon wieder ein Traum sei, was sich ihm darbot — er sah, daß da vor dem Podium der Iury puf einer freigehaltenen Insel des Tanzparketts er selbst sich bewegte, ex selbst,

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Reue Tonfilme in London und Paris

Don Kurt Kersten.

Jilm-Anekdoie.

Don Robert Neumann.

Der berühmte Chaplin hat kürzlich ein lächer­liches und doch wieder gleichnishaft bedeutsames Erlebnis gehabt, das ihm, der tiefinnen ein zar­ter und zu Schwermut neigender Mann ist, für geraume Zeit alle Freude und allen Mut zu feiner gewichtlos gewichtigen Schattenarbeit be­nahm. Das kam so:

In der amerikanischen Filmstadt Hollywood, die für die fünfhundert Spieler ein Paradies lunb für die fünfzigtausend, die wartend, dar­bend, hoffend, verzweifelnd drauhenstehen, eine Hölle ist — in Hollywood, in der Laune des Faschings, der auch für die ärmste Aermlichkeit noch einen Fetzen Flittergold übrig hat —, in Hollywood im Fasching, beschlossen die Enterbten und Ausgesperrten, die Rochnichtberühmten und Riemalsberühmten, beschlossen die Fünszigtau- send, sich eine Fastnacht zu richten, eine Rächt ohne Sorgen mitten in ihrem freudlosen Iahr. Lind da man das Angenehme mit dem Rühlichen, Kurzweil mit Reklame zu verbinden beflissen war, mit einer Reklame, die endlich aufhorchen lassen sollte die Herren der großen Filmkonzerne und ihnen vor Augen führen, daß unter den Draußenstehern manch einer und manch eine zu finden wäre, nicht weniger schön, bedeutend, lächer­lich, rührend als die dort droben im Flimmer- licht — ergab es sich, daß auf jenem Feste der Fünfzig tausend zu Hollywood nicht einer, nicht zehn, sondern bald zweihundert der Masken­gäste unabhängig voneinander darauf verfallen waren, bei dieser Gelegenheit nicht ihr eigenes Gesicht und Gehaben zur Schau zu stellen, son­dern das eines jener Sterne, die übertreffen zu können jeder für sich überzeugt war. So also er­gab es sich, daß da im Ballsaal dreißig Dalen- tinos wandelten, vierzig Greta Garbos, fünf­zig und sechzig in anderen Masken — und da alle diese mühsam geschminkten und verlarvten Menschlein, deren jedes seinen Einfall für sich allein zu haben gehofft hatte, einander miß­günstig und in unaufrichtiger Heiterkeit zu mustern, abzuwägen, abzuschähen begannen, er­gab es sich weiter, daß über kurz eine Iury auf einem Podium saß und sich mühte, unter all den Lilian Gishs unb Harold Lloyds die gelungendsten, den Vorbildern ähnlichsten Masken

Die Filmsituation in Paris ist grundver­schieden von der in London. London ist heute für Filme technisch der Exerzierplatz von Europa. Hier werden nicht nur zuerst die neuesten Ame­rikaner gezeigt, hier sind auch die technisch voll­kommensten Ateliers. Wer heute wirklich wissen will, wo wir fi 1 mtechnssch stehen, muß nach London fahren. Lind wir sind in Gefahr, in Deutschland tatsächlich in die zweite Linie ver­drängt zu werden. Das Sprachproblem im Ton­film wird sich verhängnisvoller auswirken als man ahnt.

In Paris ist man schon hinter London aus rein sprachlichen Gründen zurück. Die Tonfilme müssen erst übertragen werden. Der Sprechfilm, den Lubitsch gedreht hat: „Liebespa­rade", kam später nach Paris als nach Lon­don. (Wann wird er nach Deutschland kommen? Vielleicht nie! Das Bühnendrama ist heute leichter zu verbreiten als der Film. Die Situation für den Sprechfilm ist in der Tat besonders schwierig.) Auch der farbige Film hat Paris noch nicht erobert. Im Verlauf einer Woche war nicht ein einziger farbiger Film zu sehen. Dafür laufen einige deutsche stumme Filme („Geschlecht in Fesseln", „Menschen am Sonntag" und einige Liedtke- und Fröhlich- Filme). Der in Frankreich produzierte Tonfilm ist hier an der Spitze. Menj ou hat einen Film gemacht, in dem er einen seiner reichen, verwöhnten, eleganten Tunichtsgute spricht, der Film heißt „Mon gösse de pere" — das ist kaum zu übersetzen, es heißt etwa „Mein Vater ist ein Dussel". Menjou spielt hier, freier als sonst, einen älteren Bonvivant, der eine hübsche junge Geliebte hat; eines Tages erscheint plötzlich ein junger Amerikaner, der sich als seinen Sohn ausgibt und ihm beibringt, daß es auch so etwas wie „Arbeit" gibt. Ratürlich läßt sich Menjou nicht darauf ein, er legt gar keinen Wert darauf, zu arbeiten. Der Film ist belanglos, die Welt wird geschildert, wie sie von einem Luxushotel aus aussieht, aber es scheint immerhin beach­tenswert, daß der sprechende Menjou sich erstaunlich frei spielt. Der Tonfilm steigert also die Möglichkeiten für den Schauspieler. Das war schon im Garbo-Film „Anna Christie" yt Lon­don zu beobachten.

Dann ist ein Südseeexpeditionsfilm „Bei den Menschenfressern" zu nennen: man hört und sieht Feste der Insulaner — grauenhafte, aufregende, wirbelnde Totenfesttänze, man hört Gesänge, hört diese berauschten Menschen schreien, hört sie tremmeln und pfeifen — der Eindruck ist ungeheuerlich.

Das Lied ist immer noch die Keimzelle, aus der sich cm guter Tonfilm entwickelt. Man spielt in Paris einen Straßensängerfilm „Un­ter den Dächern von Paris", er läuft im alten Molin Rouge auf dem Montmartre — es ist ein gaiu einfacher, berichtender Film —, etwa in der Art der „Menschen am Sonntag", aber voller Melodie und Klang, mit Gassen­hauern, Chansons — ich finde ihn wundervoll

Cs ist ein großer Irrtum, zu glauben, wir hät­ten in Deutschland bereits den Vorsprung, den der ausländische Tonfilm gehabt hat, eingeholt. Wir haben durch den Streit der Patentinhaber fast ein ganzes Iahr verloren; dieser Krieg, der zuletzt fast überhaupt nicht mehr beachtet wurde, ist von der Oefsentlichkeit lange nicht mit der verdienten Kritik bedacht worden.

Man konstatiert beim Besuch der Londoner Kinos gegen das Vorjahr, daß der Tonfilm auf der ganzen Linie sich durchgefeht hat. Man spielt in namhaften Kinos nicht einen einzigen stum­men Film! Der amerikanische und britische Ton­film behaupten unumschränkt das Feld in der Form des Sprech- und Gesangfilms; vor allem aber jetzt in der Form des farbigen Films. Dieser farbige Film wird nun in der kommenden Saison den alten Film ganz zu verdrängen suchen. Schon jetzt sieht man hier überraschend viele farbige Filme. Man mag diese farbigen Filme geschmacklos finden, man mag sich gegen diese tatsächlich oft üblen kolorierten Bildchen wehren, — dieser Farbenfilm wird dem Publi­kum einfach aufgezwungen, und das Publikum wird nicht gefragt, ob es ihn sehen will. Cs fragt sich, wie sich die Entwicklung in Deutsch­land gestalten wird, wo das Publikum unzweifel­haft kritischer ist als in London.

Ich habe den ersten Greta-Garb o-Sprech- film „Anna Christie" gesehen, es ist die Be­arbeitung eines Stückes von O ' R e i 11; die Garbo entwickelt hier einen ganz neuen Typ, ihr roman­tischer Grundcharakter ist stark zurückgedrängt, sie spielt nicht mehr aufs Damenhafte hin, der Tonfilm zwingt die Schauspieler zur Realistik; sie müssen die Geste einsparen, ja ganz opfern; wir werden hier einen ganz neuen Typ von Ton- und Bewegungsschauspielern bekommen und stehen vielleicht am Beginn einer neuen, entscheiden­den Periode der Schauspielkunst überhaupt.

Die Garbo spielt in diesem Film ein See­mannsmädchen, das sich im Widerstand gegen den Vater seinen Geliebten erkämpft, sie hat zu­vor allerlei Liebles durchgemacht, und als sich Der Vater dagegen verwahrt, daß sie zum Gelieb­ten geht, legt sie mit einem Schlage los, debat­tiert und polemisiert, braust auf und tobt, und mit einem Male gewinnt diese Stimme einen wunderbaren ehernen Klang, — sie wird da ganz große, bewundernswerte Tragödin. Das ist Schau­spielkunst großen Stils — eindrucksvoll und un­vergeßlich.

Dann sieht man ein romantisches Spiel „D e r Vagabundenkönig" — farbig, Sprech- und Tonfilm. In diesem Film marschieren Rotten von Vagabunden gegen einen König; bevor diese armen Hunde losmarschieren, hat sie ihr Daga- bunbentnnig aufgcheht, angefeuert und hat ein Lied angefangen zu fingen, — die ganze Bande heult und schreit, ivhlt, trampelt, marschiert, singt, — nun, das ist schon sehr schön und Mit­reißend. Lind man müßte ja ein Rarr sein, um nicht begreifen zu wollen, welche Wirkungen der Tonfilm zu erreichen vermag.

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