Samstag, 8. März 1930

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhefien)

Nr. 57 viertes Blatt

Aus der Wett des Films.

Lilian Harvey verschenkt ihr Herz.

(Sin Interview von Paul Oubro.

„Gnädiges Fräulein."

Die Tür zu ihrer Garderobe öffnet sich. Ein Kopf: „Fräulein Harvey zur Aufnahme!" „Entschuldigen Sie, ich habe nur noch eine ganz kurze Sprcchizene. In einer Viertelstunde bin ich wieder da. Spielen Sie inzwischen mit Ehiggi oder, wenn Sie wollen, lesen Sie im „Liebeswalze r". Er liegt dort." Zur Orientierung: ich befinde mich in der entzückend, sachlich warm eingerichteten Gar­derobe Lilian Harveys der Usa-Tonsilm- ateliers in Neubabelsberg. Ehiggi ist ihr Schoß- hündchen. Ehiggi aber ist offenbar sehr wenig zu­gänglich, sie liegt in ihrem Körbchen, blinzelt mich einen Augenblick an und wendet mir uninteressiert den Rücken zu. Also bleibt nur „Liebeswalzer", das Drehbuch zu Lilian Harveys neuestem Ufa-Tonfilm der Erich Pommer-Produktion. Ich schlage auf. Schon auf der ersten Seite interessiert mich — Wilhelm Thiele, dessen Ufa-Film der Bloch-Rabinowitsch- Produltion „Hurra! Ich lebe!" einer der größten deutschen Presse-Erfolge war, führt die Regie. Ich setze mich in einen bequemen Lehnstuhl und lese.

Plötzlich bin ich am Hofe von Lauenburg und er­lebe die lustigste Tonfilm-Operette. Mitten in einer erregten Szene zwischen Willy Fritsch und Lilian Harvey — die beiden sollen sich heiraten, Fritsch wäre einverstanden, aber Lilian will nicht — geht die Tür auf — „Hat es lange gedauert?"

Ich sehe auf die Uhr, vierzig Minuten sind vor­übergegangen, ohne daß ich es merkte.

„Sie sind sicher auf den Schluß gespannt", fragte Lilian Harvey. „Ja", und Lilian in ihrer entzücken­den Art erzählt mir, wie endlich dieser Heirats-Kon- flikt zwischen ihr und ihrem Partner Fritsch ausgeht. Wir diskutieren noch kurz über das Wesen der Ton­film-Operette überhaupt.

Mitten in einem Satz fällt ihr ein:

„Wir wollten doch eigentlich, richtig... natürlich „W enn d u einmal dein Herz ver­schenk st.. ."

Jetzt wird Lilian noch lebhafter.

„Ja, das war mein Abenteurer-Film. Ich habe noch niemals in einem Film so viel Abenteuer er­lebt wie in diesem. Stellen Sie sich vor, wir sind auf einem Bananendampfer nach Teneriffa gefahren. Ec war nicht besonders groß, und ich kann Ihnen ver­sichern, daß 80 v. H. unserer Passagiere — wir waren dreißig — seekrank wurden." •

„Und Sie?"

Da lächelte sie: „Ich habe all meine schwermütigen Gefühle nach dieser Richtung hin tapfer unterdrückt", und sie fährt lustig fort: „ich bin nicht seekrank ge­worden. Außerdem hatte ich auch keine Zeit dazu, denn ich mußte von morgens bis abends auf dem Schiff drehen. Unser Film spielt auf einem Bananen­dampfer. Also waren wir in der natürlichsten Um­gebung. Da wurde so lange die Sonne es erlaubte, gearbeitet. Es war Hochsommer, und ich kann Ihnen verraten, daß die Sonne jeden Tag bis in den spä­ten Abend schien. Ich hätte gar zu gern einmal ein bißchen Regen gewünscht. Aber schreiben Sie das nicht, denn mein Produktionsleiter Stapenhorft würde das sicherlich nicht gern hören, denn jeder Re­gentag kostet Geld."

Ich bin indiskret gewesen und habe es doch ge­schrieben.

„Hm, Sie erzählten von Abenteuer. Auf einem Ba­nanendampfer kann man doch schwer abenteuerliche Erlebnisse haben."

„Nein, nein, Sie täuschen sich, auch auf einem Dampfer kann man sehr viel erleben. Sie glauben gar nicht, wie das Zusammenarbeiten mit unserem Stab harmonisch war, wenn die Hälfte des Stabes seekrank war. Alle waren so sanft — nur keine un­nötige Bewegung," fügte sie schelmisch hinzu, „aber von diesen Abenteuern wollte ich gar nicht erzählen. Im Film selbst erlebte ich einiges. Sehen Sie, als mir Johannes Guter, der Regisseur, das Manuskript in die Hand drückte, las ich es sofort. Eine Viertel­stunde später rief ich ihn an und fragte ihn, ob er nicht vielleicht lieber Harry Piel für die Rolle enga­gieren möchte. Er lachte mich aus. Ich fpielte die kleine Pflegetochter des Verwalters einer Bananen­plantage. Mein Abenteuer fängt in dem Augenblick an, wo ich von der heimatlichen Plantage ausrücke. Sie können mir glauben, ich bin sogar stolz darauf. Sie glauben gar nicht, wie schwer es ist. in Kleidern

Neben dem großen Tonfilm her:

Film-Ton Musik. — Tontrickfilm. — Auch der

Kulturfilm kann reden.

Berlin, im März.

Gar kein Zweifel, der Tonfilm ist hier augen­blicklich die große Mode der Stunde. Nicht nur, daß er Schlager schafft und verbreitet, seine letzten Leistungen haben so überzeugend gewirkt, daß sich auch bei den Zweiflern ein allgemeiner Umschwung zu seinen Gunsten vollzogen hat. Traute man ihm früher zu wenig zu, so fordert man jetzt vielleicht schon zu viel für den ersten Anfang, in dem er sich noch bewegt: jedenfalls hat eine allgemeine Orientierung zu ihm hin stattgefunden, und er hat auf die verschiedensten Gebiete übergegriffen. Hiervon einiges.

Zunächst die Film-Ton-Musik. Es ist kein Bersehen, Film-Ton, nicht Tonfilmmu^ik heißt das neue Verfahren, das die Elcctrola-Gesell- schaft soeben im hiesigen „Capitol" vorführte. Es stellt sich bewußt auf die Llebergangszeit zwischen dem stummen und dem tönenden Film ein und ist für die Theater berechnet, die sich aus wirtschaftlichen Gründen noch nicht zur An­schaffung einer Apparatur entschließen können, die aber doch ihrem Publikum nicht mehr die übliche Klein-Kino-Musik, sondern eine Art syn­chronisiertes Orchester vorsehen möchten, denn so viel läßt sich ja heute schon sagen, daß durch die synchrone Musik die Ansprüche der Zuschauer an eine gute Filmbegleitung erheblich gestei­gert werden dürften. Wie Electrola hier ab- helfen will, wurde an dem AfafUm „Donau- walzer" (mit Hany Liedtke) gezeigt. Die Musik für das siebzig Minuten währende Spiel ist von einem bekannten Berliner Filmdirigenten auf zehn Electrolaplatten übertragen worden, die während des Films nacheinander ablaufen und auf jedes Instrument aufgelegt werden kön­nen. Da bl; pausenlose Darbietung mit allen Lieberblendungen in der Platte enthalten ist

die VA Kilometer von der Küste in den Atlantischen Ozean zum Bananendampfer zu schwimmen. Und außerdem sehen Sie, wenn man auf Teneriffa be­hauptet hat, daß Haifische schon sehr lange nicht an der Küste waren, so ist das doch ein sehr unangeneh­mes Gefühl, beim Schwimmen zu denken: wenn du Pech hast, kommen gerade jetzt Haifische. — Ich bin nicht feige, aber Sie können mir glauben, ich werde kaum jemals wieder eine Strecke so schnell schwimmen wie diese. Und bann mußte ich die Ankerkette hinauf­klettern. Auch das will trainiert sein. Sind Sie schon mal über eine Ankerkette auf ein Schiff geklettert?"

Zu meiner Beschämung mußte ich gestehen, daß ich darin gar keine Erfahrung habe und mir jedenfalls vorstellen könnte, daß das sehr schwer sei.

„xia, meine Hände waren noch lange hinterher zerschunden, und ich mußte es vorher öfter probieren, bevor mein Regisseur zufrieden war. Und nun kommt noch eine sehr abenteuerliche Sache. Ich steige also sozusagen über die Ankerkette als blinder Passagier in das Bananenschiff, kletterte durch eine Luke und falle direkt in einen Teerbottich hinein. Beim Lesen dieser Szene dachte ich, ach das wird man .sehr nett im Atelier machen können mit etwas schwarzer Schminke. Aber schon der erste Probeoersuch miß­lang völlig. — „Lilian", sagte Johannes Guter, „wenn wir die Szene wirklich echt machen wollen, muß es schon Teer sein" — also, ich falle in den Teer­bottich. Es war wirklich eine meiner schwierigsten Aufnahmen und hinterher sage ich Ihnen, — habe ich den ganzen Tag gebadet. Aber ich versichere Ihnen, diese Rolle hat mir wirklich sehr viel Spaß gemacht. Lilian Harvey als Sensations-Darstellerin hat mir direkt gefallen."

„Wie mir." Sie unterbricht mich.

„Keine Komplimente. Sie glauben gar nicht, wie viele begeisterte Verehrer ic., auf Teneriffa gefunden habe. Unter ihnen war einer der reichsten Plantagen­besitzer. Ich erzähle Ihnen, wie ich seine Bekanntschaft machte. Ich habe da bei einigen Szenen als Tochter des Verwalters mit den Einwohnern zu sprechen. Diese Eingeborenen sind dort sehr zudringlich. Jeden­falls sprang er uns mitten in eine unserer schönsten Szenen hinein und wollte mich den aufdringlichen Huldigungen seiner Landsleute mtziehen.

Guter schimpfte fürchterlich, war aber gleich besänf­tigt, als ihm sein Kameramann Brandes ins Ohr flüsterte: Das ist der Besitzer von der großen Plan- tagen-Allee, die wir für einige Szenen brauchen, Guter wurde sofort honigsüß, und seine Freundlich­keit kannte keine Grenzen mehr. Die Pappelallee wollte er unbedingt für seinen Film haben.

„O weh, jetzt habe ich Ihnen einen Monolog ge­halten."

„Aber", will ich unterbrechen, da öffnet sich die Tür. „Fräulein Harvey zur Aufnahme!"

„Die Pflicht ruft, bis auf das nächste Mal."

Ich verabschiede mich, treffe noch auf dem Wege Emil Jannings in feiner Rolle als Professor Emanuel Rat, wie er in sich versunken vor dem Ton­film-Atelier auf und ab geht, drücke Gustav U c i ck y, her aus dem Schneiderraum seines neuesten Ufa- Tonfilms der Joe-May Produktion „Der un­sterbliche Lump" kommt, und freue mich, daß hier an der Geburtsstätte des deutschen Tonfilms so intensiv gearbeitet wird.

Europas größte Dunkelkammer.

Oie unbekannte Armee des Films: 450 Nachtarbeiter. — Täglich 400 000 Meter Filmkopie.

Von Georg Biesenthal.

Eines Tages tauchte ein schrecklicher Kindheits­traum aus der Wirklichkeit wieder empor. Der Reporter, umhergeweht von der Erscheinungen Flucht, blieb momentlang stehen und hörte sein Herz klopfen. Es war in der Tat sehr sonderbar.

Da gab es lange, schmale und dunkle Gänge, auf denen man ständig Schritte der LInbekannten kommen und verhallen hörte. In nachtdunklen Räumen tastete man große hölzerne Becken ab, die gefüllt waren bis an den Rand — mit Na­tronlauge, darin plätscherten finstere Gestalten. Aehender Geruch drang in die ' Nase, drückte nieder: Geruch der Zellulose, atemraubend. Ein sicherer Arm aber führte mich über Slu'en hinauf und hinab, im schwächsten Licht einer kleinen roten Lampe sah ich Maschinen mit gelenkigen Armen nach rollenden Filmbändern greifen — nebenan wieder scheint nur grünlich in der Finsternis, bei panchromatischem Filmmalerial — ein Labyrinth von Dunkelkammern. Es erinnerte an Bergwerk.

Das ist die Afifa, Europas größtes Werk für Kopie und Entwicklung von Filmen. Mit einer Jahresleistung, die zu einem einzigen Filmband zufammengereiht, fast den Erdball umspannen könnte: 40 Millionen Me'.er Film. Kurt Wasch- n e ck ist ihr Gründer, Erbauer, Erfinder — ein Bruder des Regisseurs.

450 Menschen, die Hälfte davon sind Frauen und Mädchen, arbeiten in drei Abteilungen je drei Stunden. Hier aber wird auch die Tag­schicht „Nacht" — Schicht. Denn nie drang helles Licht in diese Räume.

Doch gibt es noch andere Seltsamkeiten. Oder kennt man ein zweites Werk außer diesem, das in die Weite und Breite gebaut ist — anstatt in die Höhe! Diele Häuser greifen aneinander, alle haben nur ein Erdgeschoß. Denn sie sind gebaut in ständiger Furcht vor Feuersgefahr — und am feuergefährlichsten ist ja tatsächlich auch das Material, das hier verarbeitet wird. Film­streifen brennen nicht — sie explodieren! Also müssen. Dächer so leicht sein, daß sie einer Ex­plosion sofort nachgeben, „in die Luft fliegen", dem Feuer nicht als Nahrung dienen, sondern ihm Platz machen. ilnö während die Seitenwände

und der Plattenwechsel bei den Halbdauernadeln ziemlich mühelos erfolgen dürfte, braucht man zu diesem Verfahren, das eine Art Kolumbus-Ei darstellt, keine Fachleute. Die erste Vorführung geschah offenbar auf zwei Maschinen und bewies, daß man das natürlich machen kann. Wie viele Kinotheater sich dieses Systems bedienen werden, hängt wahrscheinlich nur von seiner Rentabili­tät ab.

Amerika schickt uns den ersten Tontrick- film, in dem Muschi, die Filmkahe, auf Aben­teuer ausgeht. Da sie eine Schwester des be­rühmten Felixkaters ist, kann man sich ungefähr denken, was sie da in überstürztem Durcheinander erlebt. Die ganze Bilderreihe ist mit Musik unterlegt, dazwischen tönen famose und charak­teristische Geräusche: Muschi wird am Schwanz gezogen und quietscht, ein Papagei krächzt, ein Wagen holpert grotesk seines Weges, er rattert, das lahme Pferd poltert synchron und synkopisch mit seinem lahmen Fuß stärker auf, einmal tanzt Muschi zu den Tönen einer tierischen Jazz­kapelle, und so geht es weiter. Hier hat der Tonfilm noch ein sehr weites Feld, denn die Sprache der Tiere und die Geräusche sind inter­national, und man ist gerne geneigt, etwaige Unvollkommenheiten und akustische Nebendinge dem Groteskchorakter der Trickfilme zuzuschreiben.

Die -Ufa hat das Verdienst, zugleich mit der ersten Filmoperette „Liebeswalzer" den ersten Kultur-Tonfilm herausgebracht zu haben. Die erklärende Begleitung durch einen populär­wissenschaftlichen Vortrag wird dadurch ermög­licht, daß Kinder in den Laden eines Händlers kommen, um Muscheln zu kaufen. Er zeigt ihnen einige und erklärt ihnen an diesen Beispielen die „Geheimnisse des Meeres". Mit seinen Worten, die alle Zwischentitel entbehrlich machen, geht die Kamera auf den Meeresgrund, um aufzunehmen, wie diese Muscheln, Zwischen­glieder zwischen Pflanzen und Tieren, auf der Tiefe der See leben, sich eingraben, Nahrung suchen, sich durch abgerissene Zweige der Um­gebung angleichen. Wo die Stimme des Erklärers

aus stärksten Brandmauern bestehen, fallen Vor­der- und Rückwand sofort nach außen, geben den Weg frei für bedrohte Menschenleben. Das Ganze ist ein Nebeneinander selbständiger Kasset­ten, geordnet nach bestimmten Prinzipien.

So kam es, daß einem Brand in der Afifa keine Menschenleben zum Opfer fielen. Trotzdem entsteht beim fremden Besucher beklemmende Zwangsvorstellung: in dieser gespenstischen Nacht, in diesen mit Menschen und Maschinen dicht ge­füllten, von unbeleuchteten Stufen hier und dort unterbrochenen Arbeitszellen vom Feuer über­rascht zu werden. Praktisch wäre das freilich nicht sehr gefährlich. Denn als die Afifa brannte, wur­den nicht nur alle gerettet — mutige Arbeiter drangen immer wieder in die explodierenden Räume ein und retteten auch — die Maschinen, unter Einsatz des eigenen Lebens. In der Chro­nik sei es vermerkt.

Indessen führte mich der schon oben erwähnte sichere Arm. Er gehörte Herrn Zeyn. Herr Zeyn sprach einen schwerwiegenden Sah: „Stel­len Sie sich vor: vor sieben Jahren gab es noch nicht eine einzige Maschine für Filmkopie!"

Tatsächlich liegt hier eine Entwicklung vor, an die ein Kinobesucher undankbarerweise gar nicht denkt. Was damals ausschließlich noch Handarbeit war, ist heute hochentwickelter Me­chanismus Beispiel dafür, daß im Reich der Forschung und Erlindung das Angebot von der Nachfrage bestimmt wird. Denn wie in der Medizin eine ständig wachsende Zahl bestimmter Erkrankungen die Forschung gewaltig vorwärts zwingt und sie zu neuen Resultaten treibt, ver­langte auch im Film ein rasch gestiegener Kon­sum von Publikums-Unterhaltung stürmisch nach besseren technischen Hillsmitteln. Und Waschneck erfand. Heute wäre es undenkbar, einen täg­lichen Bedarf von 100 000 Metern Filmkopie mit Handarbeit zu decken.

Im Keller der Afifa sieht man noch die Re­quisiten von einst: die Rahmen, die mit Film­bändern beipannt, von einem Entwicklungsbad zum andern weitergereicht wurden — und die großen Windtrommeln, ähnlich dem Rhönrad von heute, die schnell sich drehten und durch den

aussetzt, beginnt eine leis-unauffällige synchrone Musik, die die Dramen auf dem Grunde begleitet, denn es sind wirkliche Tragödien im Kampfe ums Dasein, die sich da unten abrollen, und ab­gesehen davon, daß hier der erste sprechende Kulturfilm vorliegt, enthalt er so erstaunliche und sehenswerte Bilder, daß er auch als stummer Lehrfilm seine unbedingte und hervorragende Geltung behält. Das Ergebnis dieser Zehn­minutenbelehrung: es sollten viel nzehr gute Kulturfilme gezeigt und von den Zuschauern be­gehrt werden! B. D.

Ditte: Keine Filmideen!

Von Harold Lloyd.

Hiermit wende ich mich an meine Freunde, deren es — ich glaube und hoffe es — eine große Anzahl in der Welt gibt. Ich richte diese Worte nicht an alle, sondern nur an die, denen es Herzensbedürfnis ist, mir mit Filmideen unter die Arme zu greifen. Cs ist gut gemeint, ich sehe das ein, doch ich bitte Sie sehr, zerbrechen Sie sich nicht weiter den Kopf über „fabelhafte Filmtricks" und „urkomische Szenen" für mich. Ich habe wirklich keine Verwendung dafür.

Eine Zeit lang war das Schreiben von Film- manuskripten große Mode. (Gestehen Sie, ruht nicht auch in Ihrer Schreibtischschublade ein neun- aktiges Filmdrama, das natürlich viel zu gut ist, als daß es jemals das Licht der Leinwand erblickte?) Aber da die meisten von ßaien ver­faßten Filmmanuskripte entweder prompt zu- rückgesondt wurden oder spurlos verschwanden, wurde das immerhin mühselige und zeitraubende Schreiben von Drehbüchern von den Außen­seitern stark eingeschränkt. Dafür breitete sich plötzlich eine neue Epidemie aus: Cs regnete mit einem Male „Gags". Sie wissen zufälligerweise nicht, was Gags sind? Nun. das sind die witzi­gen und überraschenden Einfälle, die Lachsalven Hervorrufen, die grotesken Momente, die das A und O eines Filmschwanks bilden. Wie ge-

so erzeugten Wind die aufgespannten Filme trockneten. z

Laufendes Filmband von 1930:

Aus den Ateliers kommen die Negative zum Entwickeln: werden gewaschen, getrocknet und po­liert: kopierfertig gemacht: Abzüge entstehen: vorläufig Muster für den Regisseur: der in be­sonders dafür eingerichteten Kabinen aus den am besten gelungenen Aufnahmen die erste Kopie zu­sammenstellt. Hnb aus dieser erst — die noch einmal das Haus verläßt, um von der Film- prüsstelle zensiert zu werden — wird das endgül­tige Negativ gewonnen. Das wandert nun in die „Befundabteilung": wird auf individuelle Be­schaffenheit geprüft: belichtet. Nach jeder fünften Kopie wird das Negativ wieder geputzt, ein Exhaustor nimmt jedes Stäubchen vom Film­band. ßO Debrie-Kopiermaschinen stehen in vol­lem Betrieb. So können von einem guten Ne­gativ über hundert Kopien hergestellt werden.

Zwölf Entwicklungsmaschinen ergreifen das laufende Filmband: führen es durch die Bä­der: Metallrollen, mit Wildleder bespannt, po­lieren seine Glanzseite. Fahrstühle befördern es in den Trockenschrank, wo heiße Luft, nach be­stimmten Temperaturen individuell reguliert, das Band empfängt. Schon fällt es fertig aus der Maschine, wandert durch die Hände von vielen jungen Mädchen, blond und zart — durch die Hände der Kleberinnen, die die einzelnen ferti­gen Teile des Films folgerichtig zusammen­fügen. Jedoch stehen auch für mechanisches Kle­ben 50 Maschinen bereit.

Noch einmal lassen Prüferinnen die Filmstrei­fen hinter rotem Licht an sich vorüberziehen, um vorhandene Mängel festzustellen: fehlerhafte Stellen werden herausgeschnitten und ergänzt, Länge der Kopien gemessen, ebenfalls maschinell — dies alles, wie gesagt, in völliger Dunkelheit. In Vorführräumen rollen ununterbrochen Filme zur letzten Kontrolle ab... Die Arbeitenden dür­fen ans Tageslicht. Versehen mit gelben Schutz­brillen, da sie vor allzu schroffem Lichtwechsel schützen. Noch größer ist all' diese Präzision, handelt es sich um Tonfilmkopie. Hier müssen sämtliche Kopien in der Länge jeder einzelnen Szene genau übereinstimmen, exakt bis auf den Millimeter. Auch dafür gibt es schon Ma­schinen. — Lind noch eins: es werden auch Zwischentexte des Films, die sogenannten Titel, hergestellt. Gedruckte Vorlagen sind auf Trom­meln gespannt, die von der „Titelfahrerin" am unbelichteten Film vorbeigeführt werden — ein­ziger Fall, in dem sich die Kopieranstalt auch an der Aufnahme des Films beteiligt.

Ein paar Daten. Die Herstellung allein dieser 5£itel erledigt ein Zeichenatelier und eine Druckerei, die eine Monatsleistung von 100 000 Meter aufweisen. Der Verbrauch an Entwick­lungsbädern und Natronlauge beträgt wöchent­lich 15 000 Liter — eine eigene Pumpstation för­dert den Wasserbedarf aus der Erde. Ein eigenes Elektrizitätswerk sorgt für Kraft und ein mecha­nisches Laboratorium für dauernde Lieberholung und Entwicklung der Kopiermaschinen. Lind eine Armee von unbekannten Soldaten vollbringt ein Werk, das man vor flimmernder Leinwand ver­gißt — ein Werk aus der Nacht der Filmfabrik.

Selbstporttcit eines Filmstars.

Von Norma Talmadge.

Meine erste Kindheitsermnerung hat nichts mit dem Film zu tun, sondern mit einer „Wippe". Ich spielte — ich werde wohl damals drei Jahre alt gewesen fein — mit einer älteren Genossin jenes hübsche Spiel, ohne auf die Bosheit zu rechnen, daß sie, als sie gerade einmal „unten“ war, unversehens herunterrutschte, so daß ich meinerseits in viel schmerzhafterer Weise die Bekanntschaft mit dem Erdboden machte.

Immerhin dürfte mein Wehgeheul von dem ständigen Lärm des Niagarafalles übertönt wor­den sein, der kaum fünf Minuten von meinem Geburtshaus fein ewiges Lied singt.

Wenig später übrigens, kurz vor meinem vierten Geburtstag, übersiedelten meine Eltern nach Brooklyn bei Neuyork. Dort wurde meine

sagt, eines Tages setzte eine Hausse in Gags ein. Mein Bureau erhielt Warenladungen von Briesen, die alle die „fabelhaftesten und uner­hörtesten Ideen enthielten. Cs hatte den An­schein. als ob die Leute ihre Nachtruhe opferten, um über Gags nachzudenken. Briefe, wie etwa der folgende, kamen schockweise:

„Lieber Harold!

Als ich gestern einen Spaziergang durch die Straßen machte, sah ich auf einmal einen Mann, der auf einen Baum kletterte, um seinem davon­geflogenen Strohhut nachzujagen. Ich muhte sch ecklich lachen, und ich denke, daß Sie sicherlich diese Idee für Ihren nächsten Film benutzen sollten."

Ich übertreibe nicht: solche und ähnliche Briefe häuften sich in meinem Bureau. Natürlich waren auch sinnvollere darunter, aber kein einziger dieser Vorschläge war zu benutzen. Weil es eben mit Gags eine besondere Sache ist.

Sie sind eine ganz spezielle Wissenschaft. Was in der Wirklichkeit oder im Gespräch sehr lustig wirkt, ist auf der Leinwand noch lange nicht witzig. Aus diesem Grunde habe ich eine Anzahl Mitarbeiter, die eben auf Gags eingestellt sind. Diese „Gagmen" sind eine Spezialität. Cs genügt nicht. Humor zu haben, es gehört noch was an­deres dazu, nämlich Originalität, Blick für das Filmwirksame und eine Reihe sonstiger, nicht genau zu definierender Eigenschaften. Manche berufsmäßigen Humoristen, die genügend Schlag­fertigkeit und Witz besitzen, um ihr Publikum im allgemeinen zu erfreuen, haben sich als Gagmen versucht: und sind auf diesem Gebiet kläglich gescheitert.

Also bitte: Keine Fllmideen. Bei uns wird alles selber gemacht. Lind wozu wollen Sie sich den Kopf zerbrechen? Lieberlassen Sie das den berufsmäßigen Gagmen, die wirklich kein leichtes Leben haben. Diel dankbarer ist Ihre Aufgabe, über den Film zu lachen, und wenn Sie diese Aufgabe nach besten Kräften erfüllen, ist alles in schönster Ordnung.