Berliner Filmpremieren.

Borkriegspanorama.

Zur Zeit sind alte Filme im Schwange, wir sahen neulich welche in der Kamera und in dem Beipro­gramm eines Ufa-Theaters einige Aufnahmen aus dem Zerverschen Filmarchiv aus den Jahren 1900 bis 1917. Daß sich solche alten Bilder gerade am Ende des vergangenen und am Beginn des neuen Jahres zeigen, hat heute seinen besonderen Grund; man schaut nach einem solchen Jahre, wie wir es erlebten, wohl einmal zurück und erinnert sich des Gewesenen. Eine solche Rückschau wirkt zunächst komisch: Londons Straßen im Jahre 1900: lauter Pferdefuhrwerke, Pferdeomnibusse, Pferdedroschken, und nur ein einsamer Autobus flitzt als Sendbote der kommenden Technik zwischen den Tieren hin­durch. Kommende Technik: die ersten Flugversuche Farmans. Pariser Moden: Wespentaillen und Rie­senhüte. Kniserparade in Berlin: der Kaiser am Halleschen Tor, an der Spitze seiner Fahnenkom­panie, die alten Schutzmänner mit Riesenschnau^ bärten. Aber es hat schon lange aufgehört, komisch zu wirken. Denn die Kinder, die da, umgeben von Bonnen, „Diabolo" spielen, sind wir selbst gewesen, und nun marschiert unsere eigene Vergangenheit an uns in verregneten Bildstreifen vorüber^ die Kaiserbesuche in allen Ländern, die historische Stätte, an der die Schüsse des Mörders Princip fielen — sie entfesselten den Weltkrieg — die Kriegsbegei­sterung vor dem Berliner Schloß, Auszug &er Truppen: das haben wir alles bewußt und sehenden Auges miterlebt. Ein Besuch des Kaisers bei Hin­denburg im Kreuznacher Hauptquartier endet die Bildfolge, die zum Schluß in die tragisch-große Ge­schehen des Krieges ausklingt ...

Modernste Technik.

In einem anderen Ufa-Theater ein schöner Film, den die neueste Wissenschaft und Technik geschaffen haben: „Abenteuer auf dem Meeres­grund e". I. E. W i l l i a m s o n, der die Unter­wasserkammer konstruierte, hat diese Aufnahmen er­möglicht, unter denen sich auch einige farbige Bil­der befinden. Herrliche Farbenspiele: Schneeweißer Meeressand, rötlich-phantastische Korallengebilde und dazwischen die wehenden grünen Wasserfarne, alles sehr deutlich, klar, vom Kegel des Scheinwerfers übergossen, unablässig flimmernd, funkelnd, treibend und fließend. Schwärme abenteuerlicher Fische, Kämpfe mit den gefräßigen Haien, ein Film ohne eigentliche „Handlung", dennoch so spannend und erregend wie alles natürliche Geschehen, in dem man das Sinnbild alles Werdens und Vergehens erkennt.

Auch hier fehlt ein tragischer Ausklang nicht. Taucher steigen zum Friedhof der Schiffe hinab, die auf dem Meeresgründe aneinander ruhen. Man sieht die mächtigen Bordwände, die Reste der eiser­nen Kessel und Maschinenwellen, die zersplitterten Schiffswanten, durch die das Wasser geht: Aufnah­men von einer wild-phantastischen Schönheit. Die Taucher werden von einem Riesenpolypen umklam­mert, einer gerät in Treibsand und wird gerettet, es werden aus den Luken eines Schiffes Goldbar­ren geborgen, alte Dinge, von Muscheln umwach­sen, werden gefördert — und mögen hier auch manche Szenen „gestellt" worden sein, das ganze hat einen eigentümlichen Reiz, weil es von den Lockungen und Gefahren des großen Abenteuers umwittert ist t>o’

„Viktor und Viktoria."

Die Ufa, Renate Müller und Reinhold Schünzel haben gemeinsam einen großen Erfolg zu verzeichnen. Die Geschichte von Viktoria und Viktor ist weder besonders originell noch interessant, aber was Reinhold Schünzel aus ihr herausholte und an Grazie in sie hineinlegte, erscheint mir vor­bildlich. Renate geht in Hosen durch den Film; der Zufall verlangt, daß sie einen erkrankten Damen- Jmitator eines Abends vertritt, und das Schicksal will, daß dieser Zufall ihr Schicksal wird. Alles was sie auf der Bühne tut, jedes Mißgeschick wird zum Erfolg: stolpert sie, glaubt das Publikum an eine gewollte Wirkung, es schüttelt sich vor Lachen. Sie wird entdeckt, bekommt Engagements, und Viktor und Viktoria bereisen zu zweit die ganze Welt. Ueberall glaubt das Publikum an den Mann, der eine Frau darstellt und in Wirklichkeit gar kein Mann ist. Doch wie das so geht im Leben und im riilm, wenn die Liebe kommt .. dann werden die Dinge verwickelt und bekommen ein neues Gesicht. Die Hosen, sonst mit Freude getragen, werden Re­nate von Tag zu Tag lästiger. Sie spielt das alles so entzückend, daß es wirklich eine Freude ist, ihr

Aufna.hmeiechmkdesTonfilms

Von Pafetti

Sobald die Drehbucharbeit abgeschlossen ist, die schon allein ein Kapitel für sich bildet, und sobald sämtliche Rollen des Films besetzt sind, geht der Herstellungsleiter ins Atelier oder begibt'sich auf Reisen zu den jeweils erforderlichen Außenaufnah­men. Von diesem Zeitpunkt an muß jedenfalls sein Schlachtplan genau festgelegt sein. Dieser Schlacht- plan besteht aus einer wohldurchdachten Verteilung der etwa sieben- bis neunhundert fortlaufend nume­rierten Einstellungen, in die der ganze Filmstoff zerlegt ist. Diese Verteilung erstreckt sich auf die vorgesehene Anzahl der Aufnahmetage.

Die entsprechenden Atelierbauten, also die einzel­nen Spielplätze der Szenen, sind nach Gesichtspunk­ten der Zweckmäßigkeit aufgestellt, ohne Rücksicht auf die chronologische Reihenfolge der Einstellungen. Dies bedingt für den Darsteller jene absolut erfor­derliche besondere Konzentrationsfähigkeit, die ihm gestattet, sich rasch von einer Situation in die an­dere umzustellen, ohne daß dadurch die Linie seiner Gestaltung beeinträchtigt wird. Don einer Aufnahme der Szenenfolge in der gleichen Anordnung, wie sie aus der Leinwand beim fertigen Film ablaufen, kann also gar keine Rede sein. Heber die einzelnen Dekorationen der Szenen werden jeweilig, ganz nach Anweisung des Tonmeisters, Tuchbahnen ge­hängt, die zur Regelung der Raumakustik dienen.

Im Atelier stehen sämtliche Geräte zur Verfügung, die man zur gleichzeitigen Aufnahme von Bild und Ton benötigt. In erster Linie die schalldicht eingekapselte Kamera (schon das minimalste Ge­räusch käme bei dem äußerst empfindlichen Mikro­phon einer Beleidigung gleich) und die Mikrophone. Außerdem eine ansehnliche Reihe von Beleuchtungs­körpern, die nach Anweisung des Kameramannes verteilt sind. Der Laie ist gewöhnlich über die Licht­fülle erstaunt, die bei jeder Filmaufnahme seiner

Aus der Wett des Ulms.

zu folgen, bis sie zum Schluß in die Arme des Geliebten fliegt. . , _ ,

Hermann Thimig bringt so viel Heiterkeit und echte Drolerie mit, daß dieses Paar sich auf das harmonischste ergänzt und ein Kabinettstück filmi­schen Humors hinlegt, wie man es selten zu sehen bekommt. Auch alle übrigen Darsteller waren am richtigen Platz.

„Volldampf voraus!"

Diesen Film, der uns den echten deutschen See­mannsgeist vor Augen führt mit feinem Ernst und feiner Fröhlichkeit und uns aus der Enge der Hei­mat in die deutsche Weltpolitik Ausschau halten läßt, muß man dankbar begrüßen. Freiherr von Spiegel hat aus seiner enormen Kenntnis her­aus ein Volksstück im besten Sinne geschaffen, dem die Herzen der Seeleute und der Landratten ent­

gegenfliegen. Wir werden, wenn wir diesen Film sehen, Marinefachleute und lernen die Spannung der Kampfbereitschaft, wie den Alltag an Bord kennen. Besonders spannend die Flottenmanöver mit dem Donnern der schweren Geschütze und dem aufregenden Spiel der Torpedoboote. Für Wasser­scheue ist durch eine Liebeshandlung zwischen einem Matrosen und einem schwärmerischen Mädchen ge­sorgt. Die Besetzung ist glücklich gewählt und ver­stärkt den Erfolg. Der außergewöhnlich starke Bei­fall, mit dem der Film im Ufa-Palast am Zoo ur­aufgeführt wurde, galt vor allem dem Schöpfer des Films, aber auch den verdienstvollen Darstellern, unter ihnen besonders Carl Ludwig Diehl, Mar­got Wagner, Hans Junkermann, Peter Erkelenz, Christine Grabe und Max Koste. Glückliche Fahrt diesem wahrhaft vaterländischen Film! D.

Chinesen filmen in Reubabelsberg.

Unterredung mit Gustav Ucicky, dem Regisseur der „Ilüchtlinge".

Wie oft bin ich schon enttäuscht gewesen, wenn ich einem „Prominenten von Bühne ober Film" gegen­übergesessen habe. Star-Allüren wirken meistens distanzierend, es kommt kein Zusammenklang zu­stande, und das Frage- und Antwortspiel bleibt kalt und fremd, die Unterhaltung bleibt an der Ober­fläche haften. Wie anders, wenn man Gustav Ucicky, dem bekannten Regisseur der Ufa, gegen­übersitzt. Hier merkt man den seelischen Gestalter, ja, wenn der Ausdruck gestattet ist, den Mitdichter des Films. Denn nur, wenn der Regisseur die Ideen des Dichters wirklich seelisch nachempfinden kann, wenn er vom Stoff gepackt ist, wird er dem Inhalt des Filmdramas, des Drehbuches, wirkliche Gestalt geben können. Und daß Ucicky von dem Stoff von Gerhard Menzels „Flüchtlingen" innerlich ge­packt ist, geht aus jedem Wort feiner Rede hervor.

Ucicky ist ein Regisseur, der im neuen Filmdrama mehr als eine optische, eine technische Angelegenheit sieht. Das Kunstwerk ist es, die Dichtung, die er als Künstler mit den Hilfsmitteln höchstentwickelter Technik gestalten will. Er ist der Mann, der die Ge­danken des Dichters optisch und akustisch unseren Sinnen wahrnehmbar macht. Und zwar so wahr­nehmbar, baß bas Gedankliche und Dichterische nicht vom Technischen erschlagen wird, sondern vollendet zum Ausdruck kommt.

„Wissen Sie", sagte Ucicky zu mir, „daß ich eigent­lich derjenige war, der Menzels Begabung für das Filmdrama entdeckt hat?"

„Sehen Sie", fuhr er fort, „wir arbeiten außer­ordentlich harmonisch zusammen, Menzel und ich, wir verstehen uns ausgezejchnet, oft ohne daß wir der Worte bedürfen. Diese glückliche Zusammen­arbeit wird und muß sich bei dem Film „Flücht­linge" auswirken, denn nur so ist eine dem Dicht­werk kongeniale Gestaltung würdig."

„In welcher Weise unterscheidet sich der Film nun von dem Roman „Flüchtlinge"? Sind starke Aende- rungen notwendig gewesen?"

„Eigentlich ist nur der Schauplatz verändert. Aus dramatischen Gründen haben wir die Handlung von der einsamen Eisenbahnstation Puhai nach dem Güterbahnhof der Stadt Chardin verlegt. Die Hand­lung des Romans ist fast völlig dieselbe geblieben, die Personen ebenfalls. Rur mußte das Geschehen aus dem Epischen ins Dramatische gewissermaßen übersetzt werden: diese Aufgabe bot dem Dramatiker Menzel keine Schwierigkeiten. Die dramatische Bal­lung, die Erzeugung von Spannungen ist ausge­zeichnet gelungen."

„Haben Sie die Spielhandluna nun mit wirklich historischem Geschehen verquickt?^

„Der Film spielt im Jahre 1928 während der chinesischen Generalskriege. Während die Bewohner mit ihren Habseligkeiten flüchten, suchen von den Bolschewiken verfolgte Wolgadeutsche auf dem Gü­terbahnhof eine letzte Zuflucht. Run entwickelt sich die Handlung fast genau so wie im Roman; bas Blockhaus, in bem sich die Deutschen einquartierten, ist ein verlassenes Stellwerk."

„Das Völkergemisch bes Fernen Ostens barzustel- len, muß boch filmisch ein besonders dankbares Pro­blem gewesen sein?"

„Gewiß, und wir haben hierbei einen völlig neuen Weg eingeschlagen. Wir lassen einen jeden in feiner Muttersprache sprechen, den Russen also russisch, den Franzosen französisch, den Engländer englisch, und den Chinesen sogar chinesisch. Kein Wort wird ver­dolmetscht, und doch wird alles dem Zuschauer völlig verständlich sein. Trotzdem verliert dieser durchaus

naturalistische Film nichts von der tiefen Symbolik, die dem Filmdrama seinen künstlerischen Wert ver­leiht. Es sind neue Wege, die wir in den „Flücht­lingen" aufzeigen."

„Da haben Sie also wirkliche Chinesen als Dar­steller gewonnen?"

„Selbstverständlich; es war übrigens nicht leicht, die Chinesen zu besorgen. In den letzten Jahren sind infolge der Wirtschaftskrise fast alle ausgewandert, und so sahen wir uns gezwungen, uns die Leute aus Amsterdam und Rotterdam zu holen. Dort leben zur Zeit einige tausend Söhne des Reiches der Mitte, größtenteils' Schiffsmannschaften, sowie eine Anzahl kleiner Handwerker."

„Wieviele Chinesen haben Sie für Ihren Film gebraucht? Wie wurden sie untergebracht, und wie haben sie sich als Filmschauspieler bewährt?"

„Etwa dreihundert Chinesen, darunter auch Frauen und Kinder, haben wir importiert. Zuerst waren sie arg mißtrauisch. Für ihre Unterkunft hatten wir umfassende Vorbereitungen getroffen. Sie sollten möglichst alles so finden wie in ihrer Hei­mat. Schlafräume wurden in den Sälen eines Ba­belsberger Restaurants geschaffen. Für alles andere, Küchen, Eßräume, Baderäume ufw. wurden Ba­racken auf dem Aufnahmegelände errichtet. Beson­ders interessant war die Küche. Nicht weniger als acht Kessel mußten eingebaut werden. In jedem wurde der Reis auf besondere Weise zubereitet. Dann wurden diese verschiedenartigen Sorten von Reis wieder in einem großen Kessel gemischt und so gewissermaßen als Eintopfgericht mit großem Appe­tit verspeist."

„Da müssen sich die Chinesen doch bei Ihnen recht wohl gefühlt haben!"

„Außerordentlich. — Ihr anfängliches Mißtrauen schwand bald völlig. Besonders als sie die für die Aufnahmen aufgebaute Stadt Charbin mit ihren chinesischen Aufschriften sahen, glänzten ihre Augen, und mit Begeisterung entzifferten sie die heimischen Schriftzeichen."

„War die Verständigung mit den Chinesen nicht recht schwierig?"

„Nun, wir hatten ja Dolmetscher zur Verfügung. Interessant war es, daß ich bei der ersten Bespre­chung mit ihnen nicht weniger als sechs Dolmetscher benötigte. Denn die Chinesen stammten natürlich aus den verschiedensten Provinzen des Reiches der Mitte, und die Dialekte waren derart verschieden, baß sie sich untereinanber absolut nicht oerftänbigen konnten. Drollig war es übrigens, als sie sich zum ersten Male vor bie Aufnahmeapparatur stellen soll­ten. Denn noch keiner von ihnen hatte boch bisher eine Tonfilmapparatur gesehen. Aber sie fanden sich außerordentlich schnell hinein. Was mich besonders sympathisch berührte, war die vaterländische Begei­sterung dieser Chinesen, die durchweg den arbeiten­den Schichten entstammten. Ehe sie sich zur Auf­nahme bereit erklärten, wollten fie genau wissen, ob der Inhalt des Films nicht etwa dem Rufe ihres Vaterlandes schaden könne. Erst als ich ihnen nach- roies, daß bie „Flüchtlinge" bie Billigung ber chine­sischen Gesandtschaft gefunben habe, erklärten fie sich zur Mitwirkung bereit. Eine bezeichnende Episode muß ich Ihnen noch erzählen. Als ich einmal zu ihrem Küchenchef, einem früheren Schiffskoch, tarn und ihn um eine Kostprobe seines Reisgerichtes bat, war er überglücklich. Und er ließ mich nicht eher fortgehen, bis ich ihm zusicherte, daß ich abenbs mit bem gesamten Aufnahmestab als Gäste bei seinen Chinesen erscheinen würbe. Unb so würbe es denn

Ansicht nach verschwendet wird, und meint nicht sel­ten, er selbst brauche für seine Photoaufnahmen mit der Liebhaberkamera nur einen ganz geringen Bruchteil davon. Er bedenkt natürlich nicht, daß1 seine Platte oder sein Film nur für ein einziges Bild belichtet werden, während bei der Filmauf­nahme vierundzwanzig Bilder in einer einzigen Se­kunde zur Belichtung gelangen.

Für die Beleuchtung werden Glühlampen und Bogenlampen verwendet, letztere sind an der Strom- abnahmeftelle abgedrosfelt, damit fie die üble Ge­wohnheit des „Singens" während der Aufnahme gänzlich ablegen, denn absolute Geräuschlosigkeit im Atelier ist die Grundbedingung der Tonfilmtechnik.

Jede Szene wird nun mehrmals geprobt, bevor Bild- und Tongeräte in Tätigkeit treten. Der Ton­meister prüft dabei in seiner schalldichten Kabine die akustischen Vorgänge auf Tonstärke und Ton­reinheit, nachdem er im Atelier die Mikrophone am zweckmäßigsten und mit besonderer Rücksicht auf den gewählten Bildausschnitt unteraebracht hat. Sind nun Spielleiter, Tonmeister und Kameramann, jeder auf seinem Spezialgebiet, von den Proben befriedigt, dann kann endlich das Spiel beginnen. Die Synchronmotoren des Ton- und Bildgerätes werden auf ein bestimmtes Zeichen der Signalappa­rate in Betrieb gefetzt. Jede belichtete Rolle des Ton - und Filmstreifens, die bis zum fertigen Schnitt getrennt bleiben, wandert sofort in die Kopieranstalt.

Während der weiteren Aufnahmearbeit wird diese Arbeitskopie einer umständlichen und verantwor­tungsreichen Prozedur unterworfen. Dies geschieht in des „Cutters" abseits gelegener stiller Werk­statt, die mit einem Abhörtisch mit Bildbetrachtung ausgestattet ist. An diesem Arbeitstisch laufen noch getrennt Ton- und Bildstreifen in beliebiger Schnel- ligteit ab und gewähren dadurch die Möglichkeit einer gründlichen Sichtung bes vorhandenen Mate­rials der Arbeitskopie, die nach verschiedenen Phasen zur feingeschnittenen Kopie gelangt

Nach Vollendung des Feinschnittes geht die Ar­beitskopie, die jetzt eine Musterkopie geworden ist, zusammen mit dem ganzen Negativ zur Kopieran­stalt, wo das Negativ seinerseits nach der Muster- kopie geschnitten wird und zur Herstellung der Massenkopien auf einem einzigen Filmband mit Tan und Bild für den Betrieb benützt wird.

Unbekannte „FUmsterne".

Von £o Beyer.

Rote Lampen glühen an den Türen des Film­ateliers. Aufnahme. Wie ein Krokodil hat die Syn­chronklapper zugefchnappt. Das Mikrophon hängt wie eine exotische Spinne yerade über den Köpfen des Liebespaares. Das Pärchen steht auf einem Bahnhof und nimmt Abschied. „Ich liiiiiebe dich, ich liiiiiiiebe dich."

Zwischen den Kulissen geht der Requisiteur Meier mit leisen Schritten auf und ab. Zufrieden lächelt er vor sich hin. Wenn er nicht märe, könnte das Liebespaar hier nicht mitten im Atelier auf einem echten Untergrundbahnhof Abschied nehmen Wenn er nicht wäre, bann könnte ber ganze Film nicht gebreht werben. Meiers Auge 'sieht alles, Meiers Hänbe holen alles, Meiers Munb ver­spricht alles. Ob eine echte Zugbrücke aus ber Raubritterzeit, Goethes Pantoffel, bie Tonne bes Diogenes. Napoleons Dreispitz, ein Taschentuch ber Cleopatra, bas Telephon bes Fraueneroberers Casa­nova ober bas Kochbuch eines Menschenfresserhäupt­lings gewünscht wirb, ist Meier gleichgültig. Für ihn ist nichts unmöglich.

Meier ist sehr stolz auf feine Fähigkeiten als Requisiteur, aber viel stolzer ist er auf etwas anbe- res. Meier hat Ähnlichkeit mit Emil Hannings. 3a, unb er hat auch einmal gefilmt. Es würbe ein zweiter Jannings gebraucht. Und da hat Meier sich selbst gebracht, als sein eigenes Requisit. Die Szene war sogar gefährlich, furchtbar gefährlich. Ein Box-

auch: die Darsteller mit Albers, Kloepfer, der Nagy an der Spitze, die Architekten, die Ope­rateure, kurz, der ganze Aufnahmestab als Gäste bet den Chinesen zu einem nach heimischer Art ^be­reiteten Abendessen und die Leute aus dem Fernen Osten freuten sich wie die Kinder, uns auch einmal bewirten zu können. Unsere ganz befanden Lieb­linge waren übrigens die wirklich reizenden Chi- nesenkinder — es waren etwa zwanzig — die sich mit einer drolligen Zutraulichkeit an uns drängten."

„Unter solchen Umständen muß doch den Chinesen der Abschied von Babelsberg sehr schwer geworden sein?"

„Und wie schwer! Sie versicherten uns immer wieder, daß es ihnen noch nie in ihrem Leben so gut ergangen wäre! Und als wir zum Schluß noch einige von ihnen für mehrere Tage länger benö­tigten als die anderen, die vorab heimtransportiert wurden, da meldeten sich alle ^dreihundert, so gut hatte es ihnen bei uns gefallen!"

„Wie beurteilen Sie den Erfolg und die Aussich­ten des Films?"

„Es steht mir nicht zu, ein Urteil über einen Film zu äußern, der unter meiner Leitung ent­standen ist. Eines aber darf ich sagen: Selten hat mir und uns allen die Arbeit an einem Film so viel Freude gemacht wie die an den „Flüchtlingen".

Film-Angriff auf das Ungeheuer von Loch Aeß.

Das Ungeheuer von Loch Neß gibt England keine Ruhe. Die Gegend von Jnverneß ist der Treffpunkt vieler wißbegieriger und abenteuerlusti­ger Söhne Albions geworden. Die ehrgeizigsten unter ihnen ziehen allein aus, möglichst in den ein­samsten Stunden, um den Ruhm der Entdeckung nicht mit anderen teilen zu müssen. Meistens aber findet man ganze Gruppen auf der Streife nach dem Fabelwesen. Darunter sind Jäger, die ihre Erfahrungen in der afrikanischen Wildnis oder im Dschungel Indiens gesammelt haben, Photographen, die auf den großen „Schnappschuß" ihres Lebens warten, .und Reporter. Die ganz nüchternen ver­folgen zum mindesten interessiert die weitere Ent­wicklung und sind gespannt, wie weit die mensch­liche Phantasie gehen kann. Mit einemmal aber erfährt die englische Oeffentlichkeit, daß eine schotti­sche Filmgesellschaft in Glasgow in aller Heimlich­keit der Erscheinung viel näher auf den Leib ge­rückt zu fein glaubt, als man bisher vermuten konnte. Am 12. Dezember des vorigen Jahres be­reits wurde von dem Ungeheuer von Loch Neß, nachdem man sorgfältige Vorbereitungen getroffen hatte, ein Film aufgenommen, der inzwischen im Londoner Phönix-Theater in kleinerem Kreise vor­geführt wurde und von dem auch eine Einzel­photographie in der „Times" veröffentlicht worden ist. Der Teil des Films, in dem die Erscheinung, die man für das Ungeheuer von Loch Neß hält, auftritt, dauert allerdings nur ein bis zwei Minu­ten. Man sieht das Tier, anscheinend nicht sehr deutlich, sich nach der rechten Seite fortbewegen und vermutlich in dem Augenblick untertauchen, als es aus dem Blickfeld der Kamera verschwindet. Der kleine, aufgerichtete Kopf und der lange Hals sind das undeutlichste, aber die Hauptmasse des Körpers, die noch am besten zu erkennen ist, scheint sich ein größeres Stück fortzusetzen, das zum Teil oberhalb und zum Teil unterhalb der Wasserober­fläche ist. Die Photographen der schottischen Film­gesellschaft behaupten, sieben oder acht Höcker auf dem Rücken des Ungeheuers gesehen zu haben, von denen einige im Film zu unterscheiden sind. Die Bewegungen des schwanzartiaen Endes treten am deutlichsten hervor. Die allgemeine Farbe des Tieres wird mit grau, die des Schwanzes mit schwarz angegeben. Nicht genau feststellbare Ver­änderungen bes Wassers an den Seiten des Unge­heuers werden auf Floffenbewegungen zurückge- führt. — Das bisherige Ergebnis befriedigt nicht vollkommen. Man will sich weitere Gewißheit ver­schaffen. So ist der Plan aufgetaucht, dem Tier eine Photofalle zu stellen. Einige erfahrene Jäger und Photographen haben sich zusammengetan, und eine solche Falle konstruiert, die bereits an der Stelle aufgestellt worden ist, an der die angeblichen Spuren des Ungeheuers — eines Wesens, das „unter der Tierwelt Englands bisher nicht entdeckt wurde" — gesichtet wurden. Man hofft, daß der aufregende Bewohner des Wassers von Loch Neß so viel Verständnis und Zutraulichkeit aufbringt, um an diesen Platz zurückzukehren, und endlich zu seinem Teil an der Lösung des Rätsels beizutragen.

kämpf. Und Meier wurde beim Boxkampf verletzt ~ er J)atte sich einen Splitter eingetreten. Aber leine Ähnlichkeit mit Jannings war verblüffend. N^n, er ist wirklich nicht mit Jannings verwandt, nicht im allergeringsten.

*

Gr et ch en, die Aufwartefrau, ist gar nicpt eingebildet. Sie hat eine Ähnlichkeit mit gennj Porten ober Greta Garbo, finbet fie. Trotzbem ist Gretchen eine niebliche, kleine Frau.

trägt Dauerwellen. Ihr großer Stolz. Aber Gretchen möchte unentbecft bleioen, denn zu Haufe sitzt ihr braver Mann. „Na, wenn der wüßte, was beim Film los ist. Und alle nennen mich hier ,(Bret» a)ßn!‘ Und ,Du<. Morgen dürfte ich nicht wieder kommen. Die Filmmanieren kennt er nicht. Mein Mann^ dürfte nicht ins Atelier. Ich traue keiner urau.' Gretchen nimmt einen Besen, wirft einen mißbilligenden Blick auf eine Gruppe junger, ge- ichmmkter Komparsinnen, und fängt zu fegen an. JJcit „Denen" tauscht fie nicht, sagt Gretchen. Und trotz „Du" und „Gretchen" darf ihr kein Mann -u nahe. Immer hübsch drei Schritt vom Leibe. Jawoll.

*

Der Kantinenkellner Emil kennt die Freuden unb Leiben eines Bankiers. Morgens, kurz nach acht Uhr, nahen sich ihm als Griechinnen, Hof- p Negerinnen, Tanzgirls kostümiert mit ko- Cetten Bewegungen unb schmeichlerischen Stimmchen Die kleinen Komparsinnen. Ach, nur eine Brühe ober • lnt Kaffee auf Krebit. Das Gelb haben sie in ber Garberobe „vergeffen". In der Mittagspause wird bezahlt. Am Nachmittag hat Emil noch kein Gelb. Es brennt „rotes Licht^ an den Ateliertüren. Aufnahme. Aber auch bann, wenn bas rote Licht erlW)*n ist, bekommt Emil seinen Kaffee nicht be-

Das Kaffeegelb muß erst verbient werben. Es liegt noch in der Kasse der Filmgesellschaft, und Emil muß bis zum Abend warten, wenn nicht noch eine Freundin zwanzig Pfennig hat. Emil wartet, er hat ein weiches Herz für zwanzig Pfennig, Emil ist Kavalier'