nr.F8 Zweites Blatt Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Gberheffen)

Samstag, (3. April (935

3——MU m M Gl

Aus der Wett des Films.

Berliner Kilmbrief.

„Baboona."

Dies ist ein Film von Martin und Osa John- f o n. Die Johnsons, ein amerikanisches Forscher­ehepaar, seit Jahren schon dem Zauber Afrikas verfallen, der sie zu immer neuen Expeditionen lockt, sind diesmal mit Flugzeug und Kamera auf Großwildjagd ausgezogen, und es ist eine phan­tastische Beute, die sie gemacht haben. Sie erjagen das Wild im Fluge, und ebendies Ueberrafchungs- moment ihres plötzlichen Auftauchens liefert ihrer Kamera Bilder von einer nie gesehenen und über­wältigenden Großartigkeit. Der Osten Afrikas, das Land zwischen Abessinien, Belgisch Kongo und Tanganyika ist ihr Jagdgebiet. Es ist der Hoheits­bereich der Tiere, das sie unbeschränkt besitzen, die Flugzeuge gleiten nur wie ein Schatten darüber hin, der rasch verweht. Da ziehen sich die Flamingo­schwärme wie eine riesige Arabeske an den Ufern der Flüsse entlang, die Zebras fliehen vor dem Surren der Propeller, gereckten Halses ziehen die Giraffen vorüber, die Elefantenherden stampfen über die Steppe, und da schnellen sich die Löwen in wundervoll weichen Sprüngen durch das Ge­büsch. Gnus, Antilopen, Hyänen, Krokodile, das hat man auch anderswo schon gesehen, aber niemals zuvor aus dieser Perspektive und in so unvorstell­barer Anzahl. Der spannendste Moment des Films ist ein Kampf mit Nashörnern; ihr langsames Näherrücken hat schon etwas Atemberaubendes. Baboona ist das Land der Paviane. Dort hausen sie in großen Herden, dort lieben, lausen und ver­mehren sie sich, beaufsichtigt und tyrannisiert von dem Leitpavian, der ein furchtgebietender Herrscher ist. Flucht vor den Todfeinden, den Leoparden, das ist ein Gehetz und ein Gejage und ein Geschrei, ein Gleiten und Schleudern und schließlich ein Wett­springen von tausend Tierkörpern über einen Fluß, Bilder von hinreißendem Tempo und Schwung. Und als gleichsam moralische Schlußapothese: diese großmächtigen und großmäuligen Affen mit all ihrer Gescheitheit und Beobachtungsgabe, die sich vor dem großen Feind nicht fürchten —: vor einer Meute kleiner bissiger Meerkatzen ergreifen sie die Flucht, um sich einem ruhigeren und ungestörteren Lagerplatz zuzuwenden. Dieser Film ist erlebte Nähe der Landschaft und der Tiere, Urwald, Wild­nis und Steppe, ein kleiner Blick in die große Freiheit, und deshalb ist er schön. Einzig der er­läuternde deutsche Text in seiner allzu großen Selbstgefälligkeit beeinträchtigt ihn ein bißchen.

„Blutsbrüder "

Wer im Film nicht nur einen Zeitvertreib, eine abendliche Zerstreuung sieht, wird es immer wieder dankbar begrüßen, wenn er durch eine Spielhand­lung in eine ihm fremde Welt versetzt wird und eigenartige Landstriche und Volkssitten kennenlernt. Der Film „Blutsbrüder" führt uns nach Bosnien, in dieses einst zu Oesterreich, heute zu Jugoslawien gehörende gebirgige Land an der Adria, das durch den Mord in Serajewo eine traurige Berühmtheit erlangt hat. Zu den Besonderheiten dieses Gebietes gehört es, daß es drei Religionen birgt, die grie­chisch-katholische Kirche, den römisch - katholischen Glauben und den Islam. Daneben aber wuchern alte Volkssitten, denen die Blutsverbundenheit harte Gesetze geschmiedet hat, und in dem Film ist von zwei Blutsbrüdern die Rede, die einen Kampf auf Tod und Leben um eine Frau führen. Der eine Blutsbruder küßt aus Uebermut im Vorbeireiten eine schöne Frau mit sanfter Gewalt, ohne zu wis­sen, daß sie die Braut des anderen Blutsbruders ist und sich gerade zur Hochzeit schmückt. Die immer sprungbereite bösartige Klatschsucht bringt diese schlimme Kunde dem Hochzeiter zu Gehör in einer Stunde, als er in einem rauschenden Fest sein junges Weib in sein Haus geführt hat. Jäh bricht das Fest der Freude ab, die Leidenschaft des Ge­nusses verwandelt sich in einen Taumel des Hasses, bis schließlich die von den beiden Männern geliebte Frau die beiden Rivalen zur Versöhnung bringt.

Der Film ist mit viel Liebe gearbeitet und macht einen starken Eindruck. Der Gang zur Kirche, das Hochzeitsfest mit all den seltsamen Sitten und Ge­bräuchen nehmen den Zuschauer im Tiefsten ge­fangen. Bekannte deutsche Schauspieler — Attila Hörbiger, Willy Eichberger, Willi Schur, Brigitte Horney^— spielen mit. Der Film gehört zu den Erlebnissen, die man nicht so bald wieder vergißt. *

„Die Katz' im Sack."

Richard Eichberg ist nach seinem Aufenthalt in Paris wieder bei uns aufgetaucht und hat den NDLS.-Film „Die Katz im Sack" gedreht. Man muß ihm das Zeugnis ausstellen, daß er seiner Art treu geblieben ist. Er sieht alle Dinge nur auf ihre äußere Wirkung, aber diese beherrscht er bis ins Kleinste. Er versteht es, Schmiß und Tempo hineinzubringen, seine Schauspieler mit seiner derb­gesunden Art zu einer frohen Spiellaune hinzu­reißen und dem Ganzen viele Lichter aufzusetzen. Das Publikum hat einen Mordsspaß an dem Ge­schehen. Kaum sind hundert Meter gelaufen, da prasselt schon der Beifall in die offene Szene und wiederholt sich oft, bis zum Schluß ein großer Jubel losbricht. Die Handlung ist nicht gerade neu, aber Eichberg hat diesem alten Stück so viel Chic ge­geben, daß man schwören möchte: ein garantiert neues Modell 1935! Um den Film mit schönen Bildern zu würzen, zieht man Paris und die Rivi­era heran: elegante Bars, Ballsäle und Palmen. Magda Schneider ist ein nettes Mädchen mit mittlerer Begabung, sie macht ihre Sache unter dem Einfluß Eichbergs besser als sonst. Retti sieht für die Begriffe junger Leute von heute gut aus. Tina Eilers ist ein reizend eifersüchtiges Fräulein, und

Wohlgemerkt: Es mag irgendwo auf der Welt Filmsyndikate geben, die über einen zahlenmäßig größeren Filmbestand verfügen als ihn das neu­gegründete Reichsfilmarchio besitzt. Aber es dürfte sich dabei ausschließlich um mehr oder minder ausschlachtbare Spielfilme handeln, die ihren Bilanz­wert haben, und die sich deshalb der sorgsamsten Pflege erfreuen werden. Das F i l m m u s e u m in Berlin aber, dessen Gründung das ver­dienstvolle Werk des Regierungsrates Dr. B ö t t - g e r ift, befaßt sich ausschließlich mit der Samm­lung von Filmberichten, die st a a t s p o l i t i s ch und künstlerisch besonders wertvoll sind unb daher geeignet erscheinen, der Nachwelt bedeutsame Aufschlüsse über die Entwicklung und das Wesen der Gegenwart zu vermitteln.

Es hat bisher eine Zentralstelle dieser Art im Reich nicht gegeben. Lediglich einige Privatleute und Herstellerfirmen haben bisher innerhalb ihres Wirkungsbereichs die Bedeutung eines.Filmarchivs erkannt und für ihre Zwecke eine Sammlung von Filmen angelegt. So der deutsche Filmpionier Oskar M e ß t e r , die Ufa und ein Privatsammler namens Kunde in Düsseldorf.

Das vom Reichspropagandaministerium geneh­migte Statut des Reichsfilmarchivs bestimmt schlicht und einfach, daß alle Filme, die für staatspolitisch oder künstlerisch wertvoll erklärt werden, in einer Kopie von der Herstellungsfirma kostenlos zur Ver­fügung gestellt werden müssen. Der Grundstock wurde durch etwa 1200 Filme aus zufällig in Privathand befindlichen Beständen gebildet, die bereitwilligst 3ur Verfügung gestellt wurden; dazu kommen nun laufend alle jene irgendwie bemerkenswerten Z e i t - dokumente und Spielfilme, die in deutschen Produktionsstätten neu hergestellt werden.

Der große ideelle und materielle Wert dieser jetzt schon einzigartigen Sammlung wird klar, wenn man die Museumsräume im Harnackhaus des Kaiser-Wilhelm-Jnstitutes zu Berlin-Dahlem besucht,

Julie <5erba eine Mutter, wie bieser Film sie braucht. M e y e r i n ck gibt eine seiner fein durch­gearbeiteten Typen zum Besten.

„Punks kommt aus Amerika."

Die Geschichte ist so: Ein junger Mann, der seinerzeit als Taugenichts nach Amerika auswan­derte, dort zu Geld und Gut gekommen ist, nach­dem er alle üblichen Stufen vom Tellerwäscher und Stiefelputzer bis zum Farmer durchgemacht hat, setzt es sich in den Äopf, ohne einen Pfennig Geld nach Deutschland zurückzukommen. Hier will er erproben, daß man mit Mut, Frechheit und Ge­schicklichkeit auch in dem alten Europa noch das Unmögliche möglich machen kann. Dieser Tausend­sassa Punks ist Attila Hörbiger. Eine bezwin­gende Gestalt! Herrlich, wenn er seinen breiten Brustkasten herausstreckt, die Hände in die Hosen­taschen steckt und mit wiegenden Schritten daher kommt! Herrlich, dieses breite bäuerlich kraftvolle Gesicht. Karl Heinz Martin führt Regie. Er bleibt nicht immer auf der anfangs beschrittenen Linie, aber man muß bekennen, daß das Abirren vom Lustspiel in die Groteske zum mindesten an­regend auf die Lachmuskeln wirkt. Die Spieler um Hörbiger herum sind Ralph Arthur Roberts, Sybille Schmitz, Lien D y e r s und Loren­zen. Roberts hat in der Rolle als Punks' Onkel, der ein Antiquitätengeschäft betreibt und von einer rührenden Weltfremdheit ist, Gelegenheit, alle Re­gister seiner erprobten Komik zu ziehen. Sybille Schmitz zeigt ihr schönes Gesicht, ihre Ausdrucks­fähigkeit und ihre Damenhaftigkeit. Lien Dyers bleibt eine blaffe Erscheinung, die nie so recht überzeugen kann, wenn mehr verlangt wird, als lieblich auszuschauen.

die allen Filmschaffenden zum Quellen st udium zur Verfügung stehen, und wo alle technischen Er­rungenschaften der Film - Vorführung vorhanden find, um das reiche Material für Regisseure, Pro­duktionsleiter, Musiker und ... Politiker auswerten zu können. 1200 Filme werden hier aufbewahrt; Dokumente von zum Teil einzigartigem Wert. Mit der Einweihung des Völkerschlacht­denkmals in Leipzig hebt die Historie an; auf die glanzvollen Paraden und Staatsvisiten der Vorkriegszeit folgen die erschütternden Filmberichte vom Mord zu Serajewo; großartige und oft erschreckende Bildstreifen aus dem Weltkrieg, aus den Tagen des Niederbruches, des Verrates. Max Hölz mit feinen Mordbrennern geistert über die Leinwand, die Unruhen und Revolten aus den ersten Nachkriegsjahren — Berlin, Mitteldeutschland, Ruhrgebiet! — erstehen aufs neue; die längst ver­botenen Zersetzungsprodukte sowjetrussischer Film­kunst sind hier aufbewahrt.

Daneben werden wir aber auch heraufgeführt aus den Uranfängen der Filmdarstellung um die Jahr­hundertwende bis zu den letzten Kunstwerken moderner Filmkultur. Von Giampietros „Don Juan" bis zu Luis Trenkers „Verlorenem Sohn", vom Jahre 1900 also bis 1935 sind groß­artige Denkmäler einer neuen Kunstgattung auf­bewahrt, die einmal dem Kunstwissenschaftler nicht geringeres Interesse abverlangen werden als dje Filmreportagen dieser letzten „Dreißig Jahre Welt­geschehen", deren Ausschnitte vor nicht allzulanger Zeit in einem abendfüllenden Filmwerk durch die meisten deutschen Filmtheater gelaufen fein dürften.

Das Reichsfilmarchio ist eine Errungenschaft von heute. Hier haben wir wohl zum ersten Male in der Weltgeschichte die originelle Selbstbiographie eines neuen, umgestaltenden Zweiges der Technik und der Kunst, dem eine große Zukunft und eine unübersehbare Entwicklung beschieden zu sein scheint.

Gefilmte Historie in historisHen Filmen. .

Die größte Filmsammlung der Welt im Reichsfilmarchiv.

„Triumph des Wittens."

Ein Dokument

des Nürnberger Neichsparteitages 1934.

In würdiger Form, im Rahmen einer Festvor­stellung im Lichtspielhaus, fand gestern abend die Gießener Erstausführung des Reichsparteitagsfilms der NSDAP, statt. Nachdem der Jungbannfan­farenzug einen schneidigen Fanfarenmarsch zum Vor­trag gebracht hatte, betrat der Kreisleiter Pg. Kloster mann die mit den Fahnen des Dritten Reiches geschmückte Bühne zu einer Ansprache, in der er etwa folgendes ausführte: e

Wenn jetzt in ganz Deutschland der Film vom Reichsparteitag 1934 abrollt, bann müssen wir uns des'tieferen Sinnes dieses Erlebnisses bewußt wer­den. Die beiden Parteitage, die wir seit der Ueber- nahme der Macht in Nürnberg gefeiert haben, sind Inhalt und symbolhafte Auslegung des Kampfes der NSDAP. Wenn heute Millionen von deut­schen Menschen dem Führer huldigen, dann müssen wir uns überlegen, daß es Zeiten gab, wo es an­ders war. Der Parteitag von 1934 war der vierte; 1927 war der erste. Es werden damals vielleicht nur ein Dutzend deutscher Männer gewesen sein im ganzen Gau Hessen, die Adolf Hitlers Fahnen trugen. Und wenn sie nach Nürnberg fuhren, bann war es, um sich dort die Kraft und den Willen zu holen, ihren Kampf um Deutschland zu bestehen. Damals rollten noch keine Sonderzüge, damals gab es noch nicht die Millionen von Menschen, die uns zujubelten. Mit bangen Gefühlen sind wir nach Nürnberg gefahren; das System hatte dem Füh­rer das Reden verboten. Aber in feinen leuchtenden Augen war die Zukunft. Damals waren es in Nürnberg 30 000. Wir fühlten uns damals in dieser Stadt, als wäre schon ganz Deutschland national­sozialistisch geworden; das bot uns die Gewähr für die Zukunft. 1929 waren es schon 100 000. Dann ruhten die Parteitage bis nach der Macht­übernahme durch den Führer. 1933 war der Par­teitag des Sieges, und der Film, der davon Kunde gab, hieß nicht umsonst „Der Sieg des Glaubens". Die anderen hatten das Parlament, hatten die Presse, hatten das Geld — wir hatten nur den Glauben an die Kraft des Blutes unb an bie poli­tische Idee. So ist der Name allein schon Symbol, u:V) nrnn her Reichsparteitagsilm 1934 „Triumph des Willens" heißt, dann überlegen Sie: als wir j

an der Macht waren, da waren noch nicht alle auf unserer Seite, und im Ausland sah es noch ärger aus. Der Führer hatte dem nichts entgegenzusetzen als eine Nation, die vom fanatischen Willen beseelt war, sich zu behaupten. Nach einem gewaltigen Siegeszug im Innern hatte er die zähe Beharrlich­keit, die Programmpunkte durchzusetzen, die durch­führbar waren. Die wirtschaftliche Not konnte nur aebannt werden, wenn auch der letzte Mann das Letzte hergab und sich in fanatischem Willen zum Führer bekannte. So sind die beiden letzten Partei­tage Symbol geworden für unseren Willen und unseren Glauben an die Zukunft Deutschlands. Wenn wir versuchen, unserm Volk einen neuen Willen und eine neue Gestalt zu geben, so wissen wir, daß das nur geht, wenn wir ihm einen neuen Mythus geben auch nach außen hin. So erleben wir heute auf der Leinwand die Zeichen, daß wir auch in den kommenden Jahren dasselbe erleben werden. SA., PO. und die deutsche Jugend ver­pflichten sich dem Führer immer aufs neue. Der Parteitag fand in Nürnberg die Stadt, wo im Mittelalter der deutsche Reichstag war. Es ist der Wille des Führers, in Nürnberg Parteitag und Reichstag abzuhalten — wie heute so in fünf, in zehn, in hundert und in fünfhundert Jahren und das Volk immer wieder aufs neue zu den Grund­sätzen der Nation zurückzuführen. Wir müssen wissen, daß Deutschland nur leben kann, wenn der letzte Deutsche nichts anderes mehr kennt auf dieser Welt als Deutschland und nur Deutschland. (Stür­mischer Beifall.) — Nach einem weiteren Musik­vortrag des Jungbannfanfarenzuges begann die Aufführung.

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Wer den Film „Triumph des Willens", ein Dokument des Nürnberger Reichsparteitages von 1934, der im Auftrage des Führers hergestellt und von Leni R i e f e n st a h l gestaltet wurde, auf sich wirken läßt, wird schwerlich seine Eindrücke anders zusammenfassen können als unter dem Begriff der Monumentalität. Und zwar nicht nur etwa, wenn er sich mit einem Blick ins Programmheft vergegen­wärtigt, welche eine vielgliedrige Arbeitsgemein­schaft von künstlerischen und technischen Helfern an der Vollendung des Werkes beteiligt war. (Allein 18 der bewährtesten deutschen Kameraleute, unter ihnen Allgeter, Wittenberger, Liebe- renz und R i m I, gaben in hervorragenden 2luf- nabrnm ihr bestes Können für die groß? Sache her. Und es würde viel zu w^it führen, wollte man alle V

die Assistenten, die Architekten, die Tonschnittmeister, die Beleuchter, die Flieger, die Organisatoren und Propagandisten mit Namen nennen.)

Der Film ist auch nicht nur eine monumentale Leistung um seiner äußeren Ausmaße willen — es ist bei früheren Gelegenheiten wiederholt und aus­führlich davon im einzelnen die Rede gewesen — und nicht nur wegen der ungeheuren Massen von Menschen, die hjer organisatorisch, räumlich und filmkünstlerisch zu übersehen, zu ordnen und bild­haft zu gestalten waren — sondern weil der Film viel mehr wurde als etwa ein großzügiger Bericht vom Parteitag: weil er ein Dokument ift, weil er ein Stück gegenwärtiger deutscher Geschichte auf­zeichnet und ein unvergeßliches Erlebnis wurde für die Millionen von Deutschen, die nur mit dem Herzen, nicht aber körperlich und gegenwärtig an diesen Tagen teilhaben konnten, an denen die nationalsozialistische Bewegung mit unerhörter Ein­dringlichkeit Triumph und Bekenntnis ihrer Macht, ihres Willens und ihres Glaubens an Deutschland zusammenfaßte.

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Gewiß ist schon das äußere Bild für sich allein imponierend, überzeugend und begeisternd genua: der herrliche Schauplatz der alten und unvergleich­lich schönen Stadt, der Wald der Fahnen und Standarten, das Spalier der tausendfach zum Gruß erhobenen Hände, die endlosen und unübersehbaren Massen von Menschen in ihrer Disziplin und ihrem Jubel, die immer aufs neue anfchwellenden Chöre der Heilrufe, Gesang und Musik, Aufmärsche und Vorbeimärsche der riesigen Kolonnen — das alles ift ein großes und schönes Bild, auch künstlerisch und filmisch mit einer bestechenden Sicherheit ge­sehen und herausgeschnitten. Aber mehr bedeutet doch das innere Bild, bedeutet die Tatsache, daß hier das Erlebnis von Hunderttausenden unmittel­bar und zündend auf die Millionen der anderen übertragen wird, die damals nicht dabei waren, und die es nun auch — eindringlicher als durch Zeitungsberichte, Bilder oder Rundfunk — erleben können, als wenn sie mitten darunter stünden.

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Das ist wohl die höchste Anerkennung, die der künstlerischen Leistung von Leni R i e f e n st a h l zuerkannt werden kann. Vielleicht das überzeugendste Beispiel für die ihr eigene Art, wie sie filmisch > zu sehen unb gestalten vermag, ist die bild')",:: i

l wciktigung der damals in Nürnberg oersaiÄMclten |

Schnitt und Blende.

-Oon Jörg Alert.

Der „Schnitt" im Film, zunächst ein notwendiges technisches Hilfsmittel, ist längst zu einer Kunstaus­übung nach eigenen Gesetzen und Stilerfordernissen geworden, zu der besondere Begabung notwendig ist. Wieviel Bedeutung heute der bereits so hoch entwickelten Schnitt-Technik zukommt, kann nur der ermessen, der einmal den ungeheuren Unterschied zwischen der lose aneinandergereihten Bilderfolge eines soeben fertig gedrehten Films und dem fer­tigen Werk festgeftellt hat.

Man müßte annehmen, daß ein Film, der mit minutiöser Genauigkeit einem sorgfältigen Drehbuch nachgedreht worden ist, nur zusammengesetzt zu werden braucht, um ein einheitliches, stilsicheres Kunstwerk zu ergeben. Dies ist jedoch in den meisten Fällen nicht so. Das Buch, und wenn es auch von einem noch so filmerfahrenen Autor geschrieben wurde, ist befangen in den dramaturgischen und wortstilistischen Bestrebungen des Stoffes. Das fer­tige Bild läßt ungeahnte Unstimmigkeiten und Un­möglichkeiten erkennen und verlangt nach einer neuen, ganz andersartigen Formung und Glät­tung. Wieviele Szenen, im Atelier „verdreht", mußten durch den Schnitt gerettet werden. Wieviele Bildfolgen, die man im Buch und auch im Atelier nicht lang genug kriegen konnte, verlangen eine unerhörte Kürzung und Zufammenraffung, wenn man sie im Rahmen des Ganzen betrachtet.

Und dann die „Uebergänge"! Gewiß hat man sie im Buch nach Möglichkeit vorausberechnet. Aber beim fertigen Bild traut man feinen Augen nicht mehr, da sieht plötzlich alles ganz anders aus. Wie oft erweist es sich als notwendig, einen ganzen Handlungskomplex aus der Folge, in die er durch das Buch hineingesetzt wurde, herauszunehmen und •n einer ganz anderen Stelle einzufügen, weil er aus irgendwelchen Gründen an der ihm anfangs Angewiesenen Stelle jede Wirkung einbüßt.

Ein Beispiel: der Held des Films verläßt irgend­einen Raum nach einem hochdramatischen Auftritt. Cs folgt jetzt in der Handlung ein Zeitzwischen- raum von drei bis vier Jahren. Da sehen wir ihn wieder, wie er die Hand auf eine Türklinke legt unb einen Raum betritt. Da man ihn kurz vorher eine Tür schließen sah, hat man nun durch die Bildfolge zwangsläufig den Eindruck, daß zwischen beiden Auftritten nur wenige Sekunden liegen, daß der Held also beispielsweise nach dem Verlassen des ersten Raumes nur eben mal über den Korridor in ein anderes Zimmer gegangen ist. In solchen — hier ein wenig kraß beschriebenen — Fällen heißt es: das muß im Schnitt herausgeholt werden.

Der Schnitt bedeutet aber nicht nur eine Zu- sammensügung und Zubereitung der Bilderfolgen, sondern sehr oft auch eine Unterstreichung, eine eigene Wirkung, eine Pointe sogar. Das beste Beispiel hierfür ist der sog. harte Schnitt, der durch seinen blitzschnellen Bildwechsel einen starken Ak­kord, eine Schreckwirkung, einen Posaunenstoß be­deutet. An solcher Stelle folgt unmittelbar, gleich einer Ueberrumpelung, ein völlig gegensätzliches, andersartiges Bild, das durch den erschütternden Kontrast eine starke Bewegung im Zuschauer aus­löst. Es folgt z. B. auf eine elegische Szene mit einem traumhaft weichen Dialog zwischen zwei ein­samen Menschen urplötzlich das Bild eines strahlen- den Festes, eine vielköpfige, geschmückte Menge in blendendem Lichterglanz, die nach einer dröhnen­den, brillierenden Musik tanzt.

Das K u n st m i t t e l des Schnitts muß aber anderseits bereits bei der Abfassung des Dreh­buches angewandt werden. Die Szenenschlüsse und -anfänge müssen bereits auf Schnittwirkung und optischen Uebergang bedacht werden. Eine andere Anwendung des Schnittprinzips ist der Zwischenschnitt. Er bedeutet, daß zwei nebeneinander herlaufende Handlungen, die zur Vereinigung hindrängen, in der Szenenfolge miteinander abgewechselt werden. Hierdurch wird mehrerlei bezweckt. Eine Auflockerung und Bunt-

gewaltigen Menschenmassen: daß eben die Masse m diesem Film nicht nur Masse blieb, sondern immer wieder aufgelöst und gesteigert wird zu dem lebendigen und adligen Begriff Volk, das ist, für unser Empfinden, einer der stärksten Eindrücke des ganzen Werkes. Das geschieht am eindringlichsten vielleicht in dem großen Appell des Arbeitsdienstes, in dessen Reihen sich ein Sprechchor der jungen Generation aus allen Teilen des Deutschen Reiches formt, um sein Bekenntnis abzulegen zum Führer und zu der älteren Generation derer, die für Deutschland im Kriege gekämpft haben und ge­fallen sind.

Aber auch sonst immer wieder heben sich aus der unabsehbaren und namenlosen Menge einzelne Ge­stalten, Köpfe und Gesichter heraus, im Trachten- Zug, unter den Zuschauern, im Lager des Jung­volks, bei den Fahnenträgern, und aus allen diesen Gesichtern blickt uns unser Volk lebendig und gläubig und unvergänglich entgegen. Neben den namenlosen und unbekannten Gesichtern, jungen und alten, erscheinen die tausendfach bekannten Gesichter der Führer des Staates und der Be­wegung: Heß, Goebbels, Göring, Ley, Streicher, Hier!, Schirach, Lutze und manche andere noch. Heber allen aber, zu Anfang und zu Ende, im Blickpunkt und Mittelpunkt: der Führer, umbranbet vom Jubel, als Künder und Vollstrecker des Willens der Nation.

Seine Gestalt erhebt sich immer aufs neue über die Menge hinaus, er ist die Mitte dieser riesigen Kundgebung, sein Blick und seine Stimme be­herrschen jeden der vielen Höhepunkte des Partei­tages, die der Film mit einer erstaunlichen Kon­zentration auf das Wesentliche eingefangen und festgehalten hat: wir erleben die Eröffnung in der Kongreßhalle, den Appell des Arbeitsdienstes, den Trachtenzug der Bauern, die Vorführungen der Reichswehr, die Kundgebung der Jugend, den Fackelzug der Amtswalter, die ergreifende Helden­ehrung im Luitpoldhain, die Weihe der Standarten mit der Blutfahne, die zündenden großen Vorbei­märsche vor dem Führer und endlich den Ausklang: als das Leitmotiv dieses Films erscheint immer wieder die Gestalt des Führers, und als das Leit­motiv aller seiner Reden und Ansprachen erklingt immer wieder das Evangelium, das hier einer ganzen Nation unvergeßlich verkündet und vor die Seele gestellt wird: Deutschland! — —r—