Nr. 503 Zweites Blatt Gießener Anzeiger (Generai-Anzeiaer für Oberhefien) Mittwoch. 29. Dezember 1937

Aus der Wett des Films.

dert weiter, und bleibt dann endlich bei einem stehen, nimmt ihn ins Bild, fährt näher auf ihn zu, und jetzt wissen wir es schon: der wird die Antwort geben. Und er gibt sie. Man wird verstehen, daß es für den Schnittmeister wichtig ist, den Ablauf des Filmstreifens im Nu anzuhalten, ihn rückwärts und vorwärts laufen zu lassen.

Aber so zwangsläufig der Schnitt manchmal zu sein scheint, so wenig ist es doch eine einfach mecha­nische Arbeit, es gehört ein sicheres künstlerisches Gefühl dazu. Der Spielleiter eines Films weiß am besten, wie wesentlich noch die Arbeit des Schnitt­meisters für das künstlerische Niveau des Films ist, und manche Spielleiter haben „ihren" Schnitt­meister, von dem sie sich nicht trennen.

Von einem normalen Spielfilm werden etwa 20 000 Meter gedreht. Von diesen 20 000 Meter werden etwa 17 000 weggeschnitten, so daß nach

dem ersten groben Schnitt nur noch 3000 Meter übrig sind. Beim letzten Schnitt fallen noch einmal 400 bis 500 Meter weg: nur den Rest von 2500 bis 2600 Meter sehen wir im Kino, und wir sollten ganz ruhig dem Schnittmeister schon dafür dank­bar sein: er sorgt für das Tempo des Films, sorgt dafür, daß der ganze Stil des Films auch im Ton- und Bildwechsel gewahrt bleibt. Wir kennen ja auch auf Notenblättern die Bezeichnungen „Presto", „Aandante", „Furioso", und wir möchten ja wohl kein „Furioso" als Choral vorgetragen Horen. Wenn es um die 17 000 weggeschnittenen Film-Meter eben noch schade schien, der wird nun einsehen, daß es nicht schade ist, sondern gut.

Und wer nun in einem Film einmal einen über­raschenden wirksamen Bildwechsel bewußt beobach­tet, der soll dann, bitte, auch einmal denken: Das — das war der Schnittmeister! C. Bock.

Historische Kostüme und bäuerliche Trachten.

Aus der Schneiderwerkstatt des Films.

Der Film ist ein Gemeinschaftsgebilde besonderer Art. Wenn das Drehbuch vorliegt, wenn Spielleiter und Darsteller an ihr Tagewerk gehen, einer filmischen Idee bluthaftes Leben zu geben, so wird zugleich ein unaeheurer Apparat von Mit­helfern am Werke in Bewegung gesetzt, die alle, vom Komponisten bis zum Tonmeister, vom Auf­nahmeleiter bis zum Requisiteur, vom Regieassi­stenten bis zum Beleuchtungstechniker, vom Archi­tekten bis zum Tischler, vom Inspizienten bis zum Atelierarbeiter, vom Kameramann bis zum Cutter, vom Zeichner bis zum Friseur jeder an seinem Platze an angestrengtester Arbeit die verschiedensten Probleme lösen müssen. Denn die künstlerischen Er­fordernisse sind so mannigfaltig, die technischen Be­dingungen so eigenartig verzweigt, daß Phantasie, technische Kunstfertigkeit und Fachwissen auf den verschiedensten Gebieten erst den gewaltigen Viel­klang der Arbeit ergeben, aus dem die Symphonie des vollendeten Werkes ersteht, das als fertiger Bild- und Tonstreifen dann vor den Augen der Lichtspielbesucher sein zauberhaftes Leben von der Leinwapd in den Raum strahlt.

Jedes dieser .Einzelgebiete erfordert für sich eine Reihe von Mitarbeitern. Bei historischen Filmen ist ein genaues Studium der betreffenden Epoche un­erläßliche Voraussetzung für ein gutes Gelingen. Kulturgeschichte und Stilkunde werden ins Feld geschickt als die Pioniere, die das Gelände sorgfältig erkunden müssen, um die echte und glaubwürdige Atmosphäre der durch den Film dargestellten Zeit zu schaffen.

Eines der reizvollsten Einzelgebiete hierbei ist die K o st ü m k u n d e. Jeder, der historische Filme wie die verschiedenen Fridericusfilme, den Film vom jungen Dessauer, den „Ammenkönig", um nur einige der gelungensten zu nennen, gesehn und sich ihrer erfreut hat, weiß, wieviel von einer glück­lichen und überzeugenden Gestaltung des historischen Gesamtbildes abhängt. Das Gewand einer Zeit ist eben vor allem das Gewand der Menschen. Bauten verschiedener Kunstzeitalter stehen in jedem Jahr­hundert nebeneinander, die Menschen aber drücken ausnahmslos das Wesen ihrer Zeit im Stil ihrer Kleidung aus.

Wir wissen es als naive Filmgenießende im all­gemeinen nicht, woran es liegt, daß wir einmal durch den Filmstreifen in das flutende Leben einer vergangenen Zeit hineingerissen werden und es für die Dauer der Vorführung als blutvolle Gegenwart nehmen, während ein anderes Mal der Eindruck des „Theatermäßigen" in der Kostümierung uns nicht verlassen will. Im letzteren Falle ist es den verantwortlichen Gestalten des Films nicht ge­glückt, die Einzelzüge einer Zeit zu einem lebendi­gen, atmenden Wesen zusammenzufügen. Ihnen hat das Zauberwort gefehlt, das erst aus der sinnvollen Kenntnis auch der kleinsten Dinge heraus gespro­chen werden kann.

Um die für einen Film notwendigen Gewänder sinngemäß entwerfen und in Auftrag geben zu ken­nen, ist ein genaues Studium not-wendig. Große Produktionsfirmen haben ein eigenes kostümkund- liches Archiv, in dem die Trachten der Jahr­hunderte in allen Spielarten lückenlos ausgezeichnet sind. Diese Kostümkunde bildet einen Teil der allen Filmschaffenden zugänglichen Ufa-Lehrschau in Neu­babelsberg. Hier sind in einer umfangreichen Sammlung von Zeichnungen die markantesten Ty­pen vom gotischen Zeitalter bis zum Hosenrock der Vorkriegsjahre festgehalten. Und wenn ein geschicht­licher Filmstoff in Arbeit ist — aus diesen Blättern werden sie lebendig: die edlen Damen der Ritter­zeit mit den reizvollen Huckerhütchen auf dem Kopfe, die bezopften Kavaliere des Rokoko, die Grenadiere des Alten Fritz, die Damen in Reifrock und Krino- line, die Biedermeier in ihren blauen, roten und gelben Fracks und all die anderen Vertreter eines bestimmten Zeitabschnitts der deutschen und euro­päischen Geschichte.

Nach dem sorgfältigen Studium dieser gezeich­neten und streng nach historischen Ueberlieferungen farbig ausgeführten Figuren werden die für einen Film benötigten Gewänder zunächst zeichnerisch ent­worfen und dann den Kostümwerkstätten in Auftrag gegeben. Und es ist der beste Beweis für die pein­liche Echtheit der Kostümierung, daß ein Besucher des Ateliers, der den Darstellern und der Kom­parserie eines derartigen Films begegnet, bei eini­ger Phantasie sehr schnell sich in die hier verkör­perte Zeit versetzt fühlt, ihre besondere Atmosphäre auf sich wirken läßt und kaum den Eindruck einer bloß theatermäßigen Kostümierung und Maskierung hat. So ging es z. B. jedem, der in Neubabelsberg Aufnahmen zu dem im Jahre 1910 spielenden Sherlock-Holmes-Film der Ufa mit Hans Albers und Heinz R ü h m a n n miterlebte: Damen mit den charakteristischen Pleureusenhüten und in den übrigen Kostümen jener Zeit begegneten ihm allent­halben, und im Nu lebte man ganz in jener fer­nen, dennoch in unserer Erinnerung lebendigen Zeit.

Nicht anders als mit den historischen Filmen ist es mit zeitgenössischen Trachten. So sind in gleicher Weise unsere bäuerlichen Stammestrachten der ein­zelnen Gaue im Bilde festgehalten und dienen jenen Filmen als Vorbild, die in einer bestimmten deut­schen Landschaft spielen und deren Sitten und Le­bensformen spiegeln. Hier besonders ist die Echtheit des Filmbildes zu erstreben, gilt es doch, deutsches Leben, deutsches Brauchtum uns selbst und andern Völkern in einem getreuen Spiegel vor Augen zu führen.

Welche Fülle mühevoller, künstlerisches Fein­gefühl erfordernder Arbeit auf diesem Teilgebiet der Filmgestaltung notwendig ist, daran wollen wir ge­legentlich denken, wenn uns ein Film in schönen und überzeugenden Bildern einen charakteristischen Kulturbezirk zu lebendiger Gegenwart erweckt. M.

Abseits vom Filmruhm.

Was ist ein Schnittmeister?

Wir warteten auf den Schnittmeister in seinem Arbeitsraum. Seine beiden Assistentinnen saßen an ihren Tischen, schnitten und klebten die langen Film­bänder und verstanden es dann, sie mit so einem geschickten Griff, den man wohl lernen muß, zu bändigen — denn Filmbänder ringeln und bäumen sich wie Wurmleiber.

Dann kam also der Schnittmeister, Freders­dorf, selbst und zeigte uns seinen Tisch. So ein Schnitt-Tisch hat auf seiner Fläche allerlei Rollen und rotierende Scheiben, über die das Filmband rollt. Zwei verdeckte Lichtquellen sind da, eine für das Filmband, eine für das Tonband. Ein Recht­eck in der Tischfläche, das etwa Postkartengröße hat, gibt das Bild wieder, ein Lautsprecher den Ton, und so technisch das alles aussieht, so magisch ist es im Grunde. Der Schnittmeister ist wirklich so etwas wie ein Magier des Films.

Magier heißen darum so, weil sie können, was andere Sterbliche nicht können, weil sie Dinge an­stellen, die wider alle Naturgesetze scheinen. Und so etwas macht der Schnittmeister an seinem Tisch, als wäre das nichts. Er läßt das Filmband laufen, im Rechteck erscheint das Bild, aus dem Laut­sprecher daneben kommt der Ton: es ist eine Art Miniaturkino, das er hier hat.

Und nun fängt die Film-Magie an: „Verweile doch, du bist so schön!" — diesen klassischen Wunsch kann er mit einem Fußhebel erfüllen: mitten im bewegten Lauf hält plötzlich das Bild, die Zeit steht still. Erst wenn es dem Schnittmeister gefüllt, gehen die Filmereignisse weiter, bewegt sich wieder das Leben, das im Rechteck erstarrte und stehenblieb.

Aber was der Schnittmeister kann, geht noch über die Künste des Magiers Mephisto: er läßt, wenn- er will, die Ereignisse noch rückwärts laufen! Die komische Wirkung solchen rückwärtslaufenden Geschehens hat wohl jeder Filmbesucher irgendein- mal auf der Leinwand gesehen: da tauchen Schwim­mer aus dem Wasser auf und schießen, elegant wie sie herunterkamen, wieder auf das zehn Meter hohe Sprungbrett zurück, gesprengte Schornsteine, die schon Schutt und Asche waren, sammeln wieder ihre Ziegelsteine zusammen und richten sich zu ihrer alten Höhe auf. Noch komischer klingt das ganz normale Deutsch, das wir sprechen, wenn es rück­wärts gesprochen wird. Es ist ein wildes Kauder­welsch, das nie ein Mensch für ein europäisches Idiom halten würde.

Aber'solche Späße treibt der Schnittmeistex natür­lich nicht in seinem Arbeitsraum, um munter zu bleiben — er braucht diese technische Magie, um rasch auf den Filmstreifen die Stellen zu finden, an denen er schneiden will.

Sein Teil Arbeit an einem Film ist, so hand­greiflich sie immer ist, doch nicht sehr auffällig. Das ist sie einfach darum nicht, weil meistens der Schnitt der beste ist, der eben nicht auffällt. Der Schnitt darf nicht ausfällig fein, er muß sich dem künstlerischen Geschehen anpassen, so daß der Wechsel der Bildeinstellungen (das ist der Schnitt) ganz natürlich erscheint.

Das einfachste Beispiel ist ein Dialog. Da wird (meistens doch) das Bild einen Augenblick vorher zu dem Gesicht dessen hinüberwechseln, der gerade sprechen will und eben vor der Antwort des ande­ren zu seinem Gesicht zurück.

Ein anderes Beispiel sahen wir am Schnitt-Tisch selbst. Da stand einer auf der Bühne eines Theaters und fragte zu den Leuten herunter, die im Parkett saßen: „Wer hat den Befehl zum Schießen ge­geben?" Während dieser Satz gesprochen wird, ist die Kamera auf den Frager gerichtet. Ein paar Meter danach schneidet der Schnittmeister den Film durch und klebt einen anderen Filmstreifen daran: das Bild wechselt also, die Kamera wandert nun über die Köpfe der Gefragten, sucht in den Reihen unten den, der jetzt antworten wird, hält vielleicht zö­gernd einen Augenblick bei diesem und jenem, wan-

Auchdem Mmm flicht die Nachwelt Kranze!

Von Max Ingolf.

Die Aufgabe, die der künstlerische Mensch in sei­nem Erdendasein zu erfüllen hat, ist eine heilige Sendung.

Irgendwie mündet jede Kunst in die Erkennt­nis der gestaltenden Urkräfte. Alle neun Musen haben an ihr teil. Aber es ist ein anderes, sinn­volle Gesetze des menschlichen Seins mit der Seele empfindsamen Künstlertums zu erspüren und in gleichnishaften Symbolen zu verkünden, ein ande­res, dies in ewig gültigen, Ruhm verheißenden Schöpfungen zu tun. Schillers Klage, dem Mimen flechte die Nachwelt nicht die Kränze des Ruhms, gilt nicht nur für den Schauspieler, sondern in gleichem Maß für den Tänzer, die Tänzerin: das flüchtige Spiel der gesungenen oder gesprochenen Worte, des durchseelten Körpers geht, mag es Tausende und Abertausende durch seine Schönheit und Tiefe beglückt haben, tragisch unter in die Nacht des Vergessens, auch wenn es für die Zeit­genossen noch eine Weile den Horizont vergoldet wie der Abglanz eines versunkenen Gestirns.

Gewiß, es ist nicht immer so. Der Ruhm eines E k h o f f, einer Neuberin, eines Devrient, einer Düse, eines Mitterwurzer, eines , Josef Kainz und vieler anderer ist lebendig ge­blieben. Freilich meist nur in der Fachwelt. Die Theaterwissenschaft kündet von ihnen, von ihrem künstlerischen Stil, von ihrer eigenwilligen Persön­lichkeit, von ihrem Einfluß auf den Kunststil ihrer Zeit. Aber von Caruso haben wir doch den Klang seiner Stimme bewahrt. Hier half die Tech­nik, die Schallplatte, die Blätter des Ruhmeskran- zes am grünen Leben zu erhalten. Und damit sind wir bei jener jungen Kunst, die heute am vollkom­mensten den Eindruck einer Künstlerpersönlichkeit der Nachwelt bewahrt: dem Tonfilm, der Stimme und lebendiges Spiel des Menschen zu seltsam gei­sterhaftem Leben erweckt wenn der Künstler selbst den Schauplatz des irdischen Lebens längst Der» ; lassen hat.

In kurzer Zeitfolge hat der deutsche Film zwei seiner beliebtesten Darstellerinnen verloren. Adele , Sandrock: ein Künstlerleben auf der Höhe des Ruhms, zu klassischer Vollendung gelangt, trotz des

Greisenalters voller Energien und für Millionen, die sie verehrten, immer noch zu früh von uns ge­gangen. Die andere, Renate Müller: junges blühendes Leben, voll schöner Erfolge, voll noch größerer Hoffnungen. Nicht so früh aber, wie es sonst bei Schauspielern — auch bei Filmdarstellern — der Fall war, wird die Kunst der beiden ver­blassen. Der Tonfilm ist heute bereits zu einer künstlerischen und technischen Vollendung gelangt, daß auch im Wandel der Lebensformen und der Kunststile jede große Darstellungskunst ihren Zau­ber ausstrahlen wird, solange noch eine lebenskräf­tige Kopie von diesem ober jenem Film besteht. Denn keine wahrhafte Kunst kann veralten, die aus dem lebendigen schlagenden Menschenherzen ge­schöpft war mit seinem Jubel und feiner Klage, seiner Weisheiet und seinen Torheiten. Denn Jubel und Klage, Weisheit und Torheit sind im tiefsten Kern ihres Wesens ewig gleich, über allen For­menwandel der Zeiten hinweg. Was Menschen un­serer Zeit gepackt und erhoben hat, wird auch in Zukunft Menschen erfreuen und erschüttern, so wie uns heute Ayschylos und Sophokles, Wolfram und Walter, Shakespeare und Goethe die gleichen Kün­der ewiger Weisheit und Schönheit find, die sie einst ihren Zeitgenossen waren.

So werden mir das Spiel von uns gegangener Künstler auf der Leinwand als lebendiges Ver­mächtnis, wie sonst das geschriebene Wort, die Partitur einer Sinfonie, die Traumbilder eines Gemäldes immer von neuem auf uns wirken las­sen. Sie wird mit ihrem unnachahmlichen 'Baß zu uns sprechen, die göttliche (göttlich-grobe, göttlich­gütige) Adele, dieses herrliche Exemplar rauher, verschrobener Großtanten und Großmütter, wird drohend und verweisend ihre Stimme erheben: „Junger Mann, zu meiner Zett..und wird (am schönsten tat sie das vielleicht einst im „Schö­nen Abenteuer") unter der knurrigen und knorri­gen Rauhheit das lautere Gold eines adligen, alles Menschliche umfassenden und verstehenden Herzens offenbaren. Und Renate wird lieb und heiter als resolutes, kluges Mädel energisch ihr Leben in die Hände nehmen, wie in „Liselotte von der Pfalz" oder in „logget". In der „Englischen Heirat" aber wird das Künstlertum beider Darstellerinnen zugleich zu neuem bezauberndem Leben erweckt.

Es ist eine schöne Wirkung, die dem hoch ent­wickelten Tonfilm unserer Tage möglich ist: daß er dem Mimen doch die Kränze flicht.

Indianer filmen.

Ein ganzer Stamm als Komparserie.

In Hollywood läßt man es sich viel Mühe und Geld kosten, in der Ausstattung der großen histo­rischen Filme möglichst stilecht zu sein. So wurde für den Buffalo-Bill-Film „The Plainsman“ ein ganzer Jndianerstamm mobil gemacht und eigens dafür aus seinem Reservatgebiet geholt, um als Komparsen mitzuwirken. Leicht war es nicht, diese Indianer den Anforderungen des Films anzupassen, und der Hersteller des Buffalo-Bill-Films, Cecil B de Mille, erzählt in „Answers“ ein paar eigenartige Erfahrungen, die er bei der Gelegen­heit machte.

„Für die Kampfszenen des Plainsman", so be­richtet er, „fuhren wir mit einem Sonderzug, der fast 100 Techniker sowie die ganzen Pferde und die Ausstattung beförderte, nach der malerischen Gegend des Tongue-Flusses. Als wir dort mit unseren fünf Tonnen Kostümen und zehn Tonnen Ausstattung ankamen, stieß der ganze Stamm von über 2000 Cheyenne-Indianern zu uns, die aus ihren Reser- oatgebieten tarnen, um mit uns in Zelten zu leben und ihre Rolle in dem Film zu spielen. Dieses große Heer verzehrte täglich zwanzig Rinder, und da in der Gegend Dürre herrschte, mußten wir viele Kilo­meter weit fchicken, um das Heu für die Pferde zu beschaffen. Unsere Kostümabteilung mußte über 5000 Uniformen und Kostüme verteilen, die durch rund 500 Stück Federkopfschmuck und echte Knochen­brustpanzer ergänzt wurden, die die Cheyenne- Squaws eigens für uns hergestellt hatten. Ein Waffensachverständiger lieferte 500 Bogen, 6000 Pfeile, 2000 Lanzen, Keulen und Schilde. Dazu hat­ten wir 700 Gewehre, 700 000 Ladungen von blin­der Munition und allerlei Arten von Ausrüstung und technischem Gerät.

Das Filmen selbst war nicht ohne Schwierig­keiten. Diele von den Indianern waren noch bei­nahe Wilde und brauchten eine feste Hand, um nicht außer Rand und Band zu geraten. Am ersten Morgen brach ein Höllenspektakel bei ihnen los, und unser wohlbeleibter Schminksachoerständiger flog aus seinem Zelt, sein Schminktopf hinter ihm her, begleitet von lautem Hohngeschrei. Der Häupt­ling Short Bull, der als Dolmetscher diente, erklärte uns, daß die tapferen Krieger sich geweigert hatten, irgendeine andere Schminke an ihren Körper kom-

Wem Weg zum Film.

Von Iranz Arzdorf.

Wie ich zum Film kam? Ja, da wäre zunächst eine andere Frage zu beantworten: wie ich zum Theater kam. Mit 19 Jahren habe ich am Stadt­theater in Konstanz angefangen, nachdem ich —1 als Angestellter der Deutschen Bank in meiner Vaterstadt München — mich in nächtlichem Stu­dium für die Bühnenlaufbahn vorbereitet hatte. Aber ich blieb nur wenige Monate in der schönen Bodenseestadt, weil ich das Glück hatte, dort Her­mine Körner zu begegnen. Die große Künstle­rin gastierte in Konstanz, sah mich in zwei aus­gesprochenen „Wurz'n"-Rollen und verpflichtete mich sofort für öasAöamals von ihr geleitete Mün­chener Schauspielhaus.

Vier Jahre blieb ich in München und spielte hier an den verschiedensten Bühnen, wobei der Anfän­ger aus dem Zusammenspiel mit anerkannten Künstlern •— ich nenne nur Käte Dorsch, Gina Baldenberg, Hans Leibelt, Alla Nielsen, Heinz Rühmann, Albert Steinrück, Paul Wegener reichste Anregung gewann. Nach meiner Tätigkeit am Stadttheater in Gießen kam ich ans Neue Theater in Frankfurt a. M., wo ich drei Jahre blieb und Gelegenheit fand, mit Karl Günther, Marianne Hoppe, Eugen Klöpfer und Günther Lüders zusammen aufzutreten.

Daß ich die rechte Linie gefunden habe, ver­danke ich Otto Werth er vom Leipziger Schau­spielhaus; er gab mir vom singenden Operetten­liebhaber bis zum Mephisto einfach alles zu spie­len, und aus dieser gründlichen Schule ging ich zwei Jahre später, im Herbst 1936, nach Berlin, wo ich in Direktor Wölfer einen tatkräftigen För­derer fand.

Und in Berlin fand ich auch den Weg zum Film. Wie? Ehrlich gesagt: es war leichter, die Verbindung herzustellen, zu Probeaufnahmen zu gelangen und ein Engagement zu finden, als nach­her im Lichte der Jupiterlampen zu agieren. Ich bekenne es ganz aufrichtig, daß ich eine wahre Scheu vor der Kamera empfand, als es ernst wurde und ich meine erste Filmrolle spielen sollte. Aber ich habe sie, einen Wahrsager in „Man spricht über Jacqueline", dann doch wohl mit Anstand hinter mich gebracht; denn dieser ersten Verpflich­tung folgte die zweite auf dem Fuße. Erich E n - g e l forderte mich an für „Gefährliches Spiel". Dann kamen wieder zwei Filmwerke der Syndi­katfilm G. m. b. H. - Tobis, ^Konflikt", in dem ich einen Kriminalkommissar zu spielen hatte, und „Liebe kann lügen" mit der Rolle des Verlags­buchhändlers Holger. Ich bin jetzt schon ganz lamvenfromm geworden, und das habe ich na­mentlich dem Regisseur Johannes Riemann zu verdanken, der sich des Filmanfänqers ganz be= sonders annahm und mich in „Konflikt" ganz wundervoll zu führen wußte. Riemann, der ja selbst vom Theater herkommt, hat eine prächtige Art, -einem Neuling im Reiche der Jupitersonnen schon in zwei Tagen die Angst vor der Kamera zu nehmen.

Eine Frau filmt in Afrika.

Zu einem neuen großen Film „Stanley und L i v i n g st o n e", der von der 20. Century Fox- Gesellschaft vorbereitet wird und der den großen Zug Stanleys durch Afrika auf der Suche nach Livingstone zum Gegenstände hat, ist eine Frau zum Schwarzen Etdteil gesandt worden, um die Hauptszenen an Ort und Stelle aufzunehmen. Es ist die Forschungsreifende Mrs. Martin John­son, die mit ihrem Manne zusammen über 60 OOO Kilometer über den afrikanischen Urwald geflogen ist und außerordentlich wirkungsvolle Filme vom Leben der wilden Tiere mitgebracht hat, die auch durch Bücher bei uns bekannt geworden find; ihr Mann, der auf feinen großen Reifen nie einen Un­fall gehabt hat, ist, wie erinnerlich vor einiger Zeit bei einem Flugzeugunglück ums Leben gekommen.

men zu lassen als ihre eigene Kriegsbemalung. So mußten wir also warten, bis sie von den bunt­farbenen Montana-Bergen genug rote, gelbe, weiße und schwarze Erde geholt hatten, die sie mit Wasser zu einem Brei vermischten, mit dem sie barbarische Zeichen auf ihre Gesichter schmierten.

Dann brachen wir auf, um eine Szene zu drehen, in der tausend bemalte Cheyenne-Krieger um einen kleinen Kreis von Weißen galoppierten, auf die sie feuerten, als sie abzogen. Zu unserer Bestürzung hörten wir ein Pfeifen, das verdächtig nach scharfer Munition klang, und plötzlich bohrte sich eine Kugel in eine Plattform in nächster Nähe der Filmmann- schast. Wir befahlen ihnen, sofort mit Feuern auf» zuhören und stellten eine Untersuchung an. lieber 50 scharfe Patronen wurden gefunden! Die Indianer erklärten, daß die blinde Munition, die ihnen am Tage vorher ausgehändigt worden war, nicht genug Lärm machte, so hatten sie ihre eigene mitgebracht, um die Realität der Szene zu erhöhen. Nach dieser Erfahrung, wurde jede Patrone sorgfältig kontrol­liert und jeder Indianer, bevor ihm ein Gewehr übergeben wurde, genau durchsucht.

Gary Cooper, der die Titelrolle in dem Film spielte, mußte manchmal mit ein paar Hundert er­regbarer Rothäute mehrere Meilen weit von der Kamera fortreiten, und da er zwei unbezahlbare Pistolen und andere kostbare, aus einem Museum entliehene Ausstattungsstücke bei sich führte, sah ich mich veranlaßt, ihm eine Leibwache mitzugeben. Einer unserer Atelierpolizisten war zufällig ein reinrassiger Tscherokesen-Jndianer, so konnte er sich im Kostüm unauffällig unter die anderen mischen. Natürlich war Gary auch durchaus der Mann, um selbst für sich zu sorgen, und ich wußte, er würde böse auf mich sein, wenn er von der Leibwache er­führe. So behielt ich das Geheimnis für mich.

Unser technischer Stab verbrachte zwei Tage da- mit, in dem Tongue-Fluß eine Insel für eine Kampfszene zu erbauen. Am zweiten Tage der Aufnahmen mußten wir die Arbeit infolge eines Unwetters unterbrechen. Als wir am nächsten Morgen wieder zu dem Platz kamen, fanden wir unsere Insel verschwunden. Der Fluß war in der Nacht um zwei Meter gestiegen und hatte sie voll­ständig überflutet. Wir mußten einen großen Damm aus Sandsäcken bauen und teilweise den Fluß ab­leiten, bevor wir die Arbeit wieder aufnehmen konnten..." «.

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