Aus der Wett -es Ulms.

Lockende Leinwand.

Äon JRolf Haka.

Es sind nicht nur die verlockenden Stargagen, die einfache Gemüter zu kindlicher Begeisterung und Selbstüberschätzung verleiten, auch die Vorstellung, daß die Welt des Films ein Rausch des Glanzes und der phantastischen Abenteuer ist, treibt manche naive Natur zur Einbildung, als Held der Lein­wand geboren zu sein.

Wenn auch die meisten Bewerbungsschreiben eine törichte Weltfremdheit verraten, sind doch einige darunter, in denen etwas Rührendes anklingt und in denen sich drangvolle Herzen enthüllen, die von primitiven Träumereien bezaubert sind.

Sehen wir uns einige der Schreiben an, die tat­sächlich der Filmproduktion zugingen.

Werter Herr!

Ich der Dachdecker Sohn Walter und mein Freund Fritz Wir möchten Ihnen höflichst bitten? Da wir große Talente und Geistes­gegenwart in allen Fächern haben, gehen wir alle Tage ins Kino um zu lernen. Wir sind gut im Laufen und Springen und üben immer auf dem Hofe darin. Also, Herr, mit einem Worte, hätten Sie nicht eine Stelle frei. Seien Sie nicht böse, daß wir geschrieben. Es warten vergebens auf Antwort Walter H. und Fritz U.

Gesuch des Karl L. um Einstellung als Schauspieler beim Film.

Hier durch richte ich die freundliche Frage an sie das ich mich gerne als Abenteuerer bei Ihnen wid­men möchte. Don Kind an habe ich mich schon darin geübt. Könnte Ihnen meine beste Willenskraft eine nicht zu unterschetzende Hilfe sein! Bin am 4. März in Itzehoe geboren, Evang.-Lüth. gesinnung. 1922 Konfirmirt. Hoffe das Sie meine Frage berück­sichtigen werden. Entschuldigen Sie die schlechte Hand schrie ft.

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Herr Filmdirektor!

Da ich das Talent zum Schauspieler zu besitzen gedenke, frage ich an, ob in Ihrem Fach ein Po­sten frei ist. Schicken Sie mir aber erst Ihre Sta­tuten, damit ich weiß, woran ich bin.

Friedrich D.

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Verehrte Filmgesellschaft!

Endesunterzeichneter hat bereits in Halle eine große Brobe bestanden. Durch ein Mißgeschick ging sie verloren. Bin von gräftigen Körperbau und 26 Jahre alt. Habe großen Talent und Interesse für das Kino und bitte um allerschnellste Rückantwort. Gebe mein Leben hin für den Film und füge eine Votograhfie bei. Otto M. Mussicker.

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P-P.

Da Ich nun einmal den Entschluß gefaßt habe Filmschauspieler zu werden so bitte Ich Ihnen uns bei Ihnen einzustellen. Ich Paul bin im 17ten und mein Freund im löten Lebensjahre. Wenn Sie es wünschen erteilen wir Ihnen in den nächsten Brie­fen nähere Auskunft auch Photographie. Bitte um eilige Nachricht. Paul M.

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Geehrter Herr!

Ich erlaube mir höflichst anzufragen, ob Sie bei Ihnen Leute einstellen oder nicht! Bin von Beruf Maschinenbauer, und hätte ich mehr freude daran mich als Kinoschauspieler ausbilden zulassen. Ich würde mich als fleißiger Jüngling hergeben und meine Pflichten erfüllen. Ihre Antwort gerne ent­gegensehend zeichnet Werner H.

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Werter Herr General-Direktor!

Da meine Freundin Walli die Tochter eines Kinobesitzers ist, möchten wir uns erlauben, an Ihnen zu schreiben ob wir in die Lehre der Film­gesellschaft eintreten können. Wir beide Bubikopf — dunkelbraune Augen, mittelstark und die Größe von meiner Freundin ist 1,45 und ich 1,50! Da wir schon am meisten eingeübt sind, wird es leicht

sein, alles nachzumachen, was uns vorgemacht wird. Damit wir uns danach richten können, seien Sie so gut uns baldige Antwort zu schicken.

Käte L. und Walli S.

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Sehr geehrte Direktion!

Richte an Ihnen dieses Schreiben um zu erfra­gen, ob ich wohl zum Film kommen kann. Ich kann mir wohl denken, daß sie so viele solche Schreiben erhalten. Doch ich will den Mut noch nicht gapz sinken lassen. Bis jetzt ist mir das Glück leider ver­sagt geblieben. Seit meinem lOten Jahre hege ich den Wunsch ans Kino zu gehen. Wenn dieser eine Wunsch nicht in Erfüllung geht, habe ich die biterste Enttäuschung meines Lebens erhalten. Sie dürfen deshalb nicht denken, das ich mit kalter Berechnung

Mit dem im Berliner Ufapalast am Zoo urauf­geführten Großfilm „Unter heißem Him - m e I" unter der Spielleitung des Staatspreisträ­gers 1933/34, Gustav Ucicki, ist ein Jahr deut­schen Filmschaffens abgeschlossen worden, das zu der Feststellung berechtigt, daß der deutsche Film dank der zielbewußten und tatkräftigen, ideellen und för­dernden Unterstützung der nationalsozialistischen Staatsführung im Filmschaffen der Welt a n d i e erste Stelle getreten ist. .

Das ernste künstlerische Streben und das zielbe- wußte Ringen um den Fortschritt in der Filmkunst entkleidet diese Feststellung aller Ueberheblichkeit. Sie ist aber auch deshalb notwendig, weil die aus Gründen der Sauberkeit aus der deutschen Film­kunst und Filmwirtschaft entfernten rasse- und we­sensfremden Elemente, die aus dieser eine kunst­fremde Spekulation auf die niedrigsten Instinkte einer urteilsunfähigen Masse gemacht und die wahre Kunst mit Füßen getreten hatten, versuchen, nun diese Leistungen des deutschen Films im Aus­lande herabzusetzen oder zu unterdrücken. Die Nei­der und Hasser werden dem deutschen Film und der großen deutschen Filmkunst trotz ihrer filmwirt­schaftlich-kapitalistischen Machtstellung in vielen Län­dern den Weg nicht versperren können, und schon heute bewahrheitet sich das Wort, das der Schirm­herr des deutschen Films am 9. Februar 1934 den Filmschaffenden zugerufen hat: „Der deutsche Film wird die Welt erobern, wenn er wieder als deutscher Film auftritt, wenn er unsere Wesens­art, unsere Eigenschaft, unseren Charakter, unsere Tugenden und — wenn Sie wollen — auch un­sere Schwächen wieder zur Darstellung bringt. Dann wird der Film das eigene Volk und die Welt erobern und wird dem Volk wieder künstlerische Geltung in den anderen Staaten zurückgewinnen, dann nämlich, wenn das unsterbliche Deutschland wieder über die Leinwand marschiert."

Endlich aber sei die Feststellung der deutschen Filmleistung auch jenen vorgehalten, die, von kei­nerlei Sachkenntnis getrübt, immer noch dem un­seligen Hang frönen, einen läppischen Schmacht­fetzen über ein deutsches Kunstwerk zu stellen, nur weil es sich um ein ausländisches Erzeugnis han­delt. Die deutsche Filmkunst erkennt ebenso neidlos die Leistungen ausländischer Filmschaffender an, wie sie bereit ist, von ihren Spitzenleistungen zu lernen, aber sie weist mit berechtigtem Stolz auf ihre eigenen Beiträge zur Fortentwicklung dieser Kunstgattung hin.

Wieder hat in dem abgelaufenen Jahre das deut­sche Filmschaffen eine ganze Reihe hervorragender für die Entwicklung der Filmkunst bedeutsamer, ja entscheidender Werke herausgebracht. Auf allen Ge­bieten des Filmes, von der Wochenschau über den Kulturfilm, den dokumentarischen Film, den histo­rischen Film, den Problemfilm bis zum eigentlichen Spielfilm in allen seinen Abarten hat Deutschland wesentliche, oft vorbildliche Beiträge ge-

zum Film strebe, o nein! Ich bin zu entzückt vom Film, das ich mein möglichstes tun werde ihnen zu gefalen. Ich weiß, das ich Talent zum Kino habe, denn ich fühle dieses künstlerische Können in mir. Sie dürfen mir nicht böse sein, das ich hier alles so offen schreibe, denn nur so können sie mich erst richtig kennen lernen. Kann ihnen auch 200 bis 250 Mark Kaution zur Verfügung stellen. Eben so bin ich im Besitze von hocheleganter Straßengarde­robe. Meine Erscheinung ist höchst interessant. Haare dunkelbraun-lockig, Zähne vollständig. Größe 1,60 meter und 18 Jahre alt, Eine Photografie kann ich nachschicken. Ihrer dies bezüglichen Nach­richt sehe ich geneigt entgegen und zeichne

Else V.

leistet. Die Zahl der als künstlerisch einwandfrei zu bezeichnenden Filme ist zu groß, als daß sie hier namentlich aufgezählt werden könnten. Deutsche Schöpfungen, die in Inhalt und Gestaltung neue Wege gehen, sind nicht nur dem deutschen Film­interessenten, man kann sogar sagen, der deutschen Filmgemeinde zu Begriffen geworden; es sei, ohne allen Anspruch auf Vollzähligkeit, nur an Film­werke erinnert wie „Verräter^, „Kaiser von Kali­fornien", „Standschütze Bruggler", „Schlußakkord", „Viktoria", „Nanga Parbat", „Jugend der Welt", „Frau ohne Bedeutung", „Boccaccio", „Wenn wir alle Engel wären".

Daß diese Leistungen ihre Ursache in den Taten der nationalsozialistischen Staatsführung für die deutsche Filmkunst haben, wird heute von nieman­den mehr bestritten. Nicht ohne Neid hat die Welt erlebt, daß in Deutschland dem Film als Kultur- und Propagandainstrument er st er Ordnung eine Stellung eingeräumt wurde, wie er sie in fernem Lande der Erde besitzt, daß die Zusammenfassung aller Filmschaffenden in einer ständischen Organisation einen Einsatz von uner­hörter Schlagkraft ermöglicht, daß die deutsche Film­wirtschaft, von allen Schädlingen und Spekulanten gesäubert, durch den Schutz eigener Gesetze und durch die Förderung durch Prädikatserteilung und die Verleihung eines Staats­filmpreises einen unerhörten Auftrieb gewonnen hat, der sich zwangsläufig in ihren Erzeugnissen auswirken mußte, Und das um so mehr, als dem Unkünstlerischen, dem Geist- und Geschmacklosen systematisch und unbarmherzig Einhalt geboten wurde. In keinem Land hat die Filmkunst ein der­art ideales Fundament und nirgendwo in der Welt kann sie leidenschaftlichere Förderer und Die­ner finden, als es im neuen Deutschland geschah. So ist erreicht worden, daß alle Erzeugnisse einem bestimmten künstlerischen Maßstab entsprechen und daß, bei welcher Filmgattung auch immer, das Wertvolle überwog.

Der Durchschnitt des deutschen Filmschaffens steht weit über dem anderer Herstellungsländer. Unsere Bestleistungen aber halten, gemessen an der Gesamterzeugung, weitaus die'Spitze. Man darf es getrost einmal hervorheben, daß der Hun­dertsatz wirklicher Höchstleistungen, die in irgend­einer Beziehung filmisches Neuland betreten und filmkünstlerisch der erstrebten Vollendung nahekom­men, im deutschen Gesamtschaffen weitaus höher als in dem der namhaftesten Erzeugungsländer ist. Das wird von Jahr zu Jahr überzeugender durch die internationalen Filmwettbewerbe in Italien bestätigt. Gerade aus dem beständigen Bestreben nach der Vervollkommnung ist dem deut­schen Filmschaffen bewußt geworden, welche gewal­tigen Aufgaben feiner noch harren. Die bisher er­reichten Erfolge sind ihm Nichts anderes als Ver­pflichtung zu neuem Dienen und Ansporn zu neuer Leistung.

Was wir im fiino meist nicht merken.

Oie Arbeit der Schnittmeisterin.

Ihr Name ist am Anfang eines Films unter den Mitarbeitern am Filmwerk immer zu lesen, doch ihr persönliches Auftreten auf der Bühne im Filmtheater haben wir noch nie erlebt. Unbekannt und für uns unsichtbar steht sie hinter ihrem Werk. Sie ist eine von denen, die in der Stille wirken und deren Arbeit und Können nur der Fachmann zu schätzen weiß. Der Zuschauer im Theater ahnt wohl ihre Kunst — im allgemeinenn aber besteht die Kunst des Filmschnitts darin, daß man den Schnitt nicht merkt, daß der Wechsel von einem Bild zum andern ganz unauffällig und wie selbst­verständlich vor sich geht, auch im Tonschnitt.

Im Tonschnitt? Kann denn der Ton geschnitten werden? Natürlich, denn der Ton im Film wird ebenso photographiert wie das Bild, und wenn der fertige Filmstreifen ein langes Zulluloidband ist mit einer fortlaufenden Reihe von kleinen Bildern (ungefähr 125 000 einzelne Bilder enthält ein Spielfilm), so ist der fertige Tonstreifen ein gleich langes Band, auf dem in einem 2% Millimeter breiten Streifen die Tonschwingungen photographisch ausgezeichnet sind.

Die Schnittmeisterin spannt diese beiden Film­streifen, die Bild- und Tonrolle, auf zwei Schei­ben. lieber das Triebwerk des Schneidetisches wer­den die beiden Filmstreifen gemeinsam geführt, um das Bild vorzuführen und den Ton abzuhören. In einem kleinen schwarzen Kasten neben der Schnittmeisterin erscheint auf einer Mattscheibe da­lebende Filmbild, etwa in Postkartengröße; unmitv telbar daneben befindet sich die Schallöffnung des Lautsprechers, aus dem der Ton hörbar wird. Mit der rechten Hand bedient die Schnittmeisterin den Hebel des Anlassers, der das Triebwerk in Be­wegung setzt und damit die beiden Filmstreifen durchrollt, vor ihr liegt das dicke Drehbuch, nach dessen Aufzeichnungen und Angaben sie den Schnitt des Films besorgt.

Tausende von kleinen und kleinsten Filmbild- und Tonrollen liefert die Kopieranstalt an die Schnittmeisterin, jede Bildrolle enthätt im Anfang die mitphotographierte Szenennummer, nach der die einzelnen Szenen des Drehbuchs fortlaufend eingeteilt sind. Und jede Tonrolle enthält die bei der Aufnahme mitgesprochene, zum Bild gehörige Tonnummer. Nun kann der Schnitt beginnen. Zu­nächst werden, da die meisten Szenen mehrmals ausgenommen wurden, die jeweils bestgelungenen herausgesucht und im R o h s ch n i 11 in der rich­tigen Länge und Ordnung zusammengeklebt, so daß eine fortlaufende Spielhandlung entsteht. Dieser Teil der Schnittarbeit ist eine ziemlich mechanische Angelegenheit. Sobald aber der Rohschnitt vollendet und damit der gesamte Spielverlauf zu übersehen ist, beginnt die eigentliche künsllerische Arbeit der Schnittmeisterin, der Feinschnitt.

Wie ein Bildhauer oder ein Holzschnitzer fein Werk zunächst in groben Umrissen modelliert und dann erst die feinere Ausarbeitung vornimmt, so besteht die Kunst des Feinschnittes im Ausgleich der einzelnen Szenen, in der gefälligen Verbindung der verschiedenen Einstellungen in der Gestaltung der einzelnen Akte und endlich im Abstimmen des ganzen Filmwerks, dessen Aufbau, Spannung und Tempo im Schnitt für den Erfolg ebenso wichtig sind wie die Kunst der Spielführung und Darstel­lung.

Die A r b e i t s k o p i e, die in wochenlanger Ar­beit unter den Händen der Schnittmeisterin in zwei gleich langen Bild- und Tonrollen entsteht, kommt allerdings niemals ins Filmtheater. Sie wird viel­mehr als Original der Filmfassung sorgsam aufbe­wahrt, und nach ihrem Vorbild werden die vielen Kopien hergestellt, die in den Filmtheafern laufen. Und in jeder Kopie meldet eine einzige Zeile in der Titelankündigung des Films den Namen der Künstlerin, die den Schnitt besorgt hat, in der Öf­fentlichkeit aber bescheiden hinter ihrem Werk zu­rücktritt.

Deulsches Filmschaffen vorbildlich in der Weil.

Spitzenleistungen unter bewußter Staatsführung. Eine sehr erfreuliche Jahresbilanz.

AmBorabend eines neuenZilms..

Paula Wessely über ihre Filmarbeit.

Schon viel ist über Paula Wessely gejagt und geschrieben worden. Kein Wunder, daß bte Wessely eine Scheu vor Interviews hat. An ihrem letzten freien Abend vor Beginn ihres neuen Films „D i e Julika" sprach sie über Dinge, die noch selten oder nie in der Zeitung standen.

„Jetzt gehe ich nun schon zum viertenmal an die mich so unendlich interessierende Filmarbeit heran, und doch ist es wieder wie ein Debüt. Und anders darf es auch gar nicht sein — man muß das Ge­fühl der Spannung jedesmal von neuem haben — die taufend Kleinigkeiten, die unzähligen Mo­mente, die entscheidend sind auf dem Weg, der dazu führt, daß zum Schluß eine Figur, durch schau­spielerische Kraft zum Leben erweckt, von der Lein­wand her zu den Augen und hoffentlich auch zu den Herzen der Menschen sprechen kann — von dieser ungeheuren Spannung muß man beherrscht fein! Das ist der Hauptgrund, der es mir verbietet, im Jahr mehr als ein- ober höchstens zwei - mal zu filmen. Ganz abgesehen bavon, daß man die Kraft, mit voller Ursprünglichkeit immer wieder diese faszinierende Kunstfvrm, genannt Film, auf sich wirken zu lassen, nicht allzu oft aufbringen kann. Man braucht die Zeit zur Ruhe, zur Samm­lung, um seine innere Position, ober sagen mir ruhig, das ,bissel Gute*, bas man in sich glaubt, gegen den Betrieb, der von außenher einstürmt, zu wahren und zu verteidigen."

Während Paula Wessely spricht, spürt man, wie ernst es ihr mit dieser Kunst und ihrem Leben für sie ist. Mit dem wachen Temperament der Per­sönlichkeit und der Angriffslust, die zu ihrem We­sen gehört, wettert sie scharmant gegen das über­triebene Star-System, gegen die schlechten Manu­skripte und gegen die Dummheit im allgemeinen:

„Mir erscheint jedes Star-System sinnlos: schließ­lich spiele ich ja in einem Film nur „m i t" und bleibe in jeder Beziehung allein, wenn nicht meine Partner richtige Künstler, und alle andern, vom Autor über den Kameramann bis zum letzten Be­leuchter, gleichfalls Meister ihres Faches wären. Von mir aus brauchte es gewiß nicht „ein Paula- Wessely-Film" zu heißen, mit derselben Berechti­gung sollte ein Film einmal den Namen des Kame­ramannes ober — was ja zuweilen vorzukommen pflegt — ben Namen bes Autors tragen.

Aber ich wollte ja etwas über meinen neuen Film „Die Julika" sagen: ,Lch spiele ein schlichtes,

ungarisches Landrnäbel — ein Menschenschicksal, das mich gepackt hat, und mit dem ich, so hoffe ich, auch die Menschen im Filmtheater packen werde. In einem ,Bolvary-Planer-Film'. Denn so heißt für mich der Film. Bolvary ist der für alles verantwortliche Regisseur, und Franz Planer ist wieder mein Kameramann.

Paula Wessely.

Und noch etwas spricht gegen ben Star. Daß man von ihm nämlich immer verlangt, im Mittel­punkt zu stehen, wo es boch schon so schwer ist, sich den ersten Platz zu erhalten.

Glauben Sie mir, man kann das nicht durch die sogenannte Sensation erreichen, sondern, wenn man eine wirkliche Schauspielerin ist, nur durch den Glauben an die Aufgabe und durch die innere Verbundenheit mit dem Werk. Wenn so viele Mil­lionen Menschen einen sehen, so muß man sich

wenigstens bemühen, ihnen etwas Außergewöhn­liches zu sagen. Diese Verantwortung ist beglückend und belastend zugleich."

Während man Paula Wessely geaenübersitzt, muß man unwillkürlich an diese in ihrer Grad- linigkeit so phantastisch anmutende Karriere denken. Dieses einfache und natürliche Wiener Menschen­kind ist heute in Japan gerade so beliebt wie in Oslo — diese Stimme besiegte die Menschen in allen Himmelsrichtungen. Es ist kaum zu glauben, daß es gerade erst zwei Jahre her ist, als einige wenige Auserwählte im Rosenhügel-Filmstudio in Wien die Filmdebütantin Paula Wessely bei der Probevorführung von „Maskerade" erlebten. Und dann erlebte sie die ganze Welt. Und weitere acht Jahre vorher raunten sich nur einige wenige Theaterfachleute etwas von der großen Begabung der „jugendlichen Salondame" Paula Wessely zu. Das war zur selben Zeit, als die Wessely in Prag Attila Hörbiger als Partner kennenlernte. Die beiden spielien in ben „neuen Herren" und standen sich dann noch oft auf den geliebten Brettern gegen­über. Heute, wo sie das Glück des Privatlebens als Mann und Frau genießen, kommt ihnen beiden dieses „Damals" wie ein Gestern vor. Nach langer Zeit führt sie dieser Film „Die Julika" wieder als Spielpartner zusammen. Im Film sogar zum ersten Male.

„Denn bevor man's nicht erlebt, das Leben, kann man es nicht spiegeln, dieses wunderschöne, manch­mal ein bissel grausame Leben!" S. F.

Wenn der Vorhang aufgeht...

Wie der Filmtitel hergestellt wird.

Da sitzen wir bequem in unserem Sessel im Par­kett ober im Rang und nehmen mit ber Ungebulb ber Erwartung auf ben Beginn bes Filmspiels den Titelvorspann zur Kenntnis als eine unver­meidliche Selbstverständlichkeit. Und keiner der lesenden Zuschauer macht sich Gedanken darüber, wieviel Wollen und Können des Zeichners oder der Zeichnerin in diesen handgeschriebenen Texten zum Ausdruck kommt.

Der Titelvorspann eines Films ist mehr als nur ein sachlicher Programmzettel, der die künstlerischen und technischen Mitarbeiter am Film bei Namen nennt. Ein guter Titelvorspann ist wie ein ge­wandter Ansager vor dem Spiel ein Stim­mungsmacher, ber schon durch seine äußere Er­scheinung und Aufmachung jeweils auf die Beson­

derheit des Filmspiels vorbereitet. Ein guter Titel­vorspann ist im Verein mit der eigens geschaffen^ Musik als „Ouvertüre" ein wesentticher Teil des ganzen Werkes.

Die Konfektionsarbeit im Filmtitel, der maschi­nelle Druck von Buchstaben, Wörtern und Verzie- rungsleiften, wie er in ber Frühzeit des stummen Films üblich war, ist längst überrounben. Heute ist es die besondere Aufgabe und Kunst des Titelzeichners, das Schriftwerk in feiner zeichnerischen Gestaltung jedem Film wie beste Maßarbeit anzupassen. Sind doch die Möglichkeiten für den zeichnenden Künstler, immer wieder neue und eigenartige Entwürfe schaffen zu können, fast unerschöpflich, da vor der Filmkamera jedes Bild bewegt werden kann und somit auch jeder zeich­nerische Einfall ausführbar wird.

Mit allen Arten von Schreibfedern, mit dem weichen Kreidestift oder mit dem schmiegsamen Pin­sel entwirft der Titelzeichner hell auf dunklem Grund seine Schußbilder und erreicht durch Ver­wendung der Spritzpistole feinste Zwischentöne und Schattierungen im stehenden Bild. Oder er wirbelt ausgeschnittene und gelegte Buchstaben nach Be­lieben durcheinander wie Schneeflocken, bis sie sich zu Namen, Zeilen und ganzen Texten zusammen- finden. Wenn er ganz besondere Wirkungen er­zielen will, läßt er das Schriftbild plastisch vor dem Hintergrund stehen, als ob es frei im Raum schwebte, läßt die Schrift aus weiter Entfernung nach vorn kommen, schiebt sie von oben oder von unten wie auf einem unsichtbaren Vorhang ins Blickfeld, oder er kippt ganze Zeilen auf oder um wie einen Zaun und richtet das nächste Textbild auf. Fast ebenso unbeschränkt ist er in der Wahl des Hintergrundes. Von der einfachen grauen ober schwarzen Fläche bis zum raumtiefen Sternen­himmel, vom Büttenkarton mit geprägter Schrift bis zur granitenen Steinplatte mit eingemeißelten Buchstaben, vom Tapetenmuster bis zur getuschten Landschaft oder zum Lichtbild kann er jede Kom­bination verwenden. Selbst auf dem bewegten Filmbild als Hintergrund, zwischen ziehenden Wol­ken und schäumenden Wogen, zwischen Schissen und Eisenbahnzügen in voller Fahrt oder vor Wäldern und Häuserfassaden kann er seine Schriftzeichen auf­leuchten lassen. Immer ist ber Zeichner bemüht, fein Textwerk in Einklang mit dem gesamten Filmwerk zu bringen und mit dem Komponisten des Films eine Ouvertüre aus Schriftbild und Klang zu schaf­fen. FBN.