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der eine von uns, wir sollen alles hinter uns lassen, was uns heilig ist, wenn wir an das Schillersche Stück herantreten; da erklärt ein anderer die Braut von Messina für einen ekelhaften Spuk aus zusammengemischter Hölle und Himmel. Da schreibt Vilmar:„Die Braut von Messina ist bekanntlich die Quelle der späteren unsinnigen Schicksalstragödien, und nur allzusehr waren die Werner, die Müllner und Grillparzer berechtigt sich mit ihren monströsen Produkten auf Schillers Vorgang zu berufen, denn auch sein Drama ruht zuletzt auf einem dunklen, durch keinen mythologischen Hintergrund— der freilich in der modernen, in der christlichen Welt zu den Unmöglichkeiten gehört— belebten und motivierten Schicksalsspruche, welchem Schuldige und Unschuldige, die letzteren gerade zuerst, als Opfer fallen, während doch sogar in der griechischen Labdakidensage das Schicksal und die Schuld zusammenstehen, in eins zusammenfiessen, die Vernichtung der Unschuldigen nicht an das Fatum, sondern an die Schuld des Schuldigen geknüpft ist und eben das Ungeheure der Schuld und des Schuldbewusstseins das Motiv der Tragödie der Labdakidensage bildet, während hier schon die Schuld vor dem Fatum zurücktritt und in den späteren Schicksals- tragödien sich ganz vor demselben verliert.“ Und bei Hillebrand lesen wir:„Mit seiner ganzen fatalistischen Blindheit waltet das Verhängnis in dem wunderlichen Stücke, das sich aus verschiedenen anderen Werken seine Bausteine holt und aus den verschiedensten Zeiten, Nationen und Religionen seine Elemente nimmt.“ Nachdem er veiter allerlei bekritelt, fährt er fort:„Der gewichtigste Tadel aber muss die Art und Weise treffen, wie das Schicksal in seiner prätendierten Altertümlichkeit sich selbst kompromittiert. In der alten Tragödie schreitet es in der Regel als eine erhabene, unzweideutige Souveränetät daher, die kleinlichen Mittel verachtend, das unerbittliche Gesetz des ewigen Beschlusses allein vollziehend; und eben in diesem vollen, offenen Gange desselben liegt seine Erhabenheit. Bei Schiller dagegen erscheint es als ein spitzfindiger, heimtückischer Dämon, der eine Freude daran hat, durch die unbedeutendsten Momente der Menschen beste Hoffnungen zu täuschen, ihr bestes Streben zu vereiteln. Charakteristisch ist in dieser Hinsicht, was Isabella sagt: „Mit meiner Iloffnung spielt ein tückisch Wesen, Und nimmer stillt sich seines Neides Wut.“

Sein ganzes Werk beruht auf einem Geheimthun, auf einem unzeitigen Schweigen, das

meistens ganz oder höchst oberflächlich motiviert ist und was Don Cesar mit Recht verflucht,

wenn er spricht: „Verflucht sei seine(des Bruders) Heimlichkeit,

Die all dies Grässliche verschuldet.“

„Des Bruders,“ so hat Hillebrand ausdrücklich dem„seine“ vor„Heimlichkeit“ in Klammer beigegeben, sonst dürften wir das„seine“ als Druckfehler für„deine“ ansehen, der Mutter nämlich, denn so heisst es und kann es allein heissen; und der gewissenhafte Verurteiler der Verirrungen des Dichters zeigt uns damit an einem kleinen Beispiel, wie gründlich seine Kenntnis und wie begründet seine Beurteilung des Schillerschen Dramas ist. Es kann eben nur Vorurteil oder Unkenntnis zu so verwerfenden Urteilen kommen, wie wir dies bei näherer Betrachtung des Stückes sehen werden.

Ein normannisches Fürstengeschlecht— wir haben an die zweite Hälfte des 11. Jahrhunderts etwa zu denken— hat sich der Herrschaft in Messina bemächtigt. Gewaltig hat zweier Herrscher Arm die Stadt regiert und ihr Schutz gewährt gegen Feinde ringsum, da droht der zwischen den Söhnen des Letztverstorbenen ausgebrochene Streit um die Herrschaft den Staat im Bürgerkriege zu vernichten, so dass die sonst unterwürfigen Altesten der Stadt der Fürstin-Mutter Isabella