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wenigen Werken der Gattung ist es dem Genius gelungen, dem„krystallinischen Tongewächs“ Leben einzuhauchen.¹) Wie hat Beethoven, um nur ein Beispiel anzufüren, in dem fugirten Teile des Trauermarsches seiner Eroica die Kontrapunktik ganz in den Dienst der Poesie gestellt? In diesen, man möchte sagen orgelhaften Tönen tritt gleichsam die kirchliche Trauermesse als Episode ein in die allgemein menschliche Trauer, die die Herzen der ernst einherschreitenden Krieger erfüllt. Aber auch hier setzt das volle Genieszen eine gewisse Kunstbildung voraus.

Schon lange vor Hegel erkannte man, dass auf dem Gebiete der Instrumentalmusik Laie und Kenner sich zu scheiden anfangen. Wo die Scheidungslinie freilich liege, ist nur allgemein anzugeben. Sie fällt zusammen mit der von uns gezogenen Grenzlinie der Instru- mentalmusik. Für wen ist aber die Musik? Für die Laien oder für die Kenner? Für den edelsten und besten Teil eines Volkes ist die Kunst bestimmt: die erste Forderung an sie ist daher, dass sie diesem die Idee der Schönheit erschliesze; alles von ausschlieszlich oder doch vorragend technischem Werte sei in Kammer und Schule verbannt. Noch zu Mozarts Zeiten tadelte man es, dass man dem groszen Publikum dessen Kammerwerke vorführte, die doch nur von Kennern gewürdigt werden könnten. Man muss indessen mit Gervinus wol unter- scheiden zwischen der„esoterischen Instrumentalkunst der Schule“, die nach ihm„allen An- spruch auf alle Ehrerbietung hat“, und der„mit Kunstansprüchen nach Popularität ringenden.“ „Die eine“, sagt Gervinus,„ist ein Sprössling deutscher Gründlichkeit und wissenschaftlicher Tiefe, die einem Manne wie Bach in der kleinen Gemeinde aller Kenner Verehrung und Ehrfurcht für immer sichert; die andere ist ganz aus der Bildungshohlheit und Inhaltlosigkeit des wiener Lebens hervorgegangen, von wo auch ihre unbefangenste Präkonisirung ausging: bei Haydn und Mozart sind eine Masse ihrer Instrumentalsachen eingeständlich im Dienste der vornehmen österreichischen Welt geschrieben, um ihr die Langeweile zu vertreiben. Die erfahrenen Musikkundigen der Zeit, die diese Wendung zur ausschlieszlichen Bevorzugung dieser Kunstgattung miterlebten, bezeugen es, wie zurückgeschlossen sie im Anfang auf Wien blieb, wie nur Prag sich dem neuen Treiben anschloss, wie ihm Berlin ganz laut und Dresden durch Ignoriren widerstand. Ihnen war auch vollständig klar, wie diese neue Liebhaberei mit der Flachheit der Geistesbildung aufs engste zusammenhing.“ Geryvinus urteilt über diese exoterische Art doch wol zu streng. Selbst von einer schönen Phantasiebeschäftigung, einer reizvollen sinnlichen Ergötzung soll man nicht verächtlich reden. Etwas anderes ist es, sich einer solchen Richtung entgegensetzen, wenn man in ihr eine Gefahr sieht für die höheren, geistigen Genüsse. Und darin muss man unbedingt auf Seiten Gervinus' stehen, insofern es

¹) Die Vokalfuge, wo sie wie namentlich bei Händel poetisch und musikalisch vertieft ist, lässt den nachahmenden Charakter keineswegs vermissen, viehmehr schildert sie das gleichzeitige Lautwerden und sich Durchkreuzen der Stimmungsäuszerungen einer innerlich bewegten Menge, die alle von dem gleichen Gefühle beseelt sind, das sich aber bei ihnen je nach Alter und Geschlecht in verschiedenarti-

ger, mannigfaltiger Weise äuszert, auf eine höchst stilvolle Art.