— 3—

wie Joannes de Muris und Marchettus von Padua fort, die Notenſchrift durch die Formen neuer Klangbedingungen zu bereichern. So arbeitete Theorie und Schriftweſen an ihrer gegenſeitigen Vervollkommnung. Geſchahen auch dieſe Vervollkommnungen den damaligen Ort- und Zeitverhält⸗ niſſen entſprechend nur langſamen und bedächtigen Schrittes, ſo wuchs doch der Muth zu neuen Anläufen mit der Freude an einſtweilen errungenen Erfolgen. Die Bahn war gebrochen und ſchon nach Dufay's, Sänger's in der päpſtlichen Kapelle zu Avignon(1378) Vorgange, tritt uns das Schriftweſen Ockeghem's, des Hauptes der ältern niederländiſchen Schule, in einer ſo weit geför⸗ derten Geſtalt entgegen, daß, wie die Originalſchriften ſeiner zahlreichen Compoſitionen bezeugen, der völlig verſtändliche Ausdruck der um jene Zeit ſchon reich ausgebildeten Tonſetzkunſt möglich war. Was freilich die Notenſchrift in ihrem chromatiſchen Theile anbelangt, ſo konnte dieſe unter der Herrſchaft der alten Kirchentonarten nur zu einer ſpärlichen durch ſie und ihre Zwecke bedingten Entfaltung gelangen. Zuihrer freiern Ansbildung fehlte es noch an der rechten treibenden Urſache. Dieſe Urſache kam aber, obwohl etwas ſpät. Sie kam zu Anfang des 17. Jahrhunderts, und zwar um jene Zeit, wo neue Kunſtgattungen auf weltlichem Gebiete geſchaffen wurden, wo aus der Verbindung des bereits vorhandenen Madrigales mit dem inzwiſchen erfundenen Recitative die Oper, und aus dieſer das Oratorium, ferner die ſelbſtſtändige Orcheſter- und die Kammermuſik entſtand. Die beſtimmte Bezeichnung chromatiſcher Verſetzungszeichen, des Taktſtriches, der Tempo⸗Angabe ec. alles das wurde nothwendig, ſchon der Inſtrumentaliſten wegen, welche zu der Claſſe der Hand⸗ werker zählten und doch zu künſtleriſchen Zwecken mitarbeiten ſollten. Die neu eingeführten Schrift— verbeſſerungen weckten und begünſtigten nun bei Sängern, Spielern und Zuhörern das Streben nach den Reizen neuer Klangwirkungen und neuer Modulationen, zu welchen man eben den Schlüſſel gefunden hatte. Und ſo ging man denn, gegen den Werth und den Charakter des Alten immer flauer geſtimmt, einer Zeit entgegen, welche das Syſtem der Kirchentonarten mit einem andern neuen vertauſchen und ſomit die Veranlaſſung zu einer nochmals von Grund aus erfolgenden Neugeſtaltung der Notenſchrift geben ſollte, Der hier gemeinte Umſchwung des Tonweſens fällt in die Jugendzeit des großen Seb. Bach. Für das neue Tonſyſtem und ſeine Durchführung waren bekanntlich Werckmeiſter in Halberſtadt(1704) und Matheſon in Hamburg am thätigſten. Der neu betretene Weg war der der wohltemperirten Stimmung; nun folgte die Reduction der alten Kirchentöne auf unſere beiden Tonarten, Dur und Moll, und die Transpoſition dieſer letztgenannten in die übrigen 24 Tonarten. Hierzu war die Anwendung einer vermehrten Zahl von chromatiſchen Vorzeichen nöthig und dieſe Veränderung namentlich iſt es, in welcher der endliche Abſchluß der Entwickelung erfolgte, welche unſere ſeit jener Zeit feſtſtehende moderne Notenſchrift durchlaufen hat.

Aus dieſer leicht ſkizzirten Darſtellung der hier in Betracht kommenden kunſtgeſchichtlichen Momente erſieht man deutlich, daß die Notenſchrift an der Entwickelung und an dem Aufblühen der Tonkunſt den innigſten und wirkſamſten Antheil hatte, und daß ſie wiederum durch dieſe, die jüngſte und reizendſte unter den Schweſterkünſten, ihre endgültige Geſtaltung erhielt. Tonkunſt und Notenſchrift, beide im unzertrennlichen Bunde mit einander, hatten ſich gegenſeitig das Material und die Bedingungen zu ihrem Weiterausbau geliefert und waren auf dieſe Art von Stufe zu Stufe bis zum Gipfel ihrer Vollkommenheit emporgeſtiegen.

Wenn hiernach die Notenſchrift ſchon mit vollem Rechte den Charakter eines Mitfaktors der Tonkunſt verdient, ſo gewinnt dieſer Charakter ein noch weit ausdrucksvolleres Licht, wenn wir

1⸗