4. Größe“), welche verlangt, daß der Umfang der ganzen Handlung dem Auffaſſungsver⸗ mögen der menſchlichen Sinne angepaßt ſei. Sie ſoll eben in jeder Hinſicht wohlüberſehbar ſein; eine Forderung, die zwar an den berüchtigten Satz: deνϑρισ Hwσimmfĩ—ῦBĩʒ‿⁴μm⁴μσμιι erinnert, die aber immerhin hier ihre Berechtigung hat. Die Natur erzeugt ihre organiſchen Producte ohne Rückſicht auf die menſchliche Faſſungskraft, der Künſtler, indem er die Natur nachahmt, arbeitet lediglich für unſere Sinne. Sein Werk ſoll gefallen, ſoll dem Beſchauer Vergnügen gewähren. Mithin darf es weder durch allzu große Ausdehnung noch durch ſeine Kleinheit dem Auffaſſungsvermögen ernſtliche Beſchwerde bereiten.**) Es muß eben den angeborenen Proportionen der menſchlichen Sinne entſprechen. Dabei hat natürlich der Künſtler den beſonderen Zweck ſeines Werkes im Auge, ſo in der Plaſtik, in der Muſik, in der Dichtkunſt.***) Welches aber demgemäß in den einzelnen Künſten die richtige Größe des Kunſtwerkes ſei, darüber entſcheidet die Erfahrung. So iſt in der Plaſtik nach vielen Verſuchen von Polykletos der Doryphoros †) als Schönheitskanon, als Normalfigur, als Muſter des vollendeten Ebenmaßes, das fortan dem ſchaffenden Künſtler zu den mannigfaltigſten Variationen als Grundlage und Anhaltspunkt dienen konnte, aufgeſtellt worden. Für das Drama findet ſich ein beſtimmtes Maß der Ausdehnung in den ariſtoteliſchen Erörterungen nicht angegeben; es wird nur auf Beſtimmungen von rela⸗ tiver Bedeutung aufmerkſam gemacht, auf die Faßlichkeit und Ueberſehbarkeit.

Jene allgemeinen Grundgeſetze des Schönen und der Kunſt konnten in den einzelnen Kunſt⸗ gattungen natürlich nicht auf einmal, nicht durch eine plötzliche Verkündigung als höchſte Normen zur Geltung kommen. Bei den früheſten Vertretern wird kein Beſonnener erwarten ſie ſchon völlig ausgeprägt vorzufinden. Der künſtleriſche Genius mußte ſich nach und nach zu einer klaren Erkenntniß und ſicheren Beherrſchung derſelben durchringen, indem er immer an das Vor⸗ handene anknüpfte und ſich von demſelben beſtimmen ließ. Um das höchſte Ziel zu erreichen, bedurfte es einer allmählichen Entwicklung und Läuterung der Begriffe.

Wenn nun aber endlich nach langen Vorbereitungen das künſtleriſche Bewußtſein ſich zu voller Klarheit über die Anforderungen, die Grundbedingungen und die höchſten Ziele ſeines Faches emporgeſchwungen hatte, war es dann dem ſchaffenden Genius geradezu verwehrt, ſich über die Schranken der herrſchenden Theorie hinwegzuſetzen? Beſaß er nicht auch in Hellas iene Freiheit, jenes Privilegium der Ungebundenheit, das unſere Romantiker ſo eifrig verherrlichen und das ſie z. B. in den Schöpfungen des Ariſtophanes verkörpert ſehen wollen? Dieſe Fragen laſſen ſich mit ziemlicher Beſtimmtheit beantworten.

*) Poet. c. 4. 1449 a. 15— 19.— c. 6. 1449 b. 25.— c. 7. 1450 b. 25.— c. 7. 1451 a. 6— 15.— c. 18. 1456 a. 15.— c. 23. 1459 a. 30— 34.— c. 24. 1459 b. 17—31.— c. 26. 1462 a. 17—b. 3.— Rhet. III. 9. 1409 a. 30— b. 4. *) vergl. Teichmüller a. a. O. II. S. 194 ff. 322 ff. ***) Poet. c. 14. 1453 b. 10.— Rhet. I. 11. 1371. b. 4. †) Brunn Geſchichte der griech. Künſtler I. S. 219.— Overbeck Geſch. der griech. Plaſtik I. 1869 S. 344 f.— vergl. auch Goethe der Sammler und die Seinigen. B. 30. S. 361.