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In der J. v. O. bildet diese Stelle die Befangenheit Johannas(III, 10); siehe die scenarische Be- merkung: in diesem Augenblick sieht sie ihm ins Gesicht, sein Anblick ergreift sie, sie bleibt unbeweglich stehen und lässt dann langsam den Arm sinken. Der 10. Auftritt enthält dann die Ausführung: 1. Johanna bisher standhaft gegen die Liebe, verfällt plötzlich ihrer Macht. 2. Da sie damit die Bedingung verletzt (eine reine Jungfrau bis: wenn sie der ird'schen Liebe acidersteht, I, 10), beschwört sie ihr trauriges Geschick herauf. 3. Dennoch tritt das Erwachen der Liebe fast mit psychologischer Notwendigkeit ein; das neue, seltsame Leben am glanzliebenden Hofe des Königs, das dem einfachen Hirtenmädchen plötzlich aufgeht, die allseitige Bewunderung infolge ihres Kriegsruhmes u. s. w.(siehe die Steigerung I. p. 29) mussten den sinnlichen Trieb in ihr mächtig zur Regung bringen.
B. v. M. In keinem Stücke Schillers ist das Aufspringen des tragischen Momentes, das hier unmittel- par mit dem Höhenpunkte verbunden ist, so energisch als in der B. v. M.: Don Cesars schreckliche Eifersucht erwacht(III, 3, ¹¹1 4¹²). 1. Don Cesar, der sich nach langjährigem Hasse endlich mit dem Bruder ausgesöhnt hat, erblickt Beatrice in den Armen desselben, glaubt, dass er von ihm hintergangen sei und entbrennt plötzlich in wahnsinniger Wut gegen den vermeintlichen Verräter. 2. Don Cesar tötet in diesem Wahne seinen Bruder, welche That ihn dann zum Selbstmord treibt. 3. Diese plötzlich erwachende Eifersucht und Leidenschaft ist durch den tiefen Hass zu erklären, der die Brüder solange getrennt hat.
Tl. Da als die eine Eigenschaft des tragischen Momentes verlangt wurde, dass es verhängnisvoll für den Helden wirkt, d. h. den tragischen Ausgang seines Schicksals besiegelt, so kann in einem Schau- spiele von jener Stelle nicht die Rede sein. Aber unmittelbar an den Höhenpunkt der Tlh. schliesst sich eine Stelle, Gesslers Intrigue, die allerdings jenem in der Tragödie angewendeten Kunstmittel nicht unähnlich sieht und dennoch die wesentlichen Eigenschaften desselben entbehrt; sie ist insofern lehrreich, weil der Schüler an ihr den Unterschied vom tragischen Momente herausfühlen lernen kann. Allerdings findet das Ereignis im' vorhergehenden seine Begründung: Gessler hat Furcht vor der Kühnheit dieses Mannes, die dieser sowohl bei seiner Rettung(III, 1) als auch jetzt beim Tellschuss ¹³ bewiesen hat; er wird deshalb auf Tells Verderben bedacht sein und seinem Charakter gemäss zu irgend einem feigen Mittel, das sich ihm hier plötzlich bietet, auch nach Erfüllung der vom Landvogt gestellten Bedingung ¹⁴ seine Zuflucht nehmen. Aber der Eintritt dieses Preignisses ist doch nur scheinbar ein plötzlicher, uner- warteter: Tell hat den zweiten Pfeil vorher beiseite gesteckt, Gessler diese Geberde beobachtet; ferner ist die Intrigue nicht eigentlich etwas Neues, sondern das alte feindliche Verhältnis tritt in ihr nur schärfer
einzelne, wie es auseinander hervorgewachsen, so auch wieder ineinander hinüberwachse. Bald wird diese Ausfüllung der Fugen mehr durch die Behandlung überhaupt, bald durch Einschiebung neuer Teile zu vollziehen sein. Ihre tiefste Bedeutung erhält sie bei den Kontrasten, deren Zusammenstoss stark und hart sein darf, aber auch seine Auflösung finden muss. Die Auflösung der Kontraste kann in verschiedenen Formen geschehen. Die erste, unbe- stimmteste ist die Wirkung allgemeiner Medien(wie solche vorher in der Malerei angegeben sind), klar ist dies in der Musik, in der Poesie kann man an den allgemeinen Zustand, der Gesellschaft und Sitte denken, der Freund und Feind unter einen Beleuchtungston fasst.“„Eine weitere Form ist die Aufstellung eines Teils, einer Person, Scene, Tongruppe, welche die dissonierenden in sich zusammenfasst, indem sie ausdrücklich an beiden teil hat... Die Scene zwischen Maria Stuart und Elisabeth in Schillers Tragödie denke man sich ohne die Gegenwart des alten Shrewsbury, der Elisabeths Rat und zugleich Marias teilnehmender Freund ist, so wäre sie grell bis zum Unerträglichen.“
11) D. B. v. M. 133. Auffallenderweise scheint Beatrice gar nicht zu ahnen, Don Manuel wisse von der Zusammenkunft mit dem Bruder bei der Leichenfeier, obgleich dieser unmittelbar an die Frage, ob ihr die Stimme des Bruders keine fremde sei, die nach ihrer Anwesenheit bei jener traurigen Feier angeschlossen.
12) D. B. v. M. 60. Don Cesar darf nicht sofort durch Beatrice die Wahrheit erfahren, damit er sich nicht in leidenschaftlicher Aufregung tötet, sondern die fürchterliche Schuld mit besonnenem Mut auf sich nimmt.
13) Vischer a. o. O. III, 2, 1398. zum Tellschuss:„Der Durchbruch einer Summe von Kräften zu einer starken Wirkung ist immer etwas wirklich Neues, obwohl nur ein reif gewordenes Mass dessen, was vorher schon da war. Die Motivierung muss vor allem eine innerliche sein, d. h. Pathos und That muss aus dem Charakter, in- dem er bestimmte äussere Umstände vermöge seiner ganzen Organisation zu Triebfedern erhebt, mit innerer Not- wendigkeit fliessen.
14) Vischer a. o. O. III, 2, 1398.„Schwieriger ist die Frage, wie weit die Motivierung bestimmter Momente einer Handlung an das RXussere anknüpfen soll. Goethe erzählt z. B.(Eckerm. TI. I, 196 flg.), Schiller habe seinen Gessler ohne äusseren Anlass auf den grausamen Gedanken kommen lassen wollen, dass Pell dem Kinde einen Apfel vom Kopfe schiesse; mühsam habe er ihn dahin gebracht, diesen Gedanken dadurch zu motivieren, dass der Knabe vorher die Geschicklichkeit des Vaters rühme, einen Apfel vom Baume zu schiessen.“
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