der Malerei. Zahlenmäßig mag das eine so häufig sein wie das andere. Von vornherein wollen wir in dieser Betrachtung verzichten auf alles Symbolisierende, Allegorische, Las immer eine Art Kompromißlösung der gestellten Aufgaben bedeutet. Auch die ausgesprochene Landschafts­wiedergabe wird nur vereinzelt für unser Thema von Bedeutung sein. Vorwiegend beschäftigen sollen uns Werke, die im Erleben wurzeln. Und da zeigt es sich, daß nur selten der gleiche Künstler dem einen Er­leben im selben Maße gerecht geworden ist wie 6 em andern — es sei öerai in verschiedenen, voneinander erheblich abweichend orientierten Schaffensperioden. Schicken wir kurz die beiden vorherrschenden Mög­lichkeiten künstlerischer Durchdringung des Winters voraus: einmal die, bei der der Mensch (seltener Tier und Pflanze) als Erlebnis- träger in das Kunstwerk ausgenommen wird — zum andern die gerade unferm Jahrzehnt das Gepräge gebende Ausdruckskunst. Einmal also eine Kunst, die sich an den grübelnd zergliedernden, erklärenden Verstand wendet, zum andern eine solche, die ihrer Eigenwilligkeit zufolge immer nur begrenzte Aussicht aus Gefolgschaft haben kann.

Die Kunst des Sommers, der von Tag zu Tag reicher spen­denden Erntezeit in der Natur und im Menschenherzen, bedarf auch dann kaum der Stützen, wenn sie sich an'breitere Schichten wendet. Sie braucht vielmehr gewissermaßen ihr Thema überhaupt nur anzuschlagen, um den Betrachter sofort „im Bilde" zu haben. Nach derselben Richtung wirkt, daß — vom Durchschnitt und dem gar darunter Bleibenden abgesehen! — jedes Kunstschaffen ein Erntehalten ist. Reife, Fülle, Segen sind darin, müssen darin sein, weil sie die unerläß­lichen Voraussetzungen eines vollgewichtigen Kunstwerkes immer waren und immer fern werden. Eine beträchtliche weitere Steigerung erfahren diese, die Eindringlichkeit der Sommerkunst fördernden Momente oft aus Natur und Temperament des Künstlers. Dann nämlich, wenn sein Schaffen getragen ist von gesunder Leibensbejahung und ursprünglicher Daseins- (d.h. Erd-) Verbundenheit. Ein blühendes oder reifendes Aehrenfeld von Lovis Corinth, von Thoma oder Claude Monet kann nur alleroberflächlichste Betrachtung unter die „Landschaftsmalerei" (im Sinne der Zweii-Rangigkeit) einordnen. Dem einigermaßen tiefer Dringenden wird gerade vor solchen Bildern doppelt deutlich, wie eng verbunden bei der Sommerkunst — und dem sie Befruchtenden — Sehen und Erleben sind. Hierher gehört auch, daß wir auf vielen Ernte- bildern des Niederländers Van Gogh die Schnitter und Garben­binderinnen bei weitem nicht als das Ausschlaggebende empfinden. Ein winzig schmaler Feldstreifen genügt, um uns die aufbau enb en Elemente im Schaffen dieses unglücklichenKünstlermenschen beinahe entgegenzuschreien: Leben, Reifen, Ernten . . . Sonne . . . Sommer! Daß Van Gogh diesen Sommer, diese Erntezeit mehr aus der Landschaft heraus, gestaltet als aus den darin Arbeitenden, ist einer der Unterschiede gegenüber seinem Vorbttde in der „Bauernmalerei": Willst. Beiden gemeinsam aber ist die erhabene Ehrlichkeit ihrer schöpferischen Bekenntnisse, die Ab­lehnung des süßlichen, kitschigen, doch eben deshalb publikumssicheren „Genres". (Der Hang zu diesem macht u.a. manches im 19. Jahrhundert bei uns entstandene Bild so unbedeutend, daß nicht einmal eine bloße Erwähnung notwendig oder gerechtfertigt wäre.)

Es ist kein Zufall, sondern nach dem Gesagten fast selbstverständlich, daß die hier zu nennenden Meister durchweg dem Impressionismus ncche- ftehen, jener Kunstgattung also, die dem Auge die entscheidende Rolle für das Kunstschaffen zuweist. Ausdrücklich aber muß in diesem Zusammen­hang und in bezug auf das oben Ausgeführte festgestellt werden, daß es ein Irrtum ist, den Impressionismus in erster Linie als „Landschafts­kunst" zu betrachten. Allerdings ist ihm — auch feine Crntebilder beweisen es, wie die des Van Gogh — der Mensch meist nicht Erlebnisträger (siehe oben), sondern lediglich ein zum Charakter des Äildganzen neben anderen mitwirkender Faktor. Es ist, mit anderen Worten, der Land­schaft im allgemeinen nicht Über-, sondern höchstens gleichwertig ein­geordnet. Belege dafür finden sich zahlreich bei Liebermann, Slevogt, Trübner, L. von Hofmann. Das, worauf es — für den Künstler wie für den Betrachter — hierbei ankommt, zeigt besonders klar ein Vergleich irgendeiner neueren „Heuernte" mit gleichnamigen Bildern der Romantiker (z.B. Caspar David Friedrichs). Bei den Heutigen, die streng genommen schon die Gestrigen sind, füllt eine im- pulfiv hingestrichene Heuwiese nahezu das ganze Bild, in dem ein paar bodenständige Gestalten das Auge nicht hindern, mit einem Blick alles zu erfassen und Weiterzuleiten. Die Aelteren dagegen gaben unter gewittern- dem Himmel eine überladene Landschaft, dazu Gruppen von Ernte­wagen und Feldarbeitern, Gehöfte oder ganze Dörfer — lauter Einzel­heiten also, die nebeneinander das gleiche Thema behandeln, in ihrer räumlich auseinanderstrebenden Vielfalt jedoch nicht zum hinreißenden, lpontanen Erleben zusammenklingen können. Solche Bilder hat auch der schon erwähnte, noch in unsere Generation reichende Hans Thoma ge­malt — wie überhaupt im Werk seines langen Lebens jede nur denk­bare Art guter und schlechter Sommerkunst zu finden ist. Aber noch bei strengster Sichtuna bleiben unzählige Zeugnisse eines begnadeten, zumal am Sommer und in der Erntezeit immer wieder sich entzünden­den Schaffens. Auf diese Bilder sei hier besonders nachdrücklich hin­gewiesen, weil sie den Drang des Malers, der Ernte und ihrem Segen zu huldigen, elementar auch im Betrachter zu wecken und zu erfüllen — vermögen.

In Prag auf und nieder.

Von Manfred Hausmann.

Fährt man zum Beispiel mit der Eisenbahn von Wien nach Prag, so gleitet man, ist erst die Grenze gewonnen, an lauter Blumen und Anmut vorbei. In der Ferne schwingt sich die Landschaft mit Hügeln, Wäldern und Feldern so sauber hin, in der Nähe drängen sich Dorf bei Dorf aus allen Gärten und Häusern, aus Fenstern und Staketen wahre Kaskaden von Blumen heraus. Das leuchtet blau und gelb, das schaukelt und weht im Winde. Und selbst die Bahnhöfe, die Blockstellen, die Schrankenwärter- Häuschen, die Weichenstellerbuden, all diese technischen Institutionen, sind mit Blumengirlanden verklärt. Wenn da eine Laterne steht, so hängen

rund um den Pfosten drei Geranienampeln herum, die Schilder in den Bahnhofshallen, die den Stationsnamen tragen, find mit Efeu- und Fuchsienspalieren geschmückt, unter den Glasdächern schweben Kästen mit Alpenbeilchen, jedes Gesims, das einen Blumentopf irgend aufnshmen fann, hat ihn bekommen. Blumen oben, Blumen unten, Blumen allenthalben.

Ein freundliches Gefühl steigt in unserer Brust auf. Was für eine botanische Herrlichkeit, denken wir, mag unser erst in Prag warten als in der Hauptstadt dieses heiteren Landes! Und wir machen uns bereit, dem Lieblichsten zu begegnen.

Aber da dröhnt der Zug schon in Nadrazi Wilsonowo ein. was, unter uns, einfach Wilson-Bahnhof bedeutet, und wir sind, alle miteinander, soweit wir diese Stätte zum ersten Male begrüßen, ziemlich erschrocken. Ein schmutziges Loch, Bahnsteige ä la München, das heißt aus der Zeit Maria Theresias, nur zerbröckelter, widriger Geruch, allgemeine Trost­losigkeit. Die Lokomotive sagt ununterbrochen: ach ach aaach ... ach ach aach. Mit Recht. *

Nicht weit von dem Bahnhof steht ein Schutzmann, den Verkehr regelnd, der, wie in so mancher Stadt auf dieser Erde, nicht da ist.

Ich: Sie verzeihen, wie komme ich zur Post?

Er (verstockt mit den Achseln zuckend): Cesco, cesco! Moravsca ... (oder so ähnlich).

Ich (an dies und das mich erinnernd): Ah pardon, mon capitaine, parlez-vous frangais?

Er (verblüfft): Olso, wos mechten's jetzt wissen?

*

Indessen Prag stellte eine der — auch ohne Blumen, auch mit ver­stockten Schutzmännern — wundervollsten Städte Europas dar. Das alte Prag.

Das moderne ist von einer geradezu demonstrativen Modernität. Boulevards, Prachtgebäude, Denkmäler. Haben die Prager Angst, daß man sie nicht für voll nimmt? Jedenfalls gebärden sie sich allenthalben pariserischer, als die Pariser selbst. Sie hören es gar zu gern, wenn man ihr Praha irgendwie mit Paris vergleichst. Sagst du: Prag ift zehn­mal schöner als Wien, so ziel)en sie ein schiefes Maul. Gibst du aber der Meinung Ausdruck, Prag sei, wenn man es neben Parts hielte, doch noch weit zurück, so nehmen sie es als eine Schmeichelei. Sie hören eben nur Paris. Sie haben auch nichts dagegen, die Frauen vor allen Dingen nicht, wenn man ihren Lebensstil mit dent von Paris in fri­vole Beziehungen bringt. Und man kann wohl nicht umhin, dies zu tUn. «XU , , . ,,

Prag und Paris, beide fangen mit einem „P an, Haven ein „a in der Mitte und ein „r" davor beziehungsweise dahinter, vieles Gemein­same mithin, kleine Unterschiede. Das eine liegt an der Seine, das andere an der Moldau, oder genauer an der Vetava.

Eine Straße in Prag heißt zum Exempel 'her Graben, hieß der Graben, jetzt nennt man sie Na Prikope. Da reiht stch Laden an Laden, Schaufenster an Schaufenster. Der Verkehr ist dementsprechend. Autos, Motorräder, Straßenbahnen, Fahrzeuge, was ihr wollt. Und Strpme von Fußgängern. Eine junge Frau bleibt stehen, knöpft ihrem vierjährigen Jungen das rückwärtige Hosentürchen auf und hält ihn schwebend übern Rinnstein. Kein Mensch findet etwas dabei. Vielleicht ist das auch eine pariserische Sitte. Was weiß unfereins!

In der Abenddämmerung stellen wir uns auf Karluo most, auf die Karlsbrücke. Ein barocker Brückenheiliger reiht sich düster an den anderen. Drüben ruht dunkel das Hänfergewirr der Kleinseite und darüber steigt der Hügel mit der phantastischen Silhouette des Hradscym, die Tschechen behaupten, er müsse Hradcany genannt werden, ins klare ßtta des Abends hinein, zunächst die Domtürme. Und wie die Stunde vorfchreitet, wird die Königsburg langsam innen hell.

Ein Laternenanzünder geht über die Brücke und hmterlaht Licht bet Licht Die anderen Brücken hängen nun wie Lampenketten über dem Fluß. Das Wasser glitzert von all dem Licht, es glitzert und braust.

Mitten auf der Brücke schimmert ein goldener Kruzifirus. Um sein Haupt rundet sich als Gloriole in großen hebräischen Buchstaben die goldene Inschrift: Heilig, heilig, heilig ist der Herr Jesus Christus.

Der Kruzifixus schimmert im verlorenen Licht. Die Menschen wimmeln vorbei, einige verneigen sich, andere pfeifen, andere tun überhaupt nicht dergleichen. m ,

Blickt man gegen das eigentliche Prag, gegen tue Präger AltsMSt, fo sieht auch dort ein wirrer Schattenriß von Türmen und Türmchen, von Zinnen und altertümlichen Dächern am Himmel. Kleine Fenster

Allmählich sinkt die Nacht nieder und dämpft die Geräusche. Aber die Stadt es ist, als höbe sich nun das alte Prag, behangen mit Ge­heimnis und Sage aus all dem Strudel der Gegenwart zu einer ge­spenstischen Wirklichkeit empor. Ein böhmischer König wacht auf dem Hradschin, Rabbi Löw grübelt im Getto, Ticho de Brahe sinnt zii den wandernden Sternbildern auf, Alchemisten starren in ihre Retorten, ein Leierkastenmann läßt sich in einem Hof mit zitternder Stimme ver­nehmen, die Moldau glitzert und braust . . .

*

In der Altstadt bleibt einem nichts anderes übrig, als sich unentwegt zu verirren. Das ist ein Kreuzundquer von Gassen und Gäßchen! Dazu steht jedes zweite Haus als ein f»genanntes „Durchhaus" da, das be­deutet, der Flur ist als Passage ausgebaut. Man biegt ahnungslos irgendwo ein, durchschreitet eine Passage, findet sich in einem prächtigen Renaissancehof mit Arkadien und Loggien, tappt weiter durch Gewölbe und finstere Gänge und hat bereits jede Orientierung verloren. So geht es einem bei Tage.

Aber bei Nacht ist man völlig hilflos. Und gerade das macht die Spaziergänge so interessant. An irgendeiner Stelle wird man ja wohl gelegentlich wieder aus dem Irrgarten herauskommen, obgleich man zu­weilen geneigt ist, auch das zu bezweifeln. Immerhin, man taucht getrost hinein und wandert nun in einem Märchen umher.