Aus -er Wett -es Ulms.

Der gefilmte Ton.

Von Max Ingolf.

Wie war das eigentlich damals? Als vor rund fünf Jahren der Tonfilm mit der sieghaft-dreisten Miene, mit der alles Junge, Frühlingshafte, Revo­lutionäre aufzutreten pflegt, die zunächst noch etwas verdutzte Leinwand sich zu erobern begann, gab es mancherlei Mißverständnisse. Und zwar auf beiden Seiten, bei den Freunden der neuen Kunstform wie bei den Gegnern und Skeptikern.

Es konnte nicht ausbleiben, daß man im Ueber- schwang erster Begeisterung versuchte, alle möglichen Geräusche, die den Vorgängen des Spielbildes ent­sprachen, getreulich wiederzugeben, den optischen Voraang allüberall akustisch untermalend, mitunter geraoezu übermalend. Das führte zu einem fast schmerzhaften Durcheinander der Höreindrücke, knar­rende Räder, fauchende Lokomotiven, Krach, Ge­quietsche und Getöse stürmten auf den Kinobesucher ein, dem das neue Spiel zwar recht unterhaltsam und interessant erschien, der aber in jenen ersten Tonfllm-Monaten kaum ein großes künstlerisches Erlebnis mit nach Hause nahm. Die Technik war noch selbstherrlich, sie stand noch nicht unter der ge­bieterischen Hand formenden Geistes.

Run muß zum Lobe des deutschen Filmes gesagt werden, daß er sehr bald sich von diesem krassen Realismus abwandte. Und er nahm damit jenen Tonfilmgegnern den Wind aus ihren Segeln, die von der Einfügung des Tones eine „Entzauberung" des Filmes fürchteten und prophezeiten. Richt Ent­zauberung, sondern das Gegenteil: Erhöhung der Illusion, ganz gleich um was für Motive es sich han­delt, hat der Ton gebracht, und das ist schließlich für den Film genau wie für das Theater eine Grund­forderung künstlerischer Wirkung.

Erhöhung der Illusion — das heißt allerdings nicht naturalistische Wirklichkeitsnachahmung, son­dern es bedeutet Glaubhaftmachung der Idee, die Brücke vom Geist zum Stoff. Die Idee ober ist unendlich, sie umfaßt die ganze Skala des Kunst-Denkens und der formalen Gestaltungen und Spiegelungen des Lebens, das ein Volk durchflutet.

In all diesen vielfältigen Formungen hat der Ton immer neue, immer andere Auhgaben. Er darf nie die Führung haben, denn der Fklm, der in seiner Art und auf anderer Ebene auch so etwas wie ein „G e s a m t k u n st w e r k" darsteltt, ist geboren aus der urtriebhaften Freude am bewegten, schillernden Spiel der Gestalten. Er soll auch als Tonfilm in erster Linie ein Entzücken des Auges sein, und je sparsamer das gesprochene Wort, je behutsamer die Musik unaufdringlich einklingen in das Gesamtge- schehen, um so vollendeter wird das Ganze wirken.

Es ist gut, daß die naturalistische Geräuschmalerei heute weit zurückgetreten ist gegenüber der musi­kalischen Durchdringung des Filmspiels, die in jedem Fall — mag es sich um den guten Unterhaltungsfilm oder um den hochkünstlerischen, besonders kulturelle Aufgaben erfüllenden Film han­deln — das Geschehen dem Herzen des empfangen­den Volksgenossen besonders nahe bringen wird. Der Reichtum deutscher Musik, vom Straußschen Walzer bis zur Eroica und zum Feuerzauber aus der „Walküre" gestattet immer neue und oft schon recht geschickt und geschmackvoll genutzte Möglich­keiten. Denen aber, die etwa auf die Operette ver­ächtlich herabblicken und glauben, heroische Lebens­haltung liege in der Verbannung jeden Frohsinns, sei gesagt, daß aus einem Werk wie der — seiner­zeit leider recht unzulänglich verfilmten — „Fleder­maus" oder dem „Zigeunerbaron" soviel echte

Greta Garbo persönlich.

Auf der Probe und im Privatleben.

Wohl bleibt es keinem Schauspieler im Film­land Hollywood erspart, daß sich mit seinem Namen eine Reihe von Geschichten persönlichster Art ver­bindet, die eine Prüfung auf ihren Wahrheitsgehalt nicht ertragen können. Aber die Künstler haben sich damit abgefunden, wenn sie oder ihre Direktoren nicht gar selbst diese Gerüchte ausgestreut haben; denn sie erwiesen sich zuweilen als eine billige Re­klame, die ihre Wirkung auf sensationshungrige Zuschauer nicht verfehlt. Andere Schauspieler aber führen einen entschlossenen Kampf gegen die Legen­den, in die sie eingesponnen werden sollen, ohne allerdings durchdringen zu können. So' kann sich Greta Garbo schließlich nur noch durch eine ent­schlossene Flucht in ihr Privatleben retten, aber die Legende blüht darum um so reicher.

So ist man dem amerikanischen Schriftsteller Gene Markey, der einige Drehbücher für die Garbo- Filme geschriben hat, dankbar, daß er jetzt in aller Oeffentlichkeit einige Aeußerungen über die Garbo getan hat, die geeignet find, die vielen falschen Nach­richten über sie zu zerstreuen und das schlichte Wesen der Schauspielerin ins rechte Licht au stellen. „Sie ist die denkbar beste Schauspielerin, sowohl für den Drehbuch-Verfasser als auch für den Spielleiter", rühmte Markey ihr nach, und er betonte, daß es nicht ihre Schuld ist, wenn ein Film mit ihr oft nicht so vollkommen ist, wie er es sein könnte. „Greta Garbo hat in der Verkörperung der Rollen schon darum eine schwerere Aufgabe zu bewältigen, weil sie ohne ihr Zutun selbst zu einer Legende geworden ist und ihre eigene Persönlichkeit immer wieder gegen diese Trugbilder durchsetzen muß. Im Studio kann man mit niemand so gut und so leicht Zu­sammenarbeiten wie mit ihr. Sie ersaßt sofort den Sinn der Szenen und der Gespräche, ohne daß man erst weitschweifende Erläuterungen geben muß. So braucht sie wenig Durchsprechproben. Sie gestaltet dabei die einzelnen Szenen sehr selbständig, aber nie so, daß sie etwa die Vorlagen eigenwillig abändert.

Man hat vielfach behauptet, Greta Garbo sei sehr launisch. Das ist keineswegs der Fall; richtig ist nur, daß sie als erste Filmschauspielerin in Hollywood darauf bestanden hat, daß Besuchern das Betreten der Studios während der Aufnahmen streng ver­boten wird, und viele andere Schaul.nieler haben sich ihrem Wunsch angeschlossen und sind ihr für ihr Noraehen zu Dank verpflichtet. Richtig ist auch, daß sie sich weigert, über ihre Arbeitszeit hinaus im Studio zu bleiben. Sie erklärt: „Jetzt gehe ich nach Haufe!" und keine Macht der Welt kann sie dann zurückbalten. Andererseits ist sie aber niemals un­pünktlich und steht immer zur Verfügung, wenn man sie braucht."

Markey bestätigte, daß Greta Garbo sehr zurück­gezogen lebt. „So unternimmt sie gern allein weite Svaziergänge. Eines Tages erzählte sie mir, daß sie allein rund um einen See gewandert sei und nur einmal kurze Rast gemacht habe, um ein Stück Brot

Freude strömen kann, daß sie Spannung gibt und Kraft zu neuem Lebenskampf.

Wie die Musik ist auch die Sprache dienendes Glied des Ganzen. Das heißt nicht, daß sie neben­sächlich behandelt werden darf. Die Sprache ist köst­lichstes Gut eines Volkes. Auch im Film ist ihre Pfleae unverletzbares Gesetz. Die deutschen Texte nachsynchronisierter Filme sind oft so töricht, daß man lieber über die Eselsbrücke deutscher Dialogbe­schriftung schreitet. Die Stimme eines Menschen — und vor allem des Künstlers — ist unlöslicher Teil

und etwas Käse zu essen. Ich kannte zufällig diesen See sehr genau. Wer ihn am Ufer entlang um­wandert, der geht gut und gern etwa 38 Kilometer." Markey faßte seine Aeußerungen über die von ihm so hoch geschätzte Mitarbeiten in die Worte zusam­men: „Greta Garbo ist nicht nur sehr schön, sondern auch eine Persönlichkeit von wunderbarer Einfach­heit und Tiefe. In der ganzen Welt des Films gibt es niemand, der mit ihr verglichen werden könnte."

Kleine Komparserie.

Von Bruno Manuel.

Wenn in einem Film Kinder auftreten, dann greift man zuerst auf die Sprößlinge der Mit- wirkenden zurück. Ihnen steckt bekanntlich die Kunst lm Blut. Nach Ansicht der stolzen Eltern zeigten sich auch schon in der Wiege die ersten Spuren eines schlummernden Talents. So daß die Ver­mutung, es hier mit lauter Wunderkindern zu tun zu haben, nicht unbegründet schien.

Stellt man dann diese lieblichen Sprößlinge fil­menshalber vor die Kamera, dann entsteht meist sehr bald ein vernichtender Eindruck. Alle — mit Ausnahme der entzückten Eltern — suchen hier ver­geblich nach Talent. Was man hingegen findet, ist allein die Gabe, aus einem waschechten, rotznasigen Bengel ein geschraubtes und stocksteifes Wesen zu machen. Die Branchenkinder sind nämlich durch ihre vortrefflichen Eltern schon zu tief in die Geheim­nisse der „Gestaltung" eingeweiht worden.

Der Regisseur E. W. Emo hat, als er den „Vogelhändler" drehte, einen andern Weg beschrit­ten. Gebraucht wurden Kinder aus dem Volke, die einen wilden, tollen, dröhnenden Tanz herauf- beschwören. In richtiger Voraussetzung rief Emo ein benachbartes Waisenhaus an. Dort gab es die unbelasteten Naturen, ohne das überflüssige und gar hinderliche „Theaterblut". Emos Anruf erfolgte zwar mit der Befürchtung, von der Waisenhaus- Verwaltung erdolcht, erdrgsfelt oder gesteinigt zu werden. Aber wunderbarerweise zeigte sich die Direktion dem seltenen Ansinnen gewogen.

„Wieviel Kinder benötigen Sie?" war die schlichte Frage.

„Wenn es sein kann, etwa zehn. Aber Jungens und Mädels verschiedenen Alters."

Am Tage darauf stürmten sechzig ungemein ein­drucksvolle kleine Gestalten das Filmatelier, um für die theatralische Sendung auserkoren zu wer­den. Die oorgenommene Talentprobe erfolgte mit dem Resultat, daß niemand völlig unbrauchbar war. Und da auch keiner freiwillig verzichten wollte, sondern ein jeder sich für einen unbestreitbar wich­tigen Helden hielt, machte Emo das Maß feiner Güte voll, indem er alle sechzig dabehielt.

Man muß nun nicht etwa glauben, daß Emo sich geirrt hat. Ganz abgesehen davon, daß der kleinen Komparserie eine malerische Vielfalt innewohnte, waren nach kurzer Zeit alle fest in die Vorstellung vergraben, eine Horde heißsporniger, jede Beherr­schung vermissenlassender Unholde darzustellen. Sie

seiner Persönlichkeit, seines seelisch-leiblichen Wesens. Nachsynchronisation ist meist eine mißliche Sache; man soll sie möglichst vermeiden. Vorbildlich war einst der ungarische Film „Marie", in dem die Sprache nicht Erklärung, sondern von Zeit zu Zeit kurz aufklingender Stimmungsausdruck war.

Auch in der Behandlung des Tones, fei es Musik ober Sprache, vergesse man nie die große Verant­wortung, die gerade der Film den Schaffenden auf­erlegt. Denn der Film ist und bleibt eines der stärk­sten Mittel, die Massen zum Volk zu formen.

durften endlich einmal das sein, was im Leben zu sein verboten war. Und das traf den Nagel auf den Kopf.

Die Kamera geisterte geschäftig umher. Sie konnte gar nicht soviel aufnehmen, wie ihr an trefflichen Bildern dargeboten wurde. Den malerisch­sten Effekt lieferte eine Sauhatz nebst anschließen­dem Essen. Bei dieser Volksbelustigung wurden wahrhaft schlaraffische Zustände zur Regel gemacht, indem es den sonst höchst manierlichen Waisen­kindern gestattet war, ungestraft jede Spur von Wohlerzogenheit fallen zu lassen Die paradiesische Anarchie gelang so vollkommen, daß sie in einem heiteren Rahmen gedreht wurde. Hier erwies es

Sechzig Waisenkinder haben den Pfad der Film­industrie gekreuzt! Und wer weiß, vielleicht zaubert die Natur uns eines Tages den künftigen Charak­terspieler von Format vor!

Als die Löwen zum Film kamen...

Von Erna Büsing

Wir waren auf Löwenjagd, die war derartig un­gefährlich, daß wir getrost eine Großmutter zur Teilnahme hätten einladen können; denn die ein­zige Ausrüstung, deren wir durchaus bedurften, war eine Gasmaske. Sie war dringend nötig, weil ein Museum seine kostbaren Felle ziemlich energisch gegen Mottenfraß sichert. Und wir suchten in einem riesigen Schrank unter hundert Häuten ehemaliger Wüstenmajestäten ein besonderes Fell, weil uns ge­wisse geographische Abänderungen interessierten. Wie wir nun Fell auf Fell, als ob wir in Zeitungen blätterten, durch unsere Finger gleiten ließen, stutzten wir auf einmal. Waren wir doch an eines geraten, das gar absonderliche Verletzungen auf­wies. Sein ehemaliger Träaer war weder gefpeert noch erschossen, er war weder dornenverletzt noch war seine Haut unsachgemäß behandelt; er war, allen Todesursachen und üblichen Verletzungen ent­gegen, ganz einzigartig verwundet gewesen. Wir staunten und besahen uns die vier schweren Längs­risse, die sorgfältig vernäht waren.

Da zog der Kustos seinen Kopf aus dem Schrank zurück, warf die Schutzmaske ab und jagte lachend: „Das war der erste Filmlöwe. Mit Genehmigung meiner vorgesetzten Behörde hatte ich damals dieses Fell ausgeliehen. Es wurde ein Mann hineingenäht, und weil das Manuskript den Löwen als schrecken­erregend bezeichnete und der Eingenähte viel Tem­perament besaß, benahm er sich derartig ungebär­dig, daß mein ausgeliehenes Fell an vier Stellen zugleich riß. Somit hatte ich nur Unannehmlich­keiten, als ich dem Film zu seinem ersten Löwen verhalf."

Einer der ersten lebenden Filmlöwen war Zar, welcher der Gattin des Kapitäns Schneider ge­hörte. Die schöne Marcella hatte dazumal allerorts in der Welt Triumphe als Löwenbändigerin ge­feiert, und da die Fox-Gesellschaft zu jener Zeit drauf und dran war, alles dem Film nutzbar zu machen, wurde auch sie mit ihrem Liebling ver-

Filmstars in Sumps und Dunkel.

3n der Werkstatt der modernen Kulturfilme.

Von Inh Aeckerle.

Man muß schon Glück haben, wenn man Wolf­ram Junghans, der erst kürzlich wieder mit seinem Film vom Vogelschutz einen großen Erfolg hatte, in seinem kleinen Kulturfilm- atelier in Babelsberg sprechen will. Da die Herstellungsdauer seiner Filme durchschnittlich 12 bis 14 Monate dauert, arbeitet er immer an meh­reren Stoffen gleichzeitig, ist bald hier bald dort bei feinen Tieren und Pflanzen, und immer sehr beschäftigt.

Als wir das Atelier, das mehr einer zoologi­schen Handlung gleicht, betreten, baut er ge­rade eine kleine Sumpflandschaft auf. Nur 10 Zen­timeter Tiefe hat das Blechbecken, das da auf dem Tische steht. Mit Sand und Steinen wird immer wieder herumprobiert, bis der Untergrund natür­lich wirkt, und bann kommen große Seerosenblätter, bie so stark sein müssen, baß sie bequem einen ober jogar zwei Froschmännchen tragen können. Ein Blick burch bie Kamera, die der frühere Spielfilm­operateur H i I b t g e r bediente, zeigt uns im Lichte eines kleinen Scheinwerfers die wunderbare Bilb- wirkung, bie von ber Fläche eines Aktenbogens spä­ter auf der großen Leinwanb ausgehen kann.

Natürlich benft man sofort an einen Kulturfilm über Frösche, ber sicherlich sehr interessant werben könnte. Aber biesmal hanbelt es sich um einen Spielfilm, um Einlagen zu dem Film „Hans im Glü ck". Dort ist eine nette kleine Szene vor­gesehen, wie Hans an einem Sumpf steht, hmein- fieht, unb nun ein Frosch nach bem anderen auf einem Seerosenblatt auftaucht unb feine Schall­blasen ausstößt, bie man auch zugleich sehr beutlich sehen Fann. Wie Wolfram feine auch jetzt zum Quoten bringt, bas ist allerbings sein Geheimnis, in ber Natur draußen sind sie längst verstummt.

Unb bann haben wir endlich Zeit, von den neuen Plänen zu sprechen, die zum Teil bereits in Arbeit sind. Den großen Erfolg dieses Sommers, den Ameisenfilm, soll sich jetzt ein neuer über die F l e- bermüufe anschließen, dessen Aufnahmen beson­ders schwierig sind. Diese lichtscheuen Tiere fliehen die Scheinwerfer ebenso wie die Sonne, aber ohne Licht kann man nun einmal nicht filmen. Unb so müssen sie ganz langsam daran gewöhnt werben. In halbverhängten Glaskästen sieht man Zwerg- slebermäuse an einem Stückchen Baumrinde, bie sich immer roieber verstecken, immer wieber ihr ver­trautes Dunkel suchen. Kaum vier Zentimeter sinb sie lang, während die größeren, mit denen natürlich leichter arbeiten ist, eine Spannweite von 25 Zenti­meter erreichen.

Junghans will die ganze Biologie der Fleder­mäuse zeigen, die zur Gruppe der Säugetiere ge­hören; will sichtbar machen, wie die Jungen sich an

ber Mutter festsaugen, 21 Tage lang so an ihr hängenb mit Herumfliegen unb erst bann selbstän- big werben. In befonbers aufgebauten Räumen soll bie Fledermaus ihren stärkstentwickelten Sinn, den feinen Tastsinn zeigen, weiter ihre Fütterung und schließlich auch, wie sie sich im Herbst zum Winterschlaf aufhängt. Alles erfordert auch hier viel viel Liebe und Arbeit, bis die Tiere sich unbeobachtet unb in ber Atelierumgebung heimisch fühlen. Einer größeren Fledermaus hat Junghans sogar mit seinen behutsamen Fingern die Kiefer auseinandergemacht unb bas interessante Gebiß in Großaufnahme photographieren lassen.

Auch bie Zeitrafferkamera, bie uns die „Kraftlei st ungen der Pflanzen" schauen ließ, soll wieder in Tätigkeit treten. „Schrift ber Pflanze" wirb biefer Film wahrscheinlich heißen, ber bie Reaktionen der Pflanzen auf alle äußeren Einflüsse — Witterung, Temperatur, Bodengehalt usw. — graphisch aufzeigen soll. „Man wird an einer Kurve ganz genau ablefen können, meint Junghans, „wann sich die einzelne Pflanze gut ober schlecht fühlt, wann sie ihre besten Lebens- bebingungen unb ähnliches hat", was für bie wis­senschaftliche Forschung ebenso wichtig unb interes­sant wie für ben natudiebenben Laien fein dürste.

Ueberhaupt bemüht sich Junghans, in alle feine Filme so etwas wie Spannung hineinzubrin­gen, keinen trockenen Wissensstoff, sondern unter­haltende Belehrung ober bekehrenbe Unterhaltung zu bieten. In feiner nunmehr fünfzehnjährigen Tätigkeit auf diesem Gebiet hat er die nötigen Er­fahrungen dafür reichlich sammeln können.

In Zusammenarbeit mit Herta Jülich soll noch ein mikrobiologischer Film „Mysterium des Lebens" gedreht werden, der uns allen das zu­gänglich machen soll, was früher nur wenigen Ge­lehrten im Mikroskop zu schauen vergönnt war. Gerade heute, wo die Frage der Erbmasse und ähnliches derart im Mittelpunkt des Interesses steht, darf ein solcher Film, der die geheimsten Vorgänge in der Natur auf der Leinwand offenbaren soll, auf starken Widerhall rechnen.

Zum Schluß noch ein kühnes Projekt: Ein f a r- b i g e r Kulturfilm „Exotische Fischzuch t". Wenn es gelingt, die Farbenphotographie in den Dienst dieser Art Filme zu stellen, wird sich der Stoffkreis der Kulturfilme mit einem Schlage un­endlich ausweiten, weil viele Dinge der Natür ohne ihre echte Farbe nicht darzustellen sind. Echt aller­dings müssen die Farbwerte fein, wenn uns die ganze Schönheit dieser buntschimmernden Wasser­bewohner deutlich werden soll. Hoffen wir, daß es gelingt.

Film-Anekdolen.

Erzählt von Geno Ohlischlaeger.

Heinz Rühmann ist ein großer Sportsmann. Er treibt nicht nur die üblichen Sportarten, die man ausübt, um sich jung und elastisch zu erhalten.

Auch als Knabe war er schon sportlich inter-

essiert. Mit fünfzehn war er erster Vorsitzender des Schüler-Sportvereins „Hellas".

Der Deutschlehrer nimmt mit ber Klasse Schillers

„Verschwörung bes Fiesco" durch. Er erzählt ben Inhalt unb schließt:

.Verrina stoßt Fiesco ins Meer. Unb Fiesco

seinen Hel-

schwirnrnen

ertrinkt. — Warum läßt Schiller wohl ben so enben?" fraat ber Lehrer.

„Na, Rühmann?'

Antwortet Rühmann: „Weil er nicht konnte!"

Solch einen kleinen Krach hatten mal Hans Moser unb Paul Hörbiger. In ber Auf­nahmepause gehen sie in die Kantine und kommen überein, die Geschichte durch einige Schnäpse aus der Welt zu schassen, zu denen Hörbiger, weil er zugeben mußte, angefangen zu haben, Mofer ein- laden sollte.

Hermann Speelmanns kam an ihren Tisch, .erfuhr, was geschehen war und fragte:

„Na, und jetzt ist alles wieder in Ordnung?"

„Bis hierhin", antwortete Mofer, auf feinen Magen deutend, „bin ich schon wieder versöhnt; aber hier oben bin ich noch beleidigt!"

*

In einer Aufnahmepause des Films „Jungfrau gegen Mönch" unterhielt man sich über Autogramme.

„Sie werden sich nicht mehr entsinnen , sagte eine junge Dame zu Paul Richter, „daß ich Sie auch einmal um ein Autogramm gebeten habe. Es ist schon einige Jahre her; ich ging noch in Wien zur Schule, und alle meine Freundinnen sammelten eifrig Autogramme. Da wollte ich auch mal damit anfangen und schrieb an Sie:

„Hochverehrter Künstler!

Bitte schicken Sie mir doch ein Autogramm mit Unterschrift!"

„Autogramm mit Unterschrift ist köstlich?" lachte Paul Richter. „Daran müßte ich mich eigentlich noch erinnern können."

„Ja, fo genau wußte ich damals noch nicht mit Autogrammen Bescheid . . .", antwortete Dorit Kreysler. Das war nämlich die junge Schau« fpielerin, bie seinerzeit die merkwürdige Autogramm« bitte an ihren jetzigen Filmpartner Paul Richter gerichtet hatte.

Paul Kemp ist ein Feinschmecker.

Willy Schaeffers trifft ihn eines Sonntags um bie Mittagszeit in München am Marienplatz.

„Wolln wir zusammen essen gehn", fragt Schaef­fers, „in irgendein Bräu? Ich lad dich ein; Mün­chen ist ja meine zweite Heimat."

„Danke vielmals", antwortet Kemp. „Aber ich komme eben aus bem... (er nennt ein Restaurant, das für feine Küche berühmt ist) unb habe vor­züglich gespeist."

„Da kann ich allerdings nicht mit! Was gab's denn?"

„Also zuerst mal eine — Känguruhschwanzsuppe", berichtet Kemp, in der Erinnerung an diese Delila- testen schwelgend. „Aber eine echte, sage ich dir!"

„Das glaube ich gern", antwortet Schaeffers, unb in feine listigen Augen kommt ein Lächeln. „Ich war nämlich Freitag im Tierpark Hellabrunn. Da war grab eins gestorben!"

pflichtet. Die Aufnahmen sollten in Rom stattfin- ben, unb sie fuhr mit Zar und einer Tierbändige­rin, die als „Doppel" für bie Rolle der Violett bestimmt war, von Essen noch ber italienischen Hauptstabt. Dort konnten bie ersten Aufnahmen nicht zur festgefetzten Zeit beginnen, weil es bem Spielleiter unmöglich war, sich von seinem Schreck zu erholen, ber allerbings nicht auf bas Konto „lebender Filmlöwe" kam. Er galt der als Doppel verpflichteten Tierbändigerin, die er vor Jahren als gertenschlankes Mädchen in schmucker Uniform ge­sehen hatte. Die Elfe von ehemals war aber in­zwischen in den Ehestand getreten und zur wohl­genährten Hausfrau herangereift. Die Violett jedoch war ganz und gar personifizierte Zartheit. Schminke und Schnürleib konnten keinen Ausgleich schaffen; die Regiepläne mußten also grundlegend geändert werden. Darum vertieften sich alle in das Dreh« buch, dessen Verfasser offenbar gemeint hatte, Film­besucher seien immer bereit, in einen Einfaltswett­bewerb zu treten. Die Stelle für Zars erstes Auf­treten lautete nämlich: „Die Heldin geht auf einer Wiese spazieren ^und pflückt Blumen. Da stürzt sich vom schroffen Felsen ein gewaltiger Löwe. Die Heldin schreit und läßt die Blumen fallen. Der Löwe stürzt sich auf bie Helbin."

Ein mit Theaterkulissen umkleibetes, erhöht ge­stelltes Postament wurde zum schroffen Felsen. Dann wurde Zar beordert, auf den mit Blumen besteckten Grasteppich zu springen, was er auch recht gerne tat, zumal er nach echter Katzenart so­gleich bemerkt hatte, daß er den Teppich gut zum Krallenscharfmachen benutzen konnte. Als der Sprung vom schroffen Felsen mehrmals geglüift war, wurde endgültig gedreht. Durch zehn Stühle versuchte man, Zar an einem etwaigen Vordringen ins Atelier zu hindern. Zar, an das Auftreten ge­wöhnt, wußte als echter Artist, wann der entfchei- bende Augenblick ba war. Er legte alle Kraft in ben Sprung unb landete mit einem weithin ver- fpürbaren Erschüttern des Erdbodens auf dem Grasteppich, der sich unter feinen Pranken zu einem elenden Lappen zusammenschob. Doch in ber ehemaligen Tierbändigerin war unglücklicherweise im gleichen Augenblick der Ehrgeiz aufgewacht und sie hielt nicht, wie vorgeschrieben, bie Blumen vors Gesicht unb sie fiel auch nicht hin, fonbern sie stand in voller Breitseite vor ber Kamera, als allerbeut» lichste Bekunbung bafür, baß zwischen ihr und der Violett auch nicht die allergeringste Aehnlichkeit bestand. x

Darob allgemeiner Unwille unb Wutgeschnaube, woran sogar Zar teilnahm. Als bann jemand schrie: „Film ist kein gestelltes Bild, sondern Be­wegung und Handlung!^' warf Zar die zehn Stühle durcheinander, woraus alles im Atelier zu flüchten versuchte. Die Verfolgung nahm Zar nicht auf, weil Frauchen ihn zurückrief. Insofern machte er feiner guten Erziehung alle Ehre, aber einmal in Wallun­geraten, mußte er sich irgendwie betätigen um) darum setzte er sich, scheinbar seelenruhig, auf seine Keulen, lüftete bann blitzschnell bie rechte Vorder- pranke unb haute Frauchen eine runter.