Aus der Wett des Ulms.

Ausblick auf den neuen Film.

Don Johannes Jacobi.

Das neue Spieljahr des deutschen Films hat be° gönnen, die Pläne sind bekanntgegeben. Das kommende Spieljahr ist jedoch nicht nur die so­undsovielte Saison einer geschäftlich interessierten Industrie, sondern es umschließt das dritte Jahr der nationalsozialistischen Führung des Films. Deshalb müssen an die Arbeit der Hersteller Maßstäbe gelegt werden, die neben der Rentabilitätsrechnung und dem Unterhaltungsbedürfnis des Volkes vor allem das kulturpolitische und künstlerische Derantwor« tungsbewußtsein bewerten.

Nach dem ersten Jahr des nationalsozialistischen Films, das im wesentlichen dem organisatorischen Neubau des ganzen Fachgebiets gewidmet war, hat der deutsche Film in der vergangenen Spielzeit, trotzdem wiederholt deutliche Mahnungen von ver­antwortlicher Regierungssette ausgesprochen werden mußten, einen anerkennenswerten Aufstieg zu verzeichnen gehabt. Mag es sich auch in vielen Produktionsstätten noch nicht herumgesprochen haben, welche erzieherischen und kulturellen Auf­gaben dem Film heute gestellt sind, eine Reihe von Spitzenleistungen und ein merklich erhöhtes Durch­schnittsniveau des deutschen Spielfilms ist das un­verkennbare Ergebnis des zweiten Jahres national» ozialistifcher Filmführung. Wie sich in Deutschland chon bald nach der staatlichen Initiative zur Grün- )ung der Filmkreditbank und ähnlicher Hilfseinrichtungen herausstellte, daß das jahrzehnte­lang verbreitete Gerede von dem „dummen Film", der allein Massenerfolge bringen könne, haltlos war, so errang sich der deutsche Film gerade in seinen künstlerisch betonten Spitzenleistungen auch im Auslande eine Wertschätzung, die als Werbung für das deutsche Ansehen, insbeson­dere für die.Ehrlichkeit und Sachverständigkeit des Nationalsozialismus in kulturellen Angelegenheiten nicht hoch genug veranschlagt werden kann. In Amerika hält Deutschland mit mehr als 50 v. H. die Spitze aller vom Auslande eingeführten, also nichtamerikanischen Filme; in Schweden und in der Tschechoslowakei hat sich der deutsche Film gegen offizielle Boykottbestrebungen allein durch seine Qualität siegreich durchgesetzt, selbst in Paris führt man wieder eine größere Zahl deutscher Filme auf; und erst in diesen Tagen ist den zum internationa­len Filmwettbewerb nach Venedig („Biennale") gesandten deutschen Filmen ein Erfolg vor Zu­schauern aus allen Ländern beschieden gewesen, der durch keinen Versager getrübt wurde und in feiner Einheitlichkeit einzigartig dasteht.

Auf den Spuren dieser Vorstöße muß der deutsche Film in seiner Gesamtheit während des dritten Jahres weiterschreiten. Noch immer gibt es Tausende von Problemen zu losen, und die Einsichten und Erfolge vereinzelter Spitzenleistungen Snb für die ganze Produktion fruchtbar zu machen.

eberblickt man die neuen Ankündigungen der Filmgesellschaften, dann darf man feftftellen, daß der Unternehmungsgeist erfreulich gewachsen ist. Wir werden im ganzen etwa 14 0 Filme zu erwarten haben. Das bedeutet eine zahlen­mäßige Vermehrung gegenüber der kritischen Zeit des Stillstandes. Das normale Produktionspen- fum des einheimischen Films darf bei etwa 150 Filmen im Jahr gesucht werden. Aber auch in künstlerischer Hinsicht ist Tatenlust zu verspüren. Das zeigt sich schon in der Wahl der Stoffe. Mehr als bisher greift die Industrie zu bewährten Dichtungen der Literatur und Musik, um den Filmen schon vom Drehbuch her eine solide Grundlage zu geben. Die Folge wird eine weitere Zurück- orängung der Stars sein, die früher fast allein das Feld beherrschten, nach deren Launen und Eitelkeit die Drehbuchverfasser zu tanzen hatten. Es muß hervorgehoben werden, daß die größte deutsche Filmgesellschaft, die Ufa, keinen Schauspie­ler in mehr als zwei tragenden Rollen beschäftigt und auch die Regisseure nicht mit Serienherstellung erfolgreicher Filmtypen belasten wird. Beide Künstlergruppen sollen Muße haben, um ihre Auf­gaben von innen her zu erfassen und durchzuge- stalten. __________________________________________

KriminellesThema-neu gesehen

Don Alexander Lernet-Holenia

Earl Froelich verfilmte den Roman „I ch war Jack Mortimer" für die Tobis- <Europa. Der Film erscheint in Kürze.

Meine Absicht bei Abfassung des Romans „Ich war Jack Mortimer" war, ein kriminelle Dinge be­treffendes Thema nicht auf die herkömmliche Art zu behandeln, sondern vielmehr auf eine verhältnis­mäßig neue und eigene: nämlich die Losung der Ver­wicklungen aus ihnen selbst und nicht durch Ein­führung detektivischer oder polizeilicher Einflüsse her- beizuführen. Ist nämlich die Schürzung des Knotens eine Privatangelegenheit der handelnden Personen, und geht sie auf ihr ganz privates Schicksal zurück, so ist es eleganter und formal richtiger, wenn nur ihr eigenes Schicksal den Knoten wieder entwirrt. Eine derartige Lösung durch das Schicksal selbst ist zweifellos dichterisch erfreulicher, und es läßt uns die Gröhe der nur uns erhaltenden und waltenden Mächte viel besser erkennen, als wenn der Akzent eines Buches — meist höchst vberflächlicherweise — nur auf das Vergnügen an der Spürnase eines menschlich mehr ober weniger belanglosen Detektivs gelegt wird. Charakteristisch für die nicht zu empfeh­lende Art, kriminalliterarische oder Kriminalfilme zu machen, ist das amerikanische System, das sich aller­dings — technisch — zunächst durch meisterhafte Schürzung des Knotens auszeichnet, indessen die Losung dafür meist ebenso banal als talentlos ist: fehlt es doch dem Amerikanischen fast immer an jedem Sinn für das wirklich Schicksalsmäßige, Irra­tionale und daher Dichterische. Ich aber glaube, daß es für den wirklichen und entscheidenden Ablauf menschlicher Schicksale, für die Sühnung eines Ver­brechens, ja, auch nur für seine Entdeckung einfach au billig ist, wenn man die Losung etwa dadurch herbeiführt, daß der in Frage kommende Verbrecher etwa Marylandzigaretten statt Corpora! raucht oder Gummiabsätze trägt statt lederne, oder linkshändig ist statt rechtshändig, oder was ähnlicher Belang­losigkeiten und Unfinne mehr sind, durch die die meisten westlichen Autoren heutzutage ihre west­lichen Leser entzücken. Es ist geistlos, oberflächlich und undeutsch, mit derartigen Details zu arbeiten vnb überhaupt Details so sehr zu überschätzen. Wir wollen uns vielmehr vor Augen halten, daß es bei jedem Verbrechen um ganze Menschen und ganze Schicksale geht. Wir wollen der Große und Wucht menschlichen Schicksals und des Eingreifens Gottes

Trotz allem gibt es noch Ankündigungen von Filmen, für die bisher nur der Hauptdarsteller feststeht. Natürlich ist er ein „Star". Sucht man nach den Gründen für diese auffallende Tatsache — die Filmindustrie ist von maßgebender Seite an­gewiesen, ihre Pläne vollständig durchzuarbeiten, bevor sie damit an die Öffentlichkeit tritt! — dann muß man leider auf eine Reihe von Mißständen Hinweisen, die besonders in der Filmwirtschaft nach wie vor bestehen. Greifen wir nur eine Ursache für diesen unwürdigen Zustand heraus: das Ver­fahren des B l i n d b u ch e n s. Geplante Filme wer­den normalerweise durch die Mietvorschüsse der Ver­leiher finanziert. Der Verleiher wiederum verringert

fein Risiko, indem er den Lichtspieltheaterbesitzer zwingt, eine ganze Serie von Filmen bindend zu bestellen, von Denen aber noch nicht ein einziger ge­dreht ist, ja, die erst nach Monaten in Arbeit ge­nommen werden können. Diese Absatzbedingungen zwingen auch die Hersteller zu frühzeitiger Fest­legung. Was soll man aber tun, wenn man noch kein Drehbuch oder Exposö besitzt, als wenigstens den Namen eines zugkräftigen Hauptdarstellers zu nen­nen — auf feine Publikumswirkung hin werden die Theaterbesitzer schon den Vertrag abschließen. Dem beliebten „Star" wird dann eine Handlung nach Maß angepaht. Dieses System des Blindbuchens ist ein unwürdiger Zustand, es erinnert gefährlich an

Berliner Filmbrief.

„Liselotte von der Pfalz."

Das Schicksal dieser tapferen Frau, die auch als Gattin des Prinzen von Orleans, in der parfümier­ten Luft des Pariser Hofes, nichts von ihrem kern­deutschen Wesen verlor, reizt einen Regisseur mit Recht zur Verfilmung. Die Gegensätzlichkeit der Szenerie — hier die schlichte gediegene Häuslichkeit des Kurfürsten Karl Ludwig im Heidelberger Schloß, dort der raffinierte Lebensstil des Sonnen­königs — konnte, wenn sie nicht überspielt wurde, ihre Wirkung von vornherein nicht verfehlen. In der Tat verlor sich der Spielleiter Carl Froelich niemals im Aeußeren, die glänzende Aufmachung — Kostüme, großartige Zimmerfluchten, festliches Gepränge — blieb nur der Rahmen für das Ge­schehen, das sich in den Menschen selber abspielt. Froelich führt seine Helfer wirklich zum Zusam­menspiel. Renate Müller erfüllt die Hauptrolle mit ihrer herzhaften Offenheit, ihrem schnell ent­schlossenen Handeln, ihrem deutschen Gemüt aus. Glaubhaft wandelt sie sich von dem fröhlichen Prinzeßchen zu der enttäuschten Frau, die es den­noch wagt, bei Ludwig XIV. für ihren gekränkten Gatten einzutreten, für ihr vom Kriege bedrohtes Pfälzer Land zu bitten und dem König schließlich, als er hier unnachgiebig bei feiner Politik bleibt, unverblümt und auf gut Deutsch vorzuwerfen, daß er mitsamt seinem ganzen Hofstaat „stinkhoffärtig" sei.

Auf deutscher Seite stehen neben Liselotte der „Phantast" Karl Lutz, in eine politische Idee ver­rannt, träumend von künftiger Macht, die er sich mit Hilfe des Sonnenkönigs erringen will; dabei im Umgang mit den Seinen gemütvoll, geradeaus, derb, eine Rolle, geschaffen für das menschlich feine Spiel Eugen Klopfers. Die Tante Sophie, Her­zogin von Hannover, ist bei Ida Wüst in guten Händen. Sie „babbelt" sich mit gewohnter Liebens­würdigkeit und fraulicher Wärme in unser Herz. Liselottes Gegenspieler am französischen Hofe: vor allem der Sonnenkönig selber, der sich rasch in seine naive Schwägerin verliebt. Michael Bohnen ver­meidet geschickt jegliche operettenhafte Schablone und gibt Ludwig XIV. tatsächlich das sichere Auf­treten und die innere Größe des klugen Politikers, wobei er die Figur durch sehr viel Charme und eine leichte und unaufdringlich gespielte Eitelkeit und Eingenommenheit abrundet. Eine schone Lei­stung. Neben ihm kommt der Herzog von Orleans, sein Bruder, schlecht weg. Das liegt aber in der unglücklichen Rolle, und es bleibt das kluge, zurück­haltende Spiel Hans S t ü w e s zu bewundern. Maria Meißner, Hilde Hildebrandt, Doro­thea Wieck sind die königlichen Maitressen,

„Liebe geht — wohin sie will."

Kurenwimpel, holzgeschnitten, phantasievoll ver­ziert, schweben über den Fischerbooten, die vom Fang heimkehren, die mondbeschienenen Wellen spülen an den Strand, der Wind geht über die Dünen — es ist viel Atmosphäre in diesem Film, der uns in das Jnselleben des Fischervölkchens ein­führen will. Auf der Nehrung, „zwischen Haff und Meer", ist das Dasein nicht leicht, oft müssen die Netze bei Sturm eingeholt werden, und es kommt vor, daß eines der leichten Boote kentert. Wer aus der großen Welt in das kleine Fischernest ver­schlagen wird, darf nicht auf einen besonders freund­

lichen Empfang rechnen. Und ist es gar ein „Fräu­lein Doktor", Dann begegnet man ihm mit besonde­rem Mißtrauen. Wie nun diese Dr. Maria Krause in das Schicksal des Dorfes im ganzen und in das Leben der einzelnen Bewohner eingreift, das soll hier nicht im einzelnen erzählt werden. Die Aus­gabe, einen Spielfilm in diese eigenartige Land­schaft zu verlegen und zum großen Teil von den „Eingeborenen" selbst spielen zu lassen, wird immer heikel bleiben. Ganz wird man die Angst, daß die Unsprünglichkeit der mitspielenden Fischer verkitscht wird, nie los. Es sind manche gefährliche Augen­blicke zu Überstehen. Sv gehört das Liebeslied, das die Dame Maria im schaukelnden Fischerboot singt, bestimmt nicht hierher. Doch macht die Spielleitung von Kurt Skalden — der auch den Fischer Andreas, manchmal mit zuviel Pathos, Üarstellt — diese Schwächen des Films durch den an rechter Stelle und zur rechten Zeit eingesetzten Humor wieder gut. Er hat in der Hauptdarstellerin Maria P a ud l er eine Schauspielerin, die in sich selber die Gefahren des falschen Pathos durch eine herz­hafte, dabei aber immer weiblich b le io ende Derb­heit überwindet. Die beste Stütze des Humors ist aber der Fischer Hanske, Bruder des Andreas, der von Hans Scharlach dargestellt wird.

„Swedenhjelms."

Die Swedenhjelms sind eine prachtvolle Familie: der Vater Wissenschaftler, für den Nobelpreis vor- geschlagen; zwei frische Söhne, einer Mitarbeiter des Vaters, der andere ein Leutnant; die schau­spielernde Tochter und schließlich das dicke Haus­faktotum Boman, eine gute Seele mit Herz und Gemüt. Und mit dem notwendigen praktischen Sinn, denn sie ist es, die die Familie Swedenhjelm nach dem Tode der Mutter über Wasser hält. Zwar nicht gerade mit den rechten Mitteln — sie fälscht, ohne daß ein Familienmitglied etwas davon ahnt, den Namen des Vaters — aber sie bezahlt alles von ihrem eignen Lohn getreulich wieder zurück. Freilich kann sie nicht verhindern, daß Swedenhjelm gerade in der Stunde, in der er die (Ernennung zum Nobel­preisträger erhält, von diesen Schwirckeleien er­fährt. Sein ganzer Stolz bricht zusammen: ein schlechter Kerl muß in der Familie sein. Aber alle Drei Kinder nehmen die Schuld auf sich, und die dicke Boman bekennt sich zu der Tat, in der festen Ueberzeugung, nur das Notwendige getan zu haben. Sie wird im Sinne höheren Menschentums für ehrenhaft erklärt, und mit reinem Gewissen kann Swedenhjelm den Nobelpreis aus der Hand seines Königs entgegennehmen.

Dies ist Die einfache Geschichte, Die ganz auf Das Menschliche gestellt ist. Kein äußerer Aufwand, nur ein schlichtes, selbstverständliches Zusammenspiel der Darsteller, das von geloster Heiterkeit und herzer­frischender Natürlichkeit ist. Um so schöner, wenn trotz dieses einheitlichen Miteinandergehens jeder Schauspieler einen anderen eigenwüchsigen Charak­ter wahrt, so wie es die Rolle vorschreibt. Die große Kunst des Regisseurs Gustav M o l a n D e r, heftens unterstützt von Dem Photographen Ake Dahlquist, hält sie alle fest in Der Hand: Gösta Ekman, Tutta Rolf, Karin Swanström, Björn Berglund, Hakon Westergren und die übrigen.

oder Der Götter in menschliche Belange stets einge­denk sein und „spannende Mittelchen" und Zufällig­keiten und Einzelheiten, hinter denen keinerlei Aus­blick auf die Totale großen und zwangsläufigen Ge­schehens vorhanden ist, gänzlich ausschalten. Der Er­finder der Kriminalnovelle, Edgar Allan Poe, selbst Amerikaner, ist noch so weit wie wir von Der Mache entfernt gewesen, zu der sein System in Händen seiner Landsleute jetzt geworden ist. Wir wollen auch nicht imitieren, wir wollen weiterentwickeln. In diesem Sinne habe ick den „Jack Mortimer" ge­schrieben, und mich Dabei auch bemüht, ihn so filmisch als möglich zu sehen. Der Roman ist ge­wissermaßen schon als sog. „Erstes Treatment" ge­dacht. Ich werde mich sehr freuen, die Figuren, die ich so deutlich gesehen habe, nun wirklich sichtbar vor Augen zu bekommen.

Die Schauspielerin Dorothea Wieck.

Ein Fiimporträt von Fritz Aeckerle

Es gibt Schauspieler, Die sich erst nach langem Kampf Durchsetzen, und es gibt junge Talente, Die, fast kann man sagen, über Nacht berühmt werden; und gerade durch eine Leistung, an die sie selbst am allerwenigsten glaubten. So erging es auch D o- rothea Wieck bei ihrer ersten Tonfilmrolle, bei dem Fräulein von Bernburg in Froelichs „Mäd­chen in Uniform".

Augenblicklich stellt sich schon bei Dem Namen Dorothea Wieck Die Vorstellung von dieser ungemein eindrucksvollen, Die subtilsten seelischen Regungen zum Ausdruck bringenden Gestaltung einer moder­nen, mit der Jugend empfindenden Erzieherin ein. So beginnt auch unsere Unterhaltung, die so gar kein Interview im üblichen Sinne war, mit einem Gespräch über diesen Film.

„Als ich das Angebot erhielt, mich zu Probeauf­nahmen für einen neuen Film nach Berlin zu verfügen, war ich in Frankfurt a. M. engagiert. Ich bekam ein paar Tage Urlaub und fuhr ziemlich un­sicher nach Berlin. Ich hatte wohl schon zwei Jahre lang bei der Emelka in München gefilmt, auch große Rollen, aber Der Tonfilm war Doch Neuland für mich. Nun, allem Anschein nach fand F r o e - l i ch in mir das, was er sich für Die Bernburg aus- gedacht hatte, ich wurde engagiert. Sie können sich vorstellen, wie stolz ich war, unter einer großen Reihe von Bewerberinnen Die eine zu sein, Die man gleich in einer Hauptrolle herausstellte. — Der Film

wurde gedreht, und nach Beendigung Der Aufnah­men ging ich zurück nach Frankfurt, spielte meine Rolle wie immer, oder vielleicht noch besser, in der Erwartung der Filmpremiere, Die erst in einigen Wochen stattfinden sollte."

Endlich war es soweit. Dorothea Wieck nahm wieder Urlaub, tarn nach Berlin, sah ihren Film — war bitter enttäuscht. Sie war restlos unzufrieden mit sich selbst. „So geht es uns ja auch auf der Bühne. Die besten Sachen fallen einem erst nach Der Premiere ein, wenn keine Presse mehr drin ist. Aber im Film kann man Dann überhaupt nichts mehr ändern, das ist das Unangenehme."

Trotz der eigenen Unzufriedenheit war es Dann Der große Erfolg. Dorothea Wieck gehörte zur Prominenz Des Films, ihr Name ging durch alle Zeitungen, ihr Bild stand in allen Illustrierten, und überall trug es den Stempel Der „eDlen Lehrerin".

Das ist Das Unglück Des Filmschauspielers: Das Publikum sieht ihn in einer sehr guten Leistung, Der» liebt sich geraDe in Diese Rolle und will nun immer wieder etwas Aehnliches sehen. Da gibt es kein Er­barmen! Und die Produzenten und Verleiher, die Dem Publikumsgeschmack Rechnung tragen wollen, um ein gutes Geschäft zu machen, geben ihm natür­lich nach und bieten Dem Schauspieler immer wie­der solche Rollen an.

Auch die Autoren, durch Den Erfolg von „Mäd­chen in Uniform" ermutigt, schicken Dorothea Wieck immer wieder neue Manuskripte, oft sogar gute, aber immer von Edelmut triefend. Sie bewegen sich alle um Die verstehende Helferin Der JugenD. „Ich habe sie alle zurückgeschickt. Lieber wollte ich gar nicht filmen, als eine solche Serie gleicher Ge­stalten zu verkörpern, Die mein Rollengebiet für immer eingeschränkt hätten."

Nicht sehr gern erzählt Dorothea Wieck von sich selbst. Man merkt es Daran, wie sie fast schulmäßig auswendig gelernt die einzelnen Stationen ihrer künstlerischen Entwicklung aufgezählt. „Und wissen Sie, das Schlimmste bei einem Interview ist immer wenn man so nach allen Richtungen hin ausge- guetscht wird. Was wollen Die Leute nicht alles wis- sen, Dinge, über Die man sich selbst gar nicht einmal Gedanken macht. So eine Unterhaltung ist viel net­ter. Aber schon, die Laufbahn muß nun einmal auf­gezeigt werden." Und nun hort man Den Doppel­punkt, und Dann gehts los: „Mit 12 Jahren kam ich nach Hellerau und sollte Tänzerin werden. Aber das Theater lockte mich viel mehr, und nach einer kurzen Ausbildung..." und so weiter, und so weiter. Mit 19 Jahren war Dorothea Wieck eine Hauptdar­stellerin Der Emelka. Wir erinnern uns noch an

spekulative Termingeschäfte! Was nützt es Dem Be­sitzer des Theaters, wenn er schlecht ausgefaüene Filme, für die er sich festgelegt hat, auf Dem Wegs Der „Rücküberwälzungen" für andere einzutauschen versucht — ein Schwanz von minderwertigen Sachen hängt ihm dauernd an, belastet sein Geschäft und unterstützt eine schlechte Produktion. Hier muß aründlich aufgeräumt werden zum Besten Der Kunst wie zum Wohle einer auf Qualität ausge­richteten soliden Geschäftsführung.

Auch in arund.atzlichen Stil fragen ist noch vieles unentschieden. Vorläufig kann man nicht be­haupten, daß die arteigenen Spielgesetze für Den Tonfilm bereits feststünden. Wir werden wieder die altgewohnten Typen sehen: den Kriminal-, Aben­teurer- und Expeditionssilm, den historischen Kostüm­film, altbekannte Operetten und sogar Opern begeg­nen uns in mehr ober weniger veränderter Fassung: Drama, Roman, Novelle werden in 40 v. H. aller kommenden Filme freigiebig Pate stehen. Dagegen ist an sich nichts einzuwenden. Wann aber werden Die Filmhersteller mit Der leibigen Hebung brechen, nach Den Kunstgesetzen Des Sprechtheaters zu ar­beiten? Der Rückschlag, Den uns Der Tonfilm gegen­über Dem Höchststanbe Des Stummfilms leider ge­bracht hat, ist keineswegs überwunden. Ja, man kann ein wahres Wettrennen beobachten, gutes Theater im Film zu liefern. Hier herrscht noch be­denkliche Begriffsverwirrung. Das Sprech­theater zieht seine Kräfte aus dem geistigen Spann­kreis des Wortes. Persönlichkeit und Schicksal seiner Menschen müssen vollkommen durch das künstlerische Wort geformt sein, das Mimik, Szenerie und alle übrigen Wirkungsmittel bestimmt. Ganz anders der Film. Er ist eine optische Kunst. Unter allen filmischen Darstellungsmöglichkeiten nimmt bas Bild ben obersten Rang ein. Gewiß kann man im Sprech­theater nicht mit geschlossenen Augen sitzen, aber was ich im Film nicht sehe, braucht mir auch nicht er- zählt zu werben, benn bas fällt künstlerisch aus. Der Film wirb also burch bie Struktur seines Wesens auf bie Wirklichkeit, auf bas Real-Schaubare ver­wiesen, er soll Natur unb Menschen in ihrer leib­lichen Erscheinung transparent machen. Die Sprache ist nur ein oerftärfenbes Wirkungsmittel, bas äußerst sparsam an bebeutfamen Höhepunkten ber Hanblung eingesetzt werben muß. Am besten läßt sich bie optische Szenerie burch symphonisch unb illustrativ gestaltete Musik oerbinben unb fontrapunftieren.

Aber was sehen wir in ber Praxis: Einige Ansätze in rein filmischer Richtung find seit bem bahn- brechenben Vorstoß Rens C l a i r s („Unter ben Dächern von Paris") auch in Deutschlanb gemacht worben. Die neue Spielzeit hat bereits einen solchen Film herausgebracht („Liebe geht, wohin sie will" von Kurt S kalb en); auch ber tschechische Film „Junge Liebe" war ein gutes Beispiel für bie art­eigene Filmkunst, von ber hier bie Rebe ist. Aber bie Masse ber Probuktion schwelgt in Dialog, Kulisse unb kostümierter Historie. Es herrscht eine wahre Sucht zum Reben im Film, unb keinen größeren Triumph gibt es für einen Filmregisseur als Trick­aufnahmen mit Kulissen, bie „echt" wirken. Die Filme aus bem höfischen Leben bes 17. unb 18. Jahrhunderts, bie jetzt wie Pilze aus bem Boben schießen unb mit pseubohistorischem Vorwanb pikante Liebesgeschichten zum Inhalt haben, oerbienen kritisch unter bie Lupe genommen zu werben. Wozu muh man eine ver­gangene Welt mit verschnörkelten Szenerien roieber auf bauen, um nachher Kulissen zu photographieren, währenb doch bas tieben um uns taufenbfältig pul­siert unb auf bie entbecfenbe Kamera wartet!

Doch seien wir gerecht: Aller Wagemut ber Außen­seiter ist vertan, wenn er keine Gefolgschaft finbef. Es ist leiber eine beschämenbe Tatsache, baß bie Vorstöße, bie Neulanb für ben Film erschließen, bei ber breiten Menge ber Zuschauer nicht ben er» forberlichen Wiberhall finben. Es gibt eben Werke, mit benen nicht ihre Schöpfer burchfallen, fonbern vor benen bas Publikum versagt. Hoffen wir, baß bie echten Werte, wo sie in ber neuen Spielzeit sichtbar werben, von aufnahmebereiten Menschen erkannt werben. Denn es ist keinem ge­holfen, wenn bie Sachverstänbigen bas Gute loben unb bas Volk ben Schlenbrian billigt. Filmkritik bebeutet Prüfung unb Selbsterziehung für jeben Zu­schauer.

ihren großen Heidelbera-Film, ber nach Meyer-För- sters „Alt Heidelbergs gedreht wurde. Aber bie Möglichkeiten des Stummfilms sind begrenzt, bie vielseitige Welt Des großen Theaters lockt von neuem. Wieber brei Jahre Kammerspiele in Mün­chen, bis das große Engagement nach Frankfurt kommt.

„Frankfurt war eigentlich bie Zeit, bie mir am liebsten war. In Berlin have ich mich so wohl boch noch nie gefühlt. Stellen Sie sich vor, alle zehn Tage spielte man eine neue, große Rolle; hatte gar keine Zeit zum Nachbenken, konnte unendlich viel lernen unb hatte einen Kreis von Kollegen um sich, bie wirklich wie eine Familie zusammenlebten."

Frank W y s b a r, der neuerdings durch feinen Keller-Film bekannte Filmregisseur, der in „Mäd­chen in Uniform" bie Produktionsleitung hatte, stellte Dorothea Wieck in seinem Film „Anna unb Elisabeth" wiederum mit Herta Thiele zusammen heraus. Wieder wurde es einer der wenigen Filme jener Jahre, bie rein unter künstlerischen Gesichts­punkten gedreht wurden. Ein ernstes Thema, keine oberflächliche Liebesgeschichte, ein mystisch-religiöses Erlebnis — wie es ber Film noch niemals auf bie ßeinroanb zu bringen gewagt hatte. Unb wieder ein großer Erfolg für Dorothea Wieck.

Für ein Jahr ging sie bann nach Hollywood; das Gespräch über die Filmarbeit in Amerika war eigentlich ber interessanteste Teil unserer Unterhal­tung. Man wundert sich, wieviel diese schone, geist­reiche Frau von den Erfordernissen der Technik ver­steht, die so gar nicht zu einer Liebhaberin passen wollen. Mit einer erstaunlichen Präzision erklärt sie die grundsätzlich andere Arbeitsweise der Amerika­ner, deren Möglichkeiten bedeutend größer sind. „Unb doch bin ich froh, baß ich wieder hier in Deutschland filmen kann, benn drüben ist auch ber Mensch viel mehr Sache, eingespannt in einen gro­ßen Prozeß, ber feinen Gang geht, notfalls auch gegen bie Einzelpersönlichkeit bes Schauspielers/ Aber ein Gutes hat biese Zeit auch für Dorothea Wieck gehabt, sie hatte Anregung unb Muße zu­gleich, ein Manuskript zu schreiben. „Es soll nicht schlecht sein, vielleicht, weil ich bie Technik beherrsche. Eigentlich es ist überhaupt nur möglich, im Film zu arbeiten, wenn man bie Technik soweit beherrscht, baß sie einen nicht mehr stört. Unb ber Schlüssel bazu: „Du mußt bas Mikrophon liebhaben/ rott mir einmal ein Regisseur sagte, „benn es gibt das Wichtigste von bir roieber, ben Klang ber Seele in beiner Stimme". Ebenso ist es bei der Kamera, unb das scheint mir das Geheimnis jebes Filmerfolaes zu jein!"