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9 nsere Kenntnis der Theorie des deutschen Dramas lberuht, wenn wir von älteren oder rein philo- sophischen Untersuchungen absehen, vorzugsweise auf Gustav Freytags Technik des Dramas, und mit Recht geniesst dieses grundlegende Werk auch in den Kreisen der Schule grosses Ansehen. Der Kern des Ganzen ist reich und gut. Was Preytag speziell über die Be- deutung des Höhepunktes und die Verteilung der Aktion auf Spiel und Gegenspiel gesagt hat, bleibt schlechthin mustergültig. Auch seine Ausführungen über die Charaktere und das Theatra- lische enthalten eine Reihe feinsinniger Gedanken und treffender Beobachtungen. Und doch erheben sich gewichtige Einwände gegen die zu ausgedehnte Verwendung seiner Grundsätze in der Schulpraxis. Vor allem ist zu bedenken, dass dic Technik über- haupt nicht für die Schule, sondern für angehende Dramatiker bestimmt war.„Jüngeren Kunstgenossen“ will der Dichter„einige landwerksregeln in anspruchsloser Form überliefern“. Schlimm wäre es um den deutschen Unterricht auf der Oberstufe bestellt, wenn er sich damit begnügte, den Schülern nur einen Begriff von den„Handwerksregeln“ in der dramatischen Kunst zu ver- mitteln. Wohl gibt es lehr- und lernbare Regeln und Kunst- griffe; aber das Handwerksmässige macht nicht den Dichter. Der Bettler im Märchen, der sich zu Scherz und Schimpf den Purpur- mantel um die Schultern legt und die Krone aufs Haupt setzt, ist darum nichts weniger als ein König. Und ein König von Gottes Gnaden im Reiche dramatischer Gestaltungskraft ist Freytag überhaupt nicht; in die tiefsten Kammern des menschlichen Herzens zu schauen, die sich nur dem Hellblicke des Genies er- schliessen, blieb ihm versagt. Er ist nur der beste Theaterdichter seiner Zeit, der beispielsweise auch den Unterschied zwischen 1*