das

das aus des selbst Ver-

Igung der Gedanken beim Reden bietet „ ... die Geburt der Tragödie aus dem Geist

der Sprache; er spricht vom Redner und meint Loch nur die Gestalt des Tragöden, die, in die erregte Handlung hineingespannt, die Sprache und mit der Sprache die Erkenntnisse und Erlebnisse gebiert, die den Vorgang

seiner Ellipse die Ueberschau auf das Ganze gestatten. In der Abhand, lung über die „allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Redens bietet er einen wunderbaren Einblick in i' ' ' 1 "" »■- m"ir±

weitertreiben. . . . , . .

,Die Sprache", schreibt Kleist, „ist alsdann keine Fessel, etwa wie ein Hemmschuh an dem Rade des Geistes, sondern wie ein zweites, mit ihm parallel fortlaufendes Rad an seiner Achse." Der andere Aufsatz Kleists, .der die entgegengesetzte Möglichkeit der Dheaterkunst ausmißt, handelt „Ueber das Marionettentheater"; der tragische Dichter, der schon einmal daran zerbrochen war, daß die Gestalt Robert Guiskards unter feinen Händen zerrann, der über ein Mißverstehen K a n t s an den Rand des Abgrunds geriet, der in seinem Liebesleben von Krise zu Krise trieb, derselbe Dichter verschwendet in liebender Inbrunst die ganze Schärfe seines Verstandes an die leichte, schwebende Kunst der Mario­netten. Mit der Kunst, eine Rede allmählich zu verfertigen, die er m jenem frühen Aufsatz gelehrt hatte, entwickelt seine Anschauung über die Glieder- pupp#, aus einem Gespräch, das er mit dem §)errn (£., iD-cm ersten Zanger der Oper, geführt haben will. .

„Ich erkundige mich", schreibt er, „nach dem Mechanismus dieser Figuren, und wie es möglich wäre, die einzelnen Glieder derselben und ihre Punkte, ohne Myriaden von Fäden an den Fingern zu haben, so zu regieren, als es der Rhythmus der Bewegungen oder der Tanz erfordere.

„Er antwortete, daß ich mir nicht vorstellen müsse, als ob jedes Glied einzeln während der verschiedenen Momente des Tanzes von Lern Mafchi- nisten gestellt und gezogen würde. Jede Bewegung, sagt er, hatte einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel waren, folgten, ohne irgendein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst. Er setzte hinzu, daß diese Bewegung sehr einfach wäre ..." . .

Kleist führt dann aus, wie der Maschinist, der diese einfache Ve- wequna teite, gleichwohl sich in die Marionette als ein -^anZer hm-em- verseNen müsse, daß die Linie der Bewegung der Weg der seele des Tänzers fei, daß infolge der Führung der Marionette aus ihren Schwer­punkten die Gliederpuppe den Vorteil habe, daß sie sich nicht ziere, well nicht das Bewußtsein zwischen die natürliche Bewegung und den Ausdruck sich einschalten könne; weil die Puppen nicht unter dem Gesetz der Schwerkraft stünden oder jedenfalls nicht von ihm bezwungen wurden. Dem Menschen sei es schlechthin unmöglich,/den Gliedermann im Tanz auch nur zu erreichen; nur ein Gott könne jid) aus dienern Feld-e mit der ^Jn^diesm^beiden Aufsätzen hat Kleist, in dessen Werk das Drama als Spiel des Körpers und des Geistes auf eine uns erschütternde Weist mit­einander verschmolzen sind, über die beiden Pole Theater und Drama Erschöpfendes ausgesagt. Eine weitere Möglichkeit hat er, wie mir |djetnr, bezeichnenderweise, nicht erwogen — wie ist es denn wenn die Mario­netten sprechen sollen? Mag ihre Bewegung unnachahmlich sein und un­erreichbar, ihre Mimik unerreichbar, obwohl zu bedenken bleibt, daß der Zuschauer seine eigene Empfindung in die Puppe und ihr Antlitz hineindenkt — wird es möglich sein, daß Wort welches der Mensch für die Puppe spricht, gleichsam der Puppe selbst aufsteigt als die allmähliche Verfertigung Gedankens beim Reden, also so, wie es Kleist für die Tragödie sorderie? In seinem grundlegenden Aufsatz, wie gesagt, ist über die schmelzung von Marionettenspiel und Wortgeburt nicht gesprochen Sollten die Schwierigkeiten zu groß sein?

Das Teatro bei Piccoli (Theater künstlicher Menschen), durch Europa reist, giebt hier auch keine Antwort. Wundervoll und un- übertresflich arbeitet die Truppe von 23 Künstlern und 300 Figuren da, wo die Gliederpuppe selbstherrlich geworden ist, also in den Varleteszenen. Wenn etwa Seraphine auf dem Ball tanzt, mit dem Ball gegen alle Gesetze der Schwerkraft den schmalen Steg einer Wippe herauf und wieder herunter rollt, wenn Bil-Bol-Bul, der kleine Negerakrobat, auf dem Seil seine halsbrecherischen Sprünge wagt, sobald es auf Tod und Leben geht, stj-t wie im Zirkus die Musik aus, wenn Tim, Tom und Tarn, die schwarzen Charleston-Könige, in genialem Schüttelfrost die Glieder schlen­kern, wenn die Clowns in der Manege nach den Schmetterlmgen Haschen, wenn die heilige Hermandad drei schwere Jungen in den Käfig sperrt, der sich an der anderen Seite selbsttätig öffnet und die Burschen entwischen läßt, wenn Salome, nicht die von Strauß, sondern die des weltbekannten Foxtrotts, im Cancan über die Bühne steppt, wenn der berühmte Professor am Flügel Kammermusik interpretiert mit der furcht­baren Exaktheit des Mannes, der, indem er spielt, zugleich doziert: das ist unnachahmlich, übertrifft ähnliche Leistungen lebender Akrobaten, reiht die Zuschauer zu Beifallsstürmen hin und rechtfertigt einen Satz von solcher Länge, wie diesen. Es gibt keinen besseren Deuter dieser, mit allen Laugen unseres Jahrhunderts gebeizten Kunst, hinter der die besoffenen Notenköpfe modernster Tänze geistern, und für dieses Sanktelmsfeuer technischer Brillanz, als den toten Kleist, wen er schreibt: „Was wuroe unsere gute G . . . . darum geben, wenn sie sechzig Pfund leichter wäre, oder ein Gewicht von dieser Größe ihr, bei ihren Entrechats und Plwuei- ten, zu Hilfe käme? Die Puppen brauchen den Boden nur wie ine Elsen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblm- liche Hemmung, neu zu beleben; wir brauchen ihn, um darauf zu riryen, und uns von der Anstrengung des Tanzes zu erholen: ein Moment, oe offenbar selber kein Tanz ist, und mit dem sich weiter nichts ansangen läßt, als ihn möglichst verschwinden zu machen." , , .

Anders ist es mit den Opern, die das Teatro bet Piccolo spielt., was nutzt es, für diese Fassung des lieblichen Märchens vom Dornröschen einen tüchtigen Schriftsteller und einen bewährten Komponisten und eines erfahrenen Bühnenmaler aufzubstten? Ich will nicht sagen, es gäbe keine Tragödie der Marionetten, aber jedenfalls sind diese Piccolo keine ü-ra- göden. Denn was sie bringen, ist eine möglichst getreue und genaue ahmung der Menschenoper, aber kein Spiel aus dem Gesetz der Manv- nette heraus. Ein kleiner Beweis: wenn die Feen ihre Arien singen, oan

Kunst Anselm Feuerbachs. Sie setzt gar kein gelehrtes Wissen voraus, ist ganz unkompliziert, aber doch Produkt einer sensiblen,, hochkultivierten und aristokratischen Veranlagung, und fordert dementsprechend einen ebenso hochempfindlichen Boden. Ein schwerer wiegender Grund für die ablehnende Haltung des Publikums liegt in diesem selbst. Es braucht nicht viel, um zu begreifen, daß das unwürdige Zeitalter der Kvinolme und des zweiten Kaiserreiches, das allenthalben der Verflachung und dem Durch­schnitt Kränze wand, da das Genie sich nur mit unverwüstlicher Brutali­tät durchsetzen konnte, für einen Anselm Feuerbach keinen Platz hatte. Die Unterdrückung des Genies durch ein dekadentes Bürgertum empfand auch Feuerbach, wenn er das Verhältnis zwischen Mnstler und Kunst- verbraucher seiner Zeit mit dem in der Renaissance verglich. Seine Rich­tung lief dem Zeitgeschmack unbedingt zuwider. Das läßt sich am deut­lichsten beim Kolorit aufzeigen. Während der Frühzeit, die noch unter dem Zeichen des Klassizismus stand, erklärte man ihn für einen unaus­stehlichen Koloristen. Da er bei dieser Farbgebung blieb, weil er sie für feiner Art angepaßt hielt, wurde er in der nun aufdümmernden Zett der Farbe gar bald überholt und wegen seiner Blässe geschmäht. Historisch ist er der glanzvolle Abschluß des Klassizismus, der Letzte, für die Zukunft Unfruchtbare seines Geschlechtes, ein Epigone. In Wahrheit ist er eine jener riesenhaften Einzelpersönlichkeiten, die sich einer Einordnung heftig widersetzen, in seinem aufbäumenden Epigonentum Matthias Grünewald vergleichbar. „ „ . „ • „

Feuerbach wurde das große Glück zuteil, daß er in Rom sein Modell fand, in Nannas Kopf die edlen Züge feiner Vorstellung erkannte und m zahlreichen Studienköpfen zu einem idealen Typus ausbildete. Die Ge­fühle, die er für diese Frau hatte, sind wohl doch stärker gewesen, als aus merkwürdig knappen Erwähnungen in Briefen zu schließen wäre, und es mag die Tatsache ihres unheilbaren Herzleidens nicht geeignet ge­wesen fein, seine Stimmung zu erhellen. Hier mag seiner Stellung zu den Frauen überhaupt gedacht werden. Wir wissen von keiner leiden­schaftlichen Neigung des Meisters. Er äußert sich gelegentlich dahin, daß man nicht zwei Herren, der Kunst und dem Weibe, dienen könne, denkt sich aber einen romantischen Zustand, wo der Mnstler einem geliebten Wesen seine Triumphe zu Füßen legt. Auch feine Werke sagen nicht viel aus. Wo sie von Siebe sprechen, handelt es sich um die Entsagung des asketischen Antonius, um Dantes übersinnliche Liebe und Petrarcas Schmachten, vor allem um Paolos und Francescas sündige Liebe, die jedoch mit einer schönen Berechtigung auftritt. Eine gesunde, kraftvolle Aeußerung kommt nicht vor, eine gewisse innere Verwandtschaft mit Rossetti scheint offenbar. Ein dumpfes Düster schwebt über dem ganzen Werke des Künstlers, am tiefften verkörpert in der verzweiflungsvoll brü­tenden Medea am öden Gestade, und daraus tauchen ab und zu, wie schimmernde Wellen, ein paar Blumen, ein Hafislächeln oder eine mun­tere Puttengruppe. . '

Die Schönheit des dreijährigen Kindes schildert er ebenso wie die des zehnjährigen knospenden Menschen, nur daß da schon etwas leise Be­drückendes, Ahnungsvolles aus des Künstlers Seele einftrömt, das diese blütenhaften Geschöpfe sich nicht frei entfalten läßt. Knabe und Mädchen sitzen in beklommener, doch zarter Anmut nebeneinander, sie wissen nicht, was sie tun sollen, und doch ist alles von hohem Reiz. Es ist ähnlich wie bei Paolo und Franceska. — Seine Madonnen tragen stark dekorativen Charakter und sehen zu sehr trauernden Witwen gleich, zu denen die mu­sizierenden Kinder etwas ängstlich aufblicken.

Unter den Porträts des Meisters kommt neben den Selbstbildnissen den Bildern seiner aufopferungsvollen Stiefmutter Henriette Bedeu­tung zu. Das Selbstbildnis beschäftigt ihn wie in den ersten, so in den letzten Jahren wieder stark. Die beiden letzten sind von einer ganz eigentümlichen Verklärung ergriffen. Er liebt es, sich mit der glimmenden Zigarette darzustellen, wohl um die Hand unauffällig in das kurze Brust­bild zu bringen. Ein Jdealporträt, vergleichbar dem Dürers in der Alten Pinakothek, ist das Selbstbildnis in der Reuen Pinakothek zu München zu nennen.

Aus gelehrten und mit der Antike vertrauten Kreisen stammend — sein Vater war Archäologe — fühlte sich Anselm Feuerbach zum Dol­metscher griechischer Welt berufen. Daß ihm dieses AM ebensowenig ge­lang wie seinen klassizistischen Vorgängern, ist bei seiner dionysischem Leben und Gestalten entgegengesetzten Veranlagung und Schicksalspragung erst recht verständlich. Ist es schon an und für sich äußerst problematisch, Vorstellungen einer vorwiegend plastisch denkenden Zeit mit dem Pinsel nachzuempfinden, ja, ist jedes Nachempfinden in künstlerischer Form über­haupt verwerflich, so konnte Anselm Feuerbachs selbstbeschäftigter Geist ganz und gar nicht gewillt sein, den Regungen einer verlorenen Seele mit wissenschaftlichem Scharfsinn nachzuspüren. So wurde er nicht, wie viele seiner Vorgänger, zum „Nachempfinder". Er erkannte nur in der antiken Kunst die Kundgebung einer unfaßbaren, nie begreiflichen Schön­heit, wenn ihn angesichts der göttlichen Frau von Milo im Louvre Schauer durchrannen.

Marionetten.

Don Otto B r ü e s.

Manche Leute machen sich einen Spaß daraus, die zwei Hälften des Theaters gegeneinander auszuspielen. Die einen schwören aus die Kunst des mimischen Ausdrucks, der Geste, der Bewegung, des Tanzes, kurz, des Varietes; die anderen auf das Theater als einen Ort der Maske, des Wortes, der sittlichen Entscheidung, kurz, der Weihe. NuN ist es ja gerade die bessere Einsicht, zu wissen, daß beide Triebe auf dem Theater ihr Recht haben und zu einer gedeihlichen Einheit verschmolzen sein wollen. Un­bekümmert um die, die es ein wenig genant finden, wenn man sich an die Klassiker erinnert, und denen es peinlich ist, daß vor ihrer Zeit immer­hin auch kritisch schon etwas geleistet wurde, möchte ich Kleist zum Zeugen anrufen, der über die technische und die geistige Seite der Theaterkunst nicht nur in seinem Werk, sondern auch in theoretischer Hin­sicht die letzten Hintergründe vor uns aufgerissen hat. Freilich hat er es nicht in einem vielbändigen System getan, sondern in zwei Aufsätzen, die wie Splitter im übrigen Werk stehen und doch wie zwei Brennpunkte