Nr. 45 viertes Blatt Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberdessen)5amstag, 22. Zebrnar 1950

Aus der Wett des Ulms.

Szene mit der Prinzessin Lilian Harvey zu verloben ..

„Oluf diese stürmischen Auftritte bin ich ge­spannt. Denn die Affekte im Mikrophon ..

„Sind sehr schwer zu machen, gewiß. Wir haben die Darsteller zunächst bühnenmäßig spre­chen unö toben las en. Oben im Abhorraum ein wüstes, furchtbares Durcheinander, kein Wort deutlich zu verstehen. So ging es also nicht, und wir wußten nicht, ob es überhaupt gehen würde. Wollen Sie es glauben? Unsere kleinen Bändchenmikrophone sind mehr als einmal ge­rissen, sie wollten da nicht mehr mitmachen. Cs kam also darauf an, eine neue Sprechtechnik

zu finden, die bei aller Steigerung immer ge­dämpft und gezügelt bleibt und doch die Inten­sität der Empfindungen ausdrückt. DaZ ist na­türlich nur nach langwierigen Versuchen und mit gewonnenen Erfahrungen möglich. Diese Er­fahrungen aber müssen wir uns erwerben. Cs gibt nicht einmal eine Hamburgische Dra- maturgie für den stummen Film — wie sollte es eine für den Tonfilm geben? Aber bald taucht der „Liebeswalzer" allenthalben auf. Dann mag das Publikum entscheiden, ob das, was wir gemacht haben, nicht mehr bedeutet als nur einen versprechenden Anfang ..."

Die Zukunst des Films oder: Oie Technik des Phantoms.

Von Frank Warschauer.

Das Gespräch war wiederum auf den Tonfilm gekommen. Einer von uns, ein Schriftsteller, er­klärte offen, daß er nachgerade das viele Gerede über den Tonfilm über habe. „Es läßt sich nicht voraussehen," sagte er, „wie sich die Dinge eigentlich entwickeln werden. Man muß da ein­fach abwarten. In jeder derartigen Unterhal­tung tauchen immer wieder die gleichen Argu­mente auf — einige dafür und einige dagegen. Ieder fühlt sich bemüßigt, die Existenz des Thea­ters als einer selbständigen Kunstgattung gegen den Tonfilm zu verteidigen, man hört einige Zweifel und einige Hoffnungen — und schließlich weih man doch nichts Bestimmtes. Qui vivra, verra — dieses Wort ist hier richtiger als bei irgendeiner anderen Gelegenheit."

„ünt> doch," entgegnete der Ingenieur, „ist es von höchstem Reiz, sich einmal vorzustellen, wohin die technische Entwicklung eigentlich führen wird. Denn bei allen Ueberlegungen und Phantasien über dieses Thema muß man ja schließlich davon ausgehen, welches eigentlich das organisch ge­gebene Ziel der Technik ist. Man hat sich jetzt, immerhin ziemlich rasch, mit dem Tonfilm an- gefreundet; und bei einigen technisch orientierten Leuten herrscht auch bereits Klarheit darüber, welcher Art die weiteren Erfindungen sein wer­den, die nun folgen müssen. Man weiß, daß intensiv an dem Film in natürlichen Far­ben gearbeitet wird — und man weiß auch, daß es unsere nächste Aufgabe sein muß, dem Film­bild die Flächenhaftigkeit zu nehmen und es p l a st i s ch erscheinen zu lassen. Dies letztere ist ja jetzt besonders dringend: denn der Tonfilm läßt den Gegensatz zwischen dem räumlich er­scheinenden Ton und der Zweidimensionalität der Flachheit des Bildstreifens ganz besonders stark und störend in Erscheinung treten. Gut: man wird sich also mit dein Gedanken vertraut machen müssen, daß der Film in relativ kurzer Zeit farbig und plastisch sein wird und dabei imstande, alle Leute und Geräusche als dazu gehörige Musik in einwandfreier Weise wiederzugeben.

Das ist aber noch keineswegs alles. Wir In­genieure gehen in unseren Hoffnungen und Ziel­setzungen schon heute viel weiter. Wir wollen nichts Geringeres, als das Leben mit seinen Ge­stalten, Landschaften und Geschehnissen in voll­ständiger Treue nachschaffen. —"

„— Also eine Art genial vervollständigtes Panoptikum," warf der Schriftsteller ein —

„3a, wenn Sie wollen, gewiß. Cs wird uns sehr bald nicht mehr genügen, Filme der gekenn­zeichneten vervollkommneten Art herzustellen: wir werden auch dann weiterstreben. Was wir Vor­haben, ist: der Wirklichkeit so nahe wie möglich zu kommen. Wir sind heute schon Zauberer —- und unsere Zutunstszaubereien werden noch weit kühner sein, als die der Gegenwart.

Sehen Sie, jetzt sind wir noch an die Pro­jektionsfläche gebunden. Ein Bild aber, das auf so eine Fläche geworfen wird, muh immer und unter allen Umständen etwas Bildhaftes, also dem Leben nur entfernt Rahekommendes haben. Schon jetzt beschäftigen sich besonders die phan­tasievollen amerikanischen Ingenieure intensiv mit der Frage, wie man diese Projektionsfläche^ ent­weder verändern oder aber überhaupt vollständig

abschaffen könnte. Die Luft selbst wird eines Tages unsere Leinwand sein — so hat erst kürz­lich einer dieser Pioniere der künftigen Film­technik geäußert. Wir werden, so sagte er, Mittel und Wege finden, um die Bilder in die Luft zu projizieren.

Aber das wird wiederum nur der erste Schritt zu einer weiteren Vervollkommnung sein. Stellen Sie sich vor, daß so eine bewegte Gestalt in natürlicher Größe, mit natürlichen Farben und Tönen in einem Luftraum erscheint. —"

„Aber da tommen Sie ja zu einer Technik des Phantoms — I" rief der Schriftsteller dazwischen.

„Richtig — damit haben Sie unsere künftige Arbeit bezeichnet. Wir wollen Gespenster er­schaffen — nur werden es keine Gespenster sein, sondern Abbilder des Lebens. Sie werden viel­leicht gelegentlich in einem Theater gesehrn haben, wie weit wir es schon jetzt in der Technik der eigentlichen Gespenstererscheinung gebracht haben. Das hat natürlich nur für das Theater oder die Oper Gültigkeit — aber es ist zugleich der erste Schritt auf dem Wege, den wir künftig auch beim Film einschlagen werden.

Denken Sie sich also eine solche Gestalt in einem Luftraum projiziert, natürlich eine Gestalt wie in unseren jetzigen Filmen, also eine leben­dige, die sich in einer kinematographisch aufge­nommenen Umgebung naturgetreu bewegt. Sie wird bei aller Vollkommenheit wahrscheinlich noch immer den Fehler haben, daß sie nicht ganz plastisch erscheint. Denken Sie sich nun weiter dieses geradezu magische Bild in die Mitte eines Zimmers projiziert. Sie haben vor sich dieses flimmernde Etwas, das Ihnen hundertmal besser, als es jetzt geschieht, das Leben vorspiegelt: und nun werden Sie vielleicht den Versuch machen, um dieses höchst lebende Bild herumzugehen — Sie werden es von der Seite ansehen wollen — und Hann wird es natürlich entweder zu­sammenschrumpfen oder allmählich verschwinden. Sehen Sie — das paßt uns Ingeirieuren nun auch wieder nicht. Wir werden bis dahin den Ehrgeiz haben, lebende Bilder zu schaffen, um die man herumgehen kann, genau so, wie um einen lebenden Menschen; sie sollen ebenso mit allen drei Dimensionen im Raume stehen. Denken Sie sich, Sie sehen vor sich Chaplin zappeln: Sie gehen etwas näher und betrachten ihn von der Seite — dann werden Sie ihn eben von der Seite sehen; oder Sie' kommen von hinten, dann erblicken Sie eben die Hinterseite des Herrn Chaplin —“

„Entsetzlich," stöhnte der Schriftsteller, „das ist wirklich die Technik des Phantoms —1"

„Und wenn die einmal vollendet sein wird, so werden Sie sich ebensowenig darüber aufregen, wie jetzt über Film oder Rundfunk, bis dahin hat man sich schon daran gewöhnt. Aber ich will Ihnen noch etwas darüber erzählen, wie wir uns das technisch denken. Diese „stereo­skopische Vision", wie man sie nennen könnte, wird in der Weise geschaffen werden, daß man die Darsteller nicht wie jetzt von einer Seite, sondern von allen Himmelsrichtungen aus aufnimmt. Sie werden dabei im Mittelpunkt eines Ringes von Filmaufnahmeapparaten und

DasAeueste: dieTonfilmoperelte.

Eine Unterhaltung mit dem Regisseur des „Liebeswalzers".

Die meisten Leute vom Bau glauben schon heute an einen vollkommenen Sieg des Ton­films. Auch der Regisseur Wilhelm Thiele, der übrigens vom Theater herkommt, läßt seine lebhaften Augen scharf hinter den Brillengläsern blitzen, wenn er über die Zukunft des Films ge­fragt wird, und äußert sich gläubig und opti­mistisch: „Die Entwickelung ist gar nicht aufzu- haltern Sie vollzieht sich übrigens in allen Ländern mit der gleichen Zwangsläufigkeit, und ich halte sie für einen Gewinn. Cs wird nicht mehr lange dauern, daim hat auch das kleinste Kino seine Apparatur. Ich will nicht behaupten, daß später lediglich hundertprozentige Tonfilme gespielt werden, dazu dürfte einstweilen schon die Produktion gar nicht ausreichen: aber über­all wird man auch die stummen Filme mit der dazu gehörigen, für sie komponierten und syn­chronisierten Musik spielen, wir werden lernen, Filnx und Musik als ein Ganzes aufzufassen und zu werten."

„Aber Has Technische —T

„Das ist wirklich nur eine Frage der Zeit. Hoben Sie nicht bemerkt, daß die Aufnahmen und Wiedergaben von Film zu Film vollkomme­ner werden? Rein! Das ist nicht eine Sache der Gewohnheit, sondern des offenbaren techni­schen Fortschritts. Ich bin gewiß, daß wir auf diesem Gebiete sehr bald das technisch Erreichbare geschafft haben: der Charakter des Me­chanischen wird sich natürlich niemals verwischen lassen.

„Sie haben jetzt die Tonfilmoperette „Liebeswalzer" vollendet. Ist es die erste ihrer Art?"

„Die erste: was man bis jetzt gehört hat, waren lediglich Uebergangsstück. Ich denke da­bei an solche Verbuche wie „Wenn du ein­mal dein Herz verschenk st" oder C i ch - bergs „Wer wird denn weinen?" Das sind stumme Filme mit nachträglich synchronisier­ter Musik."

„Tonfilm-Operette. Ein ganz neuer Begriff. Was bedeutet er?"

„Schwer zu sagen. Man denkt dabei zuerst an die Bühnenoperette, und so möchte ich Ihnen lieber sagen, was man sich darunter nicht zu denken hat. Wir wollten die 'flachen Operetten­handlungen vermeiden, andererseits aber g aubten wir, uns aus dem torilichen Element heraus gewisse Freiheiten erlauben zu dürfen. Jemand fitzt in seiner Limousine und singt „Du bist das süßeste Mädel der Welt" — von dem wir übri­gens hoffen, daß es ein Schlager werden wird — und zwar mit Orchesterbegleitung. Wir hätten ihm ja einen Lautsprecher in den Wagen stellen können, um so Gesang und Begleitung zu mo­tivieren — wir haben hierauf verzichtet. Das ist eine Freiheit, die wir uns genommen haben. Eine zweite etwa: einige Hosleute sind ver­zweifelt, sie erwarten einen Prinzen zu einer Verlobung mit ihrer Prinzessin Cva — das geschieht in einem kleinen humoristisch gezeichneten Duodezstaat Lauenburg, den zu schaffen wir uns gleichfalls erlaubt gaben. Aber der Bräu­tigam versäumt sich, und in ihrer Ratlosigkeit finden sich die Hofleute zu einem Quintett zu­sammen, das sie, wie in einer Dühnenoperette, absingen."

„Sie haben sich^ sagten Sie, um die Handlung bemüht, daß sie über das gewöhnliche Operettenniveau hinausk.mme?"

„Wir haben uns bemüht, alle Vorgänge menschlich zu motivieren unb etwaige plötzliche Entschlüsse und Wendungen psychologisch zu be­gründen. Im Anfang geschieht es, daß Bobby, der Sohn des großen amerikanischen Auto­fabrikanten Fould seinem Vater nach einer er­regten Szene einfach davon in die Welt hinaus- läuft. Hier kam es uns darauf an, durch den text­lichen Aufbau, durch die Gestalten — der Sohn ist übrigens Willy Fritsch — den Unterschieb der Generationen, und damit der Lebensauffas­sungen klarzulegen, die einen solchen plötzlichen Streit veranlaßen können. Am Schluß ein Gegen­stück. Willh Fritsch hat sich nach einer erregten

Berliner Kilmpremieren.

Jtvan Mosjoukin in „Oer weiße Teufel".

Berlin, im Februar.

Hier ist zum ersten Male ein deutscher Ton­film, dessen Art über das gewöhnliche Maß hinausgeht. Waren die bisherigen deutschen Ton- filme sämtlich mehr oder minder kühne Versuche, an die man nicht allzu große Mittel wagen wollte, so ist dieser „Weiße Teufel" in sei­nem Wesen und in seiner Ausstattung, in feinen Effekten und seiner Weiträumigkeit von beinahe amerikanischen Dimensionen. Das bedeutet: er ist auch ohne allen akustischen Apparat eine Sehens­würdigkeit.

Richt, als ob dieses Tonliche zu missen wäre. Es begleitet den Film zumeist als Musik und Gesang, auf kürzeren Strecken als eigentliche Tonkulisse, wenn das Mikrophon etwa das Schlachtengetümmel oder die Kanonade eines Bergdorfes synchronisiert, und delikate Tonefsekte lassen sich hervorbringen, wenn sich in das Ge­heul eines Wintersturms ferne leise Musik mischt. Die Gesangspartien brauchen nicht gerühmt zu werden, denn sie werden durch den Chor der Don-Kosaken ausgefüllt. Rur die Sprache ist vollkommen au ^geschaltet, und zwar, wenn man die augenblicklichen Sprechprobleme des Ton­films kennt, nicht zum Rachteil des Ganzen. Cs ist vielmehr erstaunlich, wie auch auf dem Gebiet des Akustischen der deutsche Tonfilm vorwärts- geht: hier ist bereits die Orchesterbegleitung (durch Schmidt-Gentner), der Gesang und alles tonliche Beiwerk restlos gelöst und kommt auf der Klangfilm-Apparatur vorzüglich heraus.

Rach diesem Tonlichen, das bei Tonfilmen heute immer noch mehr interessiert als alles Bildliche, muh gerechterweise gesagt werden, daß Handlung und Ausnahme jeden durchschnittlichen Film überholt haben. Ein Millionenfilm. Man kennt seinen Regisseur Alexander Wolkoff der die graziösen Spielereien seines „Casanova'

inszeniert hat. Man weiß, daß er mit gewaltigen Massen zu arbeiten versteht und erinnert sich, daß er damals den ganzen Markusplah von Venedig als Kulisse verwenden durste. Heute kann er noch gewaltigere Räume erfüllen und die größten Gegensätze überbrücken, denn „Der weiße Teufel" stellt nach einer Rodelle von Leo T o l st o i eine Bilderreihe aus dem Freiheitskampf der Kau­kassier gegen die Russen dar, in deren Mitte Tolstois Held Hadschi Murat steht — er ist auch der Held Alexander Wolkoffs und heißt — damals war er Casanova — Iwan Mos­joukin. So wirkt dieser Film durch seine Kontraste: die Tscherkessen zeigt er in ihren Bergdörfern und den Petersburger Zarenhof mit seiner gesellschaftlichen Pracht. Hier kann sich Wolkoff entfalten, er baut Riesenräume mit spie­gelndem Parkett, er hat einen (auch nach ameri­kanischen Ausmaßen) gewaltigen Theatersaal zur Verfügung, er hat sich ganz Petersburg errichtet und darf Straßen, Säle und Theater von glanz­vollem Leben durchfluten lassen. Das sind Lei­stungen der Massenregie. Aber Wolkoff spürt da­neben den Details nach, er läßt die Kamera über Pracht und Prunk gleiten, läßt Seide schillern, Ordenssterne glänzen, Lichtströme gleißen: in ein­zelnen Szenen offenbart er andeutungsweise die entzückendsten Einzelheiten...

Dagegen kann er sich im Wilden und Kaukasi­schen gehen lassen. Er hat ein ganzes Bergdorf aufgebaut und kam es von den Russen kartätschen lassen (hier arbeuet auch der akustische Apparat verblüffend!), er hat kaukasische Reiter, die er zu Iagden, Verfolgungen und Schlachten aussendet, er liefert Feuergefechte, Lieberfälle, veranstaltet Bergstürze — kurz: er hat die Massen und er beherrscht sie. Darum wäre auch dieser Film ohne seine vorzügliche akustische Begleitung eine Sehenswürdigkeit. Er enthält darüber hinaus alle jene Elemente, die wirken und spannen, die stille Liebe, die wilde Leidenschaft, die Säle des Hofes und die Geheimnisse der Boudoirs, die Rauheit der Berge und das heldenhafte Sterben

Hadschi Murats, in dem Mosjoukin sich selbst übertrifft, und wenn er zuletzt, das leidende Haupt von einer Gloriole umflimmert aushaucht, werden noch sehr viele Frauen weinen...

Reben Mosjoukin als die Hauptdarstellerinnen: Lil Dagover und Betty Amann, die mit Moljoukin vor dem Vorhang erscheint. Denn das Ganze ist ein großes Wagnis gewesen, aber für die Ufa ein ungeteilter Erfolg geworden. A.

Filmstudio 1929.

„Menschen am Sonntag."

Berlin, im Februar.

Unter der Leitung von Moritz S e e l e r hat sich ein „Filmstudio 1 929" zusammengefun­den, das letzt mit dem Film „M enschen am Sonntag" seinen „ersten Versuch" zeigt, wie es sich befmeiben ausdrückt. Aber es ist zu sagen, daß dieser Erstling ein ganz fertiges, ausge­waschenes und nahezu vollkommenes Wesen dar- stellt und daß das Studio mit ihm einen Weg beschritt, der mancherlei erfreuliche Aussichten bietet. Diese Menschen am Sonntag sind näm­lich, man höre und erstaune, wirlliche unge­schminkte Menschen, also keine Filmstars, keine Diven, keine Helden, sondern Menschen mit ganz unfilmisch einfachen Ramen — Brigitte Bor­chert, Christi Ehlers, Annie Schreyer, von Wal- tershausen, Spiettstößer — die damit zum ersten und letzten Male vor die Kamera traten; denn heute gehen sie schon wieder alle ihrem Beruf nach.

Sie führen uns in diesem „Film ohne Schauspieler" ein kleines Drama vor, das Erlebnis von vier Menschen, zwei Ladenmädchen und zwei beliebigen frischen Berliner Durch­schnittsjungens, die sich für den Sonntag verab­reden, einen Ausflug machen, sich bei Rikolassee und Schildhorn im Wasser und zu Lande tum­meln, sich zanken und küssen... das ist riesig ba-

Wikrophonen ft eben. Rach ähnlichen Prinzipien wird dann auch die Projektion erfolgen, nämlich derart, daß die verschiedenen Bilder und Klang­aufnahmen zu einem einzigen Totaleindruck zu- samrnengefügt werden — und daß dieses Gesamt­bild die Darsteller von allen Seiten wiedergibt, so wie sie vorher ausgenommen wurden.

Lind dann kann es vielleicht geschehen, daß man ganz andere Theater baut wie jetzt. Der Zuschauer wird nicht mehr vor einer Guckkasten­bühne sitzen, sondern in der Mitte eines weiten Raumes, der seinen Charakter bauemb ver­ändert — bald ist es eine schöne Gebirgsland­schaft, bald ist man an der See, dann wieder auf Wiesen und Feldern oder in Städten, und um ihn herum werden sich die plastischen Phan­tome bewegen, lebenden Menschen gleich, nicht nur im Aussehen, sondern auch in der Sprache. Aber wenn man auf sie hinzutritt, dann werden sie nicht zusammenfahren — man wird durch sie hindurchgehen können, denn sie sind und bleiben eben nichts als Luft und Licht und nachgeschaffe­ner Klang, künstliche Gebilde einer genialen neuen Filmtechnik.

Lind nun denken Sie sich weiter, daß Fern­sehen und F e r n f i 1 m derartige Gebilde über­allhin drahtlos verbreiten werden — und daß in jedem Zimmer ein Aufnahmeapparat stehen wird, der den Raum mit derartigen Phantomen aus aller Welt erfüllen kann. Dann haben Sie ein Bild von der Technik, an der wir arbeiten, bann haben Sie eine Vorstellung von der Zu­kunft des Fllms!"

„Tolle Dinge haben Sie mir da erzählt," sagte der Schriftsteller. „Wirklich, wir beschäftigen uns eigentlich noch immer zu wenig mit den Zukunfts­möglichkeiten der T"ch"ik. Wenn chr nur auch das erreichen tönrtet, daß mit so zauberhaften Mitteln kein Kitsch ges^fen wird, sondern eine wahrhafte neue Kunst, die uns vor allem geistig weiterbringt —!"

„Die zu schaffen, überlassen wir euch," sagte der Ingenieur. „Also vereinigen wir unsere Ar­beit zu treuem dauerndem Bündnis — für die Zukunft der Kultur!"

Gute Lust im Atelier.

Don Hans Dominik.

„Hallo, Doktor, kommen Sie mit? Interessante Sache heut!"

„Was haben Sie vor, Herr Direktor?"

„Babelsberg, Doktor, Tonfilm-Aufnahmen im neuen Lisa-Atelier!"

„Ree, danke Verehrtester, die .Akustik' ist mir zu kräftig. Habe noch vom letzten Male genug!“

„Keine Angst, Doklorchen. Heute gibt es keinen Gerauschfilm. Sprache und Gesang. Sie können den Iannings hören."

Dr. Pedersen lachte.

„Sie haben mich falsch verstanden, Herr Direk­tor, ich meine Akustik in Anführungsstrichen. Rö­misch-russisch-irisches Schwitzbad. Es war schon früher in der Rähe von 1000 Kilowatt Lampen­strom nicht angenehm, aber jetzt, wo Sie die Bude schall- und lustdicht vermauert haben. Aus­geschlossen, Verehrtester, das geht über meine Kraft."

„Hall, Doktor! Sie kommen mir nicht weg. Sie wollen ein Mann der Technik sein, wollen über die neuesten Fortschritte schreiben, und wissen nichts vom künstlichen Wetter, vom .Wetter nach Wunsch'. Rein mit Ihnen ins Auto, das müssen Sie unter allen Umständen kennenzulernen."

Dr. Pedersen nahm den Hut ab und fuhr sich mit dem Taschentuch über die Stirn.

„Herr Direktor, wir haben schätzungsweise 30 Grad im Schatten. Wenn ich in Ihrem Ate­lier ... sagen wir mal gebildet, in Transpiration gerate, verreiße ich ihren Laden nach Strich und Faden."

Ieht lachte der Direktor.

„Erst sehen, Dokterchen, dann reden und schrei­ben."

In schneller Fahrt brachte sie der Wagen nach Babelsberg. Die Szene war noch in Vorberei­tung. Rur ein Teil der Starllichtkörper brannte, und das Sprechen war noch erlaubt.

„Ranu, Herr Direktor, nanu?"

nal, denn am Abend ist so gut wie gar nichts gewesen, sie wollen sich zwar am nächsten Sonn­tag wieder treffen, aber sie werden es nicht tun, denn in der nächsten Woche haben sie bestimmt schon andere Freunde und Freundinnen gesunden. Run ist aber dieses kleine Drama in ein gewal­tiges eingebettet, in dem vier Millionen mit» spielen, das heißt Berlin. Rach dem Manuskript Billie Wilders streift die vorzügliche Ka­mera S ch ü f f t a n s unter der Regie von Ro­bert Siodmak durch die Stadt, die sich am Samstagabend zur Ruhe begibt: sie begleitet die Berliner, wie sie am Montag ausfliegen, zeigt die Deinen Freuden und die tiefe Melancholie eines Berliner Sonntags, die ausgestorbenen Straßen, die öden Hinterhäuser, die Bettler, die auf den Parkbänken schlafen und dösen, während sich draußen die Wandervögel tummeln und die Fa­milien nach altem Brauch Kasfee kochen. Der Sonntag des Berliner Kleinbürgers: karge Freu­den in einer kargen Landschaft.

Sicherlich hat dieser Film sein größeres Vor­bild, ohne das er undenkbar ist: Walter Rutt- manns Berlin-Film. Aber es ist nicht einzu­sehen, warum nicht ein so fruchtbarer Gedanke wie Ruttmanns Filmreportage nachgeahmt wer­den soll. Und hier ist die Racheiferung eines großen Vorbildes schon beim ersten Anlauf ge­lungen. Die Menschen sind wirklich einmal in des Wortes verwegenster Bedeutung „aufge­nommen", sie sind, ohne jede Uebeitreibung und Pose „aus dem Leben gegriffen", fie sind über­rascht worden, barum wirken sie, darum hat dieses Deine Drama seine Schwere und Bedeu­tung, darum Datscht das Publikum mitten in die Bilder hinein und kann am Schluß des Bei­falls kein Ende finden. Dann erscheinen einige von jenen vorhin genannten Ramenlosen: wirk­liche kleine anspruchslose Ladenmädchen, die fick felbft gespielt haben und sich hoch erfreut und ganz ohne Divagrandezza verbeugen. Die Moral: es sollte viel mehr ungeschminkte Film-Reportage getrieben werden! B. D.