Rr.A Zünfter Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Dberheffen)

Zamrtag, 25. Januar (956

Aus der Wett des Films.

schaftlich zu rechnen. Man wird ihn wohl davon überzeugen können, daß der Film keine Ware ist wie jede andere, sondern Kulturgut, für das rein wirtschaftliche Gesichtspunkte keine Gültigkeit haben, aber man wird ihn nicht dazu überreden können, Wege zu beschreiten, von denen er — ob zu Recht oder nicht, ist nicht leicht zu beurteilen — geschäft­liche Rückschläge erwarten zu müssen glaubt. Vom Künstler jedoch muß man eine grundsätzlich andere Einstellung verlangen. Er muß begreifen, daß, wenn ein Gegengewicht gegen die Ueberbetonung des Geschäftlichen notwendig ist, dieses Gegenge­wicht nur beim Künstler liegen kann. Der Staat kann negative Möglichkeiten auf dem Verordnungs­wege abdroffeln und einer wirtschaftlich gefunden Entwicklung den Weg weifen und erleichtern. Die schöpferische Leistung muß vom Künstler erwartet werden.

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Das gleichgültige und nur die Höhe des Hono­rars berücksichtigende Hineinschliddern von einem Film in den andern, ist eines Künstlers unwürdig. Der Wille, nicht seine Honoraransprüche, sondern seine künstlerischen Forderungen durchzusetzen, das ist es, was wir vom Künstler um so mehr erwarten müssen, je berühmter und unabhängiger er ist. Die Spannweite ist ja ungeheuer groß. Vom lustigen „Pygmalion" zur ernsten „Mazurka", vom unbe­schwerten „Königswalzer" zur gewaltigen Schick­salsdeutung des „Alten und jungen Königs", vom harmlosen „Krack um Jolanthe" zur erschütternden „Friesennot", und schließlich von der Wochenschau zur künstlerisch geformten Kolosfalreportage „Triumph des Willens", — ein Reichtum an Gehalt und Form, der unerschöpflich ist. Aber solche Filme sind einsame Höhepunkte in einem Meer von Banalität.

Run muß man zuaeben, daß die Menschheit auf jedem Gebiet mehr durchschnittliche Dinge hervor­bringt als Spitzenleistungen und daß man dieses Gewohnheitsrecht auch der Filmindustrie zugestehen muß. Aber es geht hier doch wohl um etwas an­deres: die Banalität macht sich im Film deshalb so breit und behauptet sich so hartnäckig, weil der Film aus einer gewissen Verlegenheit und Unsicherheit sich vor den Gefühlswerten der Gegenwart zu den Gefühlswerten der Vergangenheit flüchtet und die alte Vorstellungswelt noch immer nicht endgültig abftreifen kann. Dabei ist es unzweifelhaft, daß der Wandel des Publikumsgeschmackes immer stärker zutage tritt.

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Der eigentliche Impuls zur allmählichen Neuge­staltung des Films kann jedoch nicht vom Publi­kum her wirksam werden, sondern nur vom Künst­ler. Die Erneuerung beginnt beim Inhalt, wobei man jedoch nicht Inhalt und Handlung verwechseln sollte. Man kann in eine Handlung ganz verschie­dene Inhalte hineinlegen, anderes Sehen deutet eine Handlung anders und führt sie anders, und nur aus dieser Richtung kann auch eine formale Erneuerung der Filmkunst kommen. Man sollte aufhören, im Filme Dinge ernst zu nehmen, die wir heute nicht mehr ernst nehmen können. Erft durch sinnvolle Verbindung mit dem Gemeinschafts­schicksal erhält ein Einzelschicksal seine Allgemein­gültigkeit, und dieses Geheimnis muß der Film nicht nur in seinen Spitzenleistungen lösen, wenn er den vorgezeichneten Weg zu einer Kunst gehen will, welche die Werte, Kräfte und Spannungen ihrer Zeit zu deuten und zu gestalten unternimmt.

Kleine Vorschau aus neue Filme.

„Fährmann Maria."

Eine filmische Legende will dieses, als „künst­lerisch wertvoll" anerkannte Werk sein. Der junge, eigenwillig-schöpferische Dichter-Regisseur Frank Wysbar hat mit Unterstützung von Bild (Weih- mayer) und Musik (Windt) eine filmkünstlerisch be­deutsame Leistung vollbracht, die wieder einmal zeigt, daß sich bei sparsamster Verwendung des Dialogs und Konzentration auf das rein Bild­mäßige des Films die stärkste Wirkung erzielen läßt, die der eigentlichen Filmkunst die Wege weist. Hier ist ein bedeutungsvoller Auftakt, der Beach­tung verdient. Die Hauptrollen der Filmlegende von der Liebe, die den Tod besiegt, verkörpern Sybille Schmitz, Peter Voß, Aribert M o g und Karl de Vogt. Gestalten voller Kraft und Ausdruck. Dem Film ist größte Anerkennung zu zollen.

„Friesennot."

Eine ideale Gemeinschaftsarbeit hat den überaus eindrucksvollen Film „Friesennot" geschaffen, der von dem gemeinschaftlich getragenen Leben und Schicksal eines deutschen Dorfes im südlichen Ruß­land berichtet. Abgeschlossen von aller Welt liegt seit Jahrhunderten die Siedlung der aus ihrer deutschen Heimat ausgewanderten Friesen zwischen den dichten Wäldern, getreu die alten Sitten und die Form des Gemeinschaftslebens bewahrend. Der Dorfvorfteher Jürgen Wagner trifft die wichtigen Entscheidungen, wer sich seiner verantwortlichen Leitung nicht fügt, wer sich außerhalb des blut­gebundenen Gesetzes stellt, gibt sich selbst auf. Auf eine harte Probe wird dieser Gemeinschaftswille gestellt, als Rotgardisten in das Dorf kommen und, nachdem sie die Abgaben für die hungernden russi­schen Bauern eingetrieben haben, das Friesendorf mit unmöglichen Forderungen hart bedrängen. Die deutschen Bauern können den Eigentumsbegriff nicht aufgeben, sie können die durch das Werk ihrer Hände gewonnene Unabhängigkeit und Freiheit, die mit dem Besitz ihrer Ehre eng zufammenhängt, nicht preisgeben.

Vier Männer zeichnen für diesen von der Film­prüfstelle mit den höchsten Auszeichnungen bedach­ten Film verantwortlich: Werner K o r t w i ch , Peter Hagen, Sepp A l l g e i e r und Walter

Gronostay. Sie und die Darsteller Friedrich K a y ß l e r, Hermann Schömberg, Jnkiji- n o f f, Jessie V i h r o g und die anderen dienen ihrer Arbeit ebenso selbstlos wie die friesischen Bauern ihrem inneren Gesetz und schaffen, unter­stützt von einer eindringlichen Photographie, eine erschütternde Ballade deutschen Volkstums.

„Der höhere Befehl."

Ein Film aus Preußens schwerster Zeit, stark in Handlung und Gestaltung. Spielleiter Lam­precht verzichtet auf billige Effekte, er formt ein Werk, in dem Vaterlandsliebe, Heldentum und Mannesmut die Grundpfeiler des Geschehens sind. Die Spannung hält bis zum Schluß unvermindert an. Das Kleinstadtmilieu mit den ängfllichen Spieß­bürgern, die Hinterhältigkeit des napoleonischen Spitzelwesens und dagegen der Kameradschaftsgeist in der preußischen Armee sind klar und eindring­lich herausgearbeitet. Karl Ludwig Diehl, Lil Dagover, Bannemann, Wäscher, Heli Fin kenzeller, Leibelt, Kaytzler und Schürenberg sind die Träger der Hauptrollen, jeder charakterlich scharf umriffen und von schau­spielerischem Format. Baberske schuf die Bilder, darunter besonders wirksame Außenaufnahmen. Die Auszeichnung „staatspolitisch und künstlerisch besonders wertvoll" kommt einem Film zugute, der den geschichtlichen Begebenheiten um 1809 und dem Verantwortungsgefühl preußischer Soldaten eine heldische Deutung gibt.

„Die klugen Frauen."

Wie ein lebendes, heiteres Bild von Rubens oder Brueghel wirkt der neue, mitreißende Film des Regisseurs F e y d e r, der in behäbiger Weise eine lustige Handlung aus der Zeit um 1616 wiedergibt. Wieviel Einfälle, wieviel köstliche gemäldeartige Bilder, die die satte Farben- und Lebensfreude der Flamen ausstrahlen, und wieviel künstlerische Phan­tasie steckt in diesem Werk! Franxoise R o s a y ge­staltet mit Anmut und Geist die Hauptrolle; um sie herum sind Paul Hartmann, Will Dohm, Trude Marlen, Carsta Loeck und Charlott/ Säubert — alles vollsaftige Figuren, in denen man wirkliche Menschen wiedererkennt. Eine der reifsten, filmischen Leistungen der letzten Zeit!

Künstler, Film und Volk.

-Uon A K von Hübvenet.

Es ist schwer zu entscheiden, ob der Film mehr den Publikumsgeichmack beeinflußt, oder umgekehrt, der Publikumsgeschmack den Film. Daß der Künst­ler eigentlich der bildende und führende Teil fein sollte, ist ebenso unbestreitbar wie der Umstand, daß er es — zumal im Film — vorläufig noch nicht ist.

Die Unsicherheit ist auch heute noch sehr groß. Man wärmt uralte Operetten, Lustspiele und Schwänke auf, man verfilmt platteste Kolportagen, und ist — soweit diese Stoffe nicht schon ohnehin von einer rührenden Naivität und Unzeitgemäßheit sind — nur um eines bemüht: aus ihnen alles auszumerzen, was irgendwo irgendwie anecken könnte. Daß diese Angstprodukte und Verlegen­heitsresultate dadurch nicht kurzweiliger werden, ist verständlich.

Hier und da brach sich schon eine gesunde Volks­tümlichkeit Bahn, und zwar bezeichnenderweise am türksten und klarsten in Lustspielen, die derb und aftig ins Bauernmilieu hineinsteigen. Da entstehen o kräftige und erdgebundene Sachen, wie der „Krach um Jolanthe" und der vorzügliche „Ehe­streit". Allzu oft jedoch bleibt es noch beim mehr oder weniger guten Willen, und die beabsichtigte Volkstümlichkeit wird verfälscht durch gewisse Tra­ditionen der Filmindustrie, die zwar viel mit süß­licher Verlogenheit und mondäner Sucht, aber nichts mit gesunder Volkstümlichkeit zu tun haben.

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Es genügt ja nicht, an den Rhein oder in den Schwarzwald zu fahren, eine aus Berlin mit- gebrachte junge Dame mit onduliertem Lockenkopf als Bauernmädchen in die Landschaft zu stellen und zu kurbeln, um die Geschichte dann für „volksver­bunden" zu erklären. Ein Geschehen kann nur dann wirkliches Leben erhalten, wenn der Einklang zwi­schen Mensch und Umgebung hergestellt ist. Ent­weder muß man spüren, daß der Mensch in seiner Umgebung verwurzelt ist, oder aber, daß er in ihr fremd ist, dann muß er auf sie entsprechend fremd reagieren. Menschen vom Lande sehen anders aus, benehmen sich anders, sprechen anders als Städter, und ein typischer Stadtmensch ist auf dem Lande ebenso hilflos und fremd, wie ein Dorfbewohner in der Großstadt.

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Die Beachtung der natürlichen Beziehung zwi­schen Mensch und Umwelt ist im Film bis in die letzte Kleinigkeit wichtig. Der Film wird gefühls­mäßig nicht als Theater und Spiel aufgefaßt, son­dern als photographiertes Leben. Ein Straßen­bahnschaffner, dessen Anzüge offenbar vom teuer­sten Schneider stammen, oder ein Bauernmädchen mit lackierten Fingernägeln, rasierten Augenbrauen und einem gefärbten Mund wirken falsch und un­natürlich. Der Zuschauer ist für diese Geringfügig­keiten außerordentlich empfindlich, und diese Ver­fälschung ist der eigentliche Grund, weshalb sich so viele im Kino unterhalten — aber so wenige den Film als Kunstgattung ernst nehmen.

Die Tendenz nach operettenhafter Verniedlichung ist ein Kennzeichen leichter Unterhaltungsfilme, sie wirkt sich aber noch stärker im ernsten Film aus, weil hier die Kunstfeindlichkeit und Banalität dieses Verfahrens besonders klar zum Ausdruck kommt. Auch das ist natürlich ein Zeichen für mangelnde innere Sicherheit, die durch ängstliches Schielen nach dem sogenannten „Publikumsgeschmack" ersetzt wird, einem ungreifbaren Gebilde, das in feinem zahlenmäßigen Kaffenergebnis vielleicht dem Kauf­mann einige Anhaltspunkte für fein Geschäfts­gebaren geben kann, aber kein Ersatz für die innere Sicherheit und den Gestaltungswillen des formen­den Künstlers ist.

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Es klingt sehr effektvoll, wenn man nur dem Kaufmann des Films die ganze Schuld an der Oberflächlichkeit und Schablonenhaftigkeit der durch­schnittlichen Filmproduktion in die Schuhe schiebt. Das ist jedoch ein sehr einseitiges Verfahren. Man darf nicht vergessen, daß der Kaufmann eben Kauf­mann ist, auch wenn er im Film arbeitet, und daß es nun einmal feine Aufgabe und Pflicht ist, wirt-

Die Jagd nach dem Vilde.

Sepp Allgeier und seine Arbeit für den Film.

Man hat viel von den „Unsichtbaren" des Films gesprochen Weiß Gott, der Kameramann, von dem hier die Rede sein soll, ist sehr unsichtbar: Sepp A l l g e i e r. Kaum sah man ein Bild von ihm, dessen Beruf es ist, Bilder die Fülle zu machen!

Wer die Freude hatte, diesen Filmmenschen per­sönlich kennenzulernen und seinen Weg ein gutes Stück verfolgen konnte, der wird seine „Unsichtbar­keit" bald richtig verstehen. Allgeier ist, wie alle Schwarzwaldmenschen, sehr still und führt ein sehr zurückgezogenes Leben. Sagen wir es mit dem ein­zig richtigen Satz: Allgeiers Unsichtbarkeit kommt von feiner persönlichen Bescheidenheit. Er haßt jede laute und grelle, jede reklamehafte Zurschaustellung seiner Person. Seine Freunde — er hat sehr viele und sehr treue — wunderten sich nicht wenig, als vor zwei Jahren ein Buch von ihm erschien, das den Titel unseres Aufsatzes trägt. Nein, es wollte den Freunden nickt so recht in den Kopf, daß der „Sepp" ein regelrechtes Buch gemacht hatte. Es soll nun beileibe nicht heißen, als ob Allgeier nicht in der Lage wäre, bewahre nein, aber doch blieb ihnen diese Tatsache vorerst etwas rätselhaft. Er­zählen, ja prachtvoll erzählen konnte Allgeier, das wußten wir alle. Und siehe da: der Sepp hatte ein sehr hübsches, ein sehr lebendiges Buch gezimmert, geschmückt mit einhundertfünfzig herrlichen Allgeier- Bildern! Der ganze Allgeier steckt darin. Man braucht nur diese Sätze zu lesen, um sofort zu wissen, wie Allgeier auch hier vollkommen hinter seiner Aufgabe zurücktritt: „So soll dieses Buch einfach und echt aus meinen Erinnerungen erzäh­len, von harten, frohen und heiteren Tagen als Filmreporter, vom Balkan, von Frontaufnahmen im Weltkrieg, besonders aber von der Kameraarbeit im ewigen Schnee und Eis der Alpen und der Ark­tis. Kurbeln liegt mir zwar besser als schreiben, und so möge der Leser meine einfache Ausdrucks­weise, die mir als Bergmensch nicht besser gegeben ist, nicht so sehr auf die Goldwaage legen."

Wll man also von A l l g e i e r s bewegtem Leben mehr erfahren, dann greife man zu diesem Buch,

das von zwanzig Jahren Kameraarbeit in Arktis und Hochgebirge erzählt. Es war ein langer und harter Weg, den Allgeier zurücklegen mußte; er beginnt mit dem 18. Lebensjahr im Polareis. Ur­sache und tieferer Sinn lagen in der großen Liebe zum Sport, vor allem zum Skisport. Diese Liebe war der Motor aller seiner späteren Erfolge, die ihn nicht verblenden konnten, lieber den Skisport kommt er 1911 zum Naturfilm. Hierbei kam ihm, dem Schwarzwaldkind, eine Liebhaberei des Klet­terns natürlich sehr zustatten. Bekannt sind die vie­len Preise, die der Sepp sich im Skilaufen holen konnte. Dieser Sport, den er — auch heute noch — erstklassig beherrscht, halb viele Mühen und Stra­pazen leichter überstehen. Und da Allgeier ein Draufgänger war, der keine Aufgabe scheute, wurde er bald „entdeckt". Das war 1913, als der be­rühmte Skiläufer Dr. Tauern ihn aufforderte, eine große Hochgebirgstour mitzumachen. Hier be­reits lernte er Dr. Fanck kennen, mit dem zu­sammen er später die herrlichen Bergfilme schuf. Bei dieser ersten großen Tour setzt aber auch schon seine Kameratätigkeit ein. Und da Allgeier alle jene Eigenschaften, die bei dem Film nötig sind, und die dann den guten Operateur ausmachen, von Natur mitbrachte, gelang es ihm bald, sich das Vertrauen der „hohen Herren", wie Allgeier er­zählte, „die mir in jeder Beziehung haushoch über­legen schienen", zu gewinnen. — Nach diesen An­fängen reiht sich bald eine Filmreise nach dem Bal­kan an, zum Zwecke, Kulturfilme von Land und Leuten der Balkaninfel zu drehen. Es waren lehr­reiche Fahrten, die den Grundstock zu seiner spä­teren so glänzenden Laufbahn legten. Nach relativ sorglosen, aber arbeitsfrohen Jahren überrascht ihn der Krieg, den er durch vier Jahre an der West­font mitmacht. Auch hier hat er feine geliebte Ka­mera bei sich; sie gehört zu feinem Leben, wie das tägliche Brot. Er ist bereits der „Filmerei" mit Haut und Haaren verfallen. Sie soll ihn nie mehr loslassen. „Das Photographieren vor Perdun" er­zählt Allgeier, „war auch nicht von Pappe und schlechtes Wetter mit ,stark eisenhaltiger ßuft‘ setzte mir schwer zu, wobei gerade die eigene Artillerie wenig Rücksicht auf den einzelnen Mann nahm, der seine Nase so nah an die feindlichen Linien steckte."

Nach Kriegsschluß bei ihm, wie bei allen, die Frage: Was nun? Aber schneller — und auch schick­salhafter — sollte die Entscheidung kommen. Auf dem Feldberg im Schwarzwald trifft er unverhofft wieder mit Dr. Fanck zusammen, Der ihn von der Stelle weg für einen großen Schneeschuhsilm „enga­giert". Dieser erste große Film „Wunder des Schneeschuhs" brachte den „alten Laden" wie­der mächtig in Gang. Nun erst beginnt für Allgeier der wesentliche Abschnitt seines Daseins als Film­operateur. Unerhörte Arbeit war zu leisten, um das zu vollbringen, was die Ideen Fancks unerbitt­lich forderten. Nur dieser rastlosen und selbstlosen Arbeit ist es zu verdanken gewesen, daß Allgeier, Fanck und seine Mitarbeiter alle Widerstände über­wanden, die sich ihrem Wollen tausendfältig ent­gegenstellten. Aber Allgeier, an fieberhaftes Ar­beiten gewöhnt, sobald es seine „alte Liebe" betraf, ließ keinen Tag, keine Stunde in feinem Leben ver­gehen, um das Beste herauszuholen, was nur zu erreichen war. So gelang es ihm, sich in zielklarer Erkenntnis der Anforderungen zu einem der ge­suchtesten Operateure im Film durchzuarbeiten. Seine gleichfalls bekannt gewordenen Kameraden Angst, Schneeberger und Benitz find Schüler von Allgeier; alle haben sie von ihm ge­lernt, wie Allgeier von Fanck und T r e n f e r gelernt hat. Ueberhaupt ist es eine der besonderen Liebenswürdigkeiten Sepp Allgeiers, feine Mit­arbeiter nie zu vergessen, nie ihnen irgendeine Ar­beit zu verkleinern — wie es leider oft gerade in dieser „Branche" zu beobachten ist. Nein, nichts von alledem bei Allgeier. Seine Mitarbeiter halten darum auch immer zu ihm von Jahr zu Jahr und werden wohl noch lange Zeit mit ihm Zusammen­arbeiten.

Nach dem „Wunder des Schneeschuhs" folgen schnell hintereinander die bekannten Fanck-Filme, zu denen etwas später dann die Trenkerschen kom­men, um dieser Filmgattung für immer den schönen Platz in der Filmproduktion einzuräumen. Allgeier ist bei allen Filmen gewachsen; nie war ihm eine Arbeit gut genug. Die ewige Unruhe, schöpferisch, sitzt auch ihm im Blut. Die bekanntesten Filme die­ser Zeit: Im Kampf mit dem Berge; Fuchsjagd auf Schneeschuhen; Der heilige Berg; Die weiße Kunst; Der Kampf um das Matterhorn; Die weiße

Wunder der Kamera.

-23on Max Zngols.

Das unerschöpfliche Wunder des Films ist die Linse der Kamera. Dieses Zauberauge gibt dem Menschen souveräne Gewalt über die Wesen und Dinge dieser Erde. Ob erfundenes Spiel, ob belauschte Geschichte, ob geheimnisvolles Wirken der Natur, ob heimisches oder fremdes Volkstum: immer wird die Gesamtform des filmischen Kunst­werks sinnvoll sich entfalten aus dem besonderen Blick, den Spielleiter und Kameramann für den besonderen Charakter der Menschen und ihrer Um­gebung, für die Gebilde der Landschaft, für die Sitten und Lebensformen eines Volkes haben.

Mit anderen Worten: der Film ist und bleibt Kunst des Auges. Sein Gesetz ist fließende Bewe- roegung, Beobachtung der lebendigen Welt und tausendfältige Verwendung der Kamera, die uns in ihren unbegrenzten Möglichkeiten der Perspek­tive, in weichen oder schroffen Uebergängen, in ihrer jeder besonderen Anforderung gerecht wer­denden Auslese der szenischen Einzelvorgänge im­mer neue Wunder enthüllt, jeder eigentümlichen Färbung, jeder Stimmung gerecht zu werden ver­mag.

Ist also die Idee eines Filmes, wenigstens in ihren hauptsächlichen Zügen, erst einmal bild­haft gestaltet, zur wirklichen Bild-Dichtung ge­worden, so ergeben sich aus den Anforderungen der optischen Vorgänge die besonderen Notwendigkeiten der Sprache und der Musik. Beide sind von großer, ja für manches Spiel von entscheidender Bedeu­tung, doch dürfen sie nie von vornherein die Hand­lung festlegen. Auch der geschliffenste Theaterdialog kann im Film sterbenslangweilig wirken, wenn er die Handlung vergewaltigt und den Gang der Dinge für ein paar hundert Meter ins Stocken bringt.

Es ist kein Zweifel, daß der deutsche und der amerikanische Film stets am stärksten diesem Gesetz gefolgt sind. Ja, im amerikanischen, mitunter frei­lich auch im deutschen Filmwerk, übertraf oft die bildhafte Fülle der Erscheinungen, der häufig zu geradezu sensationellen Wirkungen gelangende Ein­satz der Kamera, die suggestive Kraft mancher ins Symbolhafte gesteigerten Szene die Klarheit der Gesamtidee. Doch sind solche Fälle der entfesselten Kamera immerhin Ausschweifungen, die der Na­tur des Films nicht zuwiderlaufen, und es ist häu­fig genug vorgekommen- daß Filme, deren ideelle Formung unvollkommen blieb, die aber in packen­den, „gut gesehenen" Bildern vorüberrollten, einen erfolgreichen Zug durch die Lichtspielhäuser an­traten.

Solcher Ueberfteigerung bilhafter Phantastik — in der amerikanischen Groteske zu Gebilden reiner Geistlosigkeit kristalisiert — steht gegenüber eine andere Verführung, der der Film allzuleicht erliegt: die literarische. Sie entspringt einem Mißver­ständnis, das das Grundgesetz des Films völlig mißachtet und einen Bildstreifen schon allein des­halb für fesselnd hält, weil er einen interessanten und bereits erfolgreichen literarischen Stoff — einen Roman, eine Novelle, ein Theaterstück — zum Gegenstand hat, ohne daß man sich dabei um b i e optischen Forderungen und Möglich- ke i t e n der Kamera sehr gekümmert hätte. Es sind dies jene hinlänglich bekannten Filme, die eine in der Tat durchaus interessante Handlung in unge­heuer langweiligen Bildern erzählen, statt sie im Filmischen schöpferisch neu zu gestalten.

Auch bei Erörterungen all dieser Fragen zeigt sich wieder, welch entscheidende Bedeutung dem Filmregisseur zufällt. Von ihm hängt es schließlich ab, ob alle Möglichkeiten der Photographie, jeder offenbarende, verhüllende, Licht, Schatten oder Halbdunkel gebende, natürlich beobachtende oder stilisierende Standort der Kamera für die zu gestal­tende Filmidee voll ausgenutzt werden, ob aber, auch die ganz nach den konkreten Erfordernissen jeder Filmhandlung gesetzten Grenzen eingehalten und Bildwirkungen vermieden werden, die dem Grundgedanken des Geschehens nicht sinnvoll ein« zuordnen sind. So kann eine Landschaft, deren Seele in das Filmbild gebannt wurde, die Hand­lung stimmungsmäßig forttragen, doch so, daß vom

Hölle vom Piz Palü; Stürme über dem Mont Blanc; Der Rebell; Wilhelm Tell; Springer von Pontresina. Leni R i e f e n st a h l, in deren Händen bekanntlich die Leitung des Films vom Reichs­parteitag lag, wußte wohl, warum sie sich für diese Arbeit Allgeier holte. Haben diese beiden Filrn- und Sportsleute doch schon manchen Film gemein­sam gedreht (Fanck-Trenker). Sie wußten um ihre Kameradschaft und vor allem darum, daß einer sich auf den anderen verlassen konnte.

„Wir Bergoperateure wollen in erster Linie durch die Schaffung stimmungsvoller, bewegter Bilder die gewaltige und großartige Hochgebirgswelt den Menschen näher bringen, denen es nicht vergönnt ist, die wundervolle Bergnatur zu schauen."

Diese in ihrer Einfachheit so prägnanten Worte sagen alles aus von dem Künstler und Menschen Allgeier, dessen künstlerisches Empfinden stark und rein ist. Oder muß es immer noch betont werden, daß ein guter Operateur gar nicht denkbar ist, wenn er nicht zugleich ein Künstler ist? Künstler und zugleich Naturfreund, fähig, alles was die Natur bietet, zu belauschen und sich dienstbar zu machen. Mit großer Ausdauer und Liebe muß sich der Operateur seiner oft gefährlichen Aufgabe spie­lend entledigen können, er muß bereit sein, sich gänzlich in den Dienst der Sache zu stellen, auch wenn dies mit viel körperlicher Anstrengung und Gefahr verknüpft ist.

Der Kameramann, der Unsichtbare des Films, ist genau so wichtig für einen qualifizierten Film wie der Regisseur und Hauptdarsteller; er ist um keinen Strich weniger Künstler wie alle Haupt- beteiligten an jedem Kunstwerk!

Man werte die künstlerische Arbeit des Opera­teurs, man sehe nicht immer nur die eine Seite feiner Arbeit, die technische, die schwer ist und ver­antwortungsvoll: „Die Jagd nach dem Bilde"; wer ahnt etwas davon, wenn wir nachher gemütlich be­quem in unseren Kinos sitzen. Wer würdigt die künstlerische Arbeit des einzelnen Bildes? Wer weiß zu unterscheiden von einer Aufnahme und einem künstlerischen Bild?

Möge Allge-ier uns noch oft feine große Kunst zeigen, möge es ihn noch lange reizen, Jagd zu machen nach Bild und Bildern!

Hanns Arens.