Nr. 108 Zweiter Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhessen)

Samstag, 9. Mai 1936

Muttertag.

Von Karl Vurkert.

Das ist kein Tag mit Lust und Spiel, er will gewunden keinen Kranz.

Fast jedes Wort ist schon zuviel für seinen zarten Silberglanz.

Er saust so sacht mit seinem Wind, Gold rinnt in seinem Stundenlauf. Und alle, die uns Mütter sind, ruft er in unferm Herzen auf.

Sie nahen uns so gut und mild, sie lächeln noch in Not und Pein. Ist jede ein Madonnenbild, umzirkt von einem Glorienschein.

Ein leiser Tag, ein stilles Fest, gekrönt von einem ewigen Licht. Die ihr geboren seid, vergeßt die Opfertat der Mutter nicht!

Deutsche Mutter.

Gedanken zum Muttertag.

Wenn der Wagen des Schicksals über ein Volk rollt, blicken die Männer auf die Mütter, Bis­marck hat es einst ausgesprochen. Durch die Ge­schichte ist es oieltausendfach erhärtet. In unseren Herzen wird es bezeugt. Denn ein Wort ist, das das größte umschließt: Das kleine Wort Mutter. Und ein Ort, der die letzte Not birgt: Das Herz der Mutter.

Geh' in die Fremde! Schwimme im Glück! Steh' auf der höchsten Stufe des Triumphes! Einmal kommt doch die Stunde, da dir alles zusammenbricht, was wert schien. Einmal erlebst du jene Minute des Verlassenseins. Einmal weichen alle vor dir zurück, die sich so geschäftig vordem in deinem Glanze ge­sonnt hatten. Magst du dann ratlos und mutlos sein, zerfallen mit der Welt in Anklage oder Schmerz, eines richtet dich auf: Ein Herz ist bei dir; eine Liebe schlägt für dich, wenn alle dich verleugnen. Und auch du wirst dann die Worte Karl Immer- manns dankbar erkennen:

„Wenn alle Welt den Armen verläßt und wenn kein Herz ihm bliebe, am ew'gen Himmel stehst du fest, Stern heil'ger Mutterliebe!"

Sie ist keinem geschenkt worden, diese Stunde und wird es auch keinem. Nicht dir und nicht mir. Einst gingen wir an der Mutter Hand als Kinder. Sie schien uns die schönste aller Frauen. Bald riß uns das Leben in seine Arme. Es war verlockender zu schauen. Dann brach es um uns her, kam jene Stunde. Und wir spürten wieder der Mutter Hand und wieder ihr Herz. Sie war vielleicht nicht mehr die schönste der Frauen; aber die treuste doch. Mochte auch das Gesicht längst Runzeln haben und die Hand vernarbt sein vom harten Werktag, ihr Herz gehörte uns zu jeder Zeit. Und es schlug nie lebendiger für uns, denn dort, wo alle uns verließen. Es war eben — unsere Mutter.

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Wie klein empfanden wir uns neben dieser heroi­sch -'n Größe. Wie nichtig das Locken des Lebens gegenüber der Liebe, die hier warm erstrahlte. Dich­ter haben die Mutterliebe besungen, Künstler sie in Stein und Erz gestaltet, Maler sie im Bild verklärt. Wie blaß bleibt es alles vor der Muttergröße selbst! Und wie nüchtern vor dem Bild, das ihre Liebe in unfern Herzen entzündet hat.

Wolltest du den Weg ohne sie gehen; sie hat dich mit ihren Augen doch gesucht. Rissest du dich los aus ihrer Nähe, sie bewahrte dich in ihrem Herzen. Immer stand sie im Schatten, damit du strahlen soll­test. Denn das Herz der Mutter kommt zuletzt. Sie lebt — für dich und für mich, die wir mit dem grie­

chischen Dichter überwunden bekennen müssen: „Oh, Mutter, schönstes Wort!"

Wir kennen die Mutter des Euripides nicht. Keine Sage überliefert ihr Bild; keine Mär gibt von ihr Kunde. Und doch hat sie sich unsterblich gemacht durch den Sohn, dessen Tor zum Leben sie war. Welch tiefer Sinn liegt doch darin, daß kürzlich eine Frauenschaft des deutschen Westens ihr Heim dem Gedenken der Mutter Adolf Hitlers weihte! Nie­mand kann ja den Sohn mehr ehren, denn in der Mutter, die ihn unter dem Herzen trug. Und welch gesundes Empfinden spricht aus dem Volk, das sich heute anschickt, den „Tag der deutschen Mutter" zu begehen. Wir können ihr nicht danken im land­läufigen Sinn. Denn: Dank? Die wirkliche Mutter lächelt bei dem Gedanken. Was ist auch Dank? —

Und doch Muttertag? Mehrfach gefeiert in den letzten Jahren; überkommen aus der amerika­nischen Geschäftigkeit des „mother days“, so stand der Tag stets vor uns. Es war eine Stunde sinni­gen Gedenkens. Mehr nicht! Denn die Zeit und ihr Geist, sie sprachen im Grunde alle dem Hohn, was sich mit dem Gedanken des Muttertages verbindet. Ein Volk, das hunderttausende Mütter schmerz- gezeichnet weiß durch den Weltkrieg, hat keinen Sinn für die laute Geschäftigkeit und Vereins­meierei. Mütter, die ihre Kinder darben sehen, finden keine Freude an einer Ehrung. Und Mütter,

die ein Volk seelisch in der Irre wissen, können nicht durch Worte und Geschenke geehrt werden, wenn man das einzige vergißt, das einen Mutter­tag innerlich zu rechtfertigen vermöchte: Die innere Umkehr des ganzen Volkes.

Oft haben wir den Tag schon „gefeiert". Es blieb das Bekenntnis des einzelnen. Und es blieb sein ureigenstes Erlebnis. Nun aber begeht eine ganze Nation den Tag der deutschen Mutter. Aus der Irre hat sie geistig und seelisch hingefunden zu ihr. Aus der Sucht nach Komplexen fand das Volk der Mutter Herz. Aus dem Jagen nach Genuß strahlt ihm wieder ihre Liebe. Und dankbar greift es in dieser Stunde im Ringen um den eigenen Lebensraum ihre nie versagende Hand.

Sie trug millionenfach Leid durch ihre Tage, die deutsche Mutter. Deine und meine bangte um uns, als der Tod von Flandern blutige Ernte hielt. Jene begrub den Sohn, diese den Mann oder den Bru­der. Sie trugen alle ihr Weh um Deutschland. Sie trugen es schweigend und stark. Und sie trugen auch uns mit unserem menschlichen Leid. Denn das Herz der Mutter ist stark, weil es reich ist an selbstloser Liebe. Ihm gilt unser Gruß am Muttertag; unser Glaube, unser Bekenntnis. In Demut beugen wir das Knie vor der Größe der Mutterliebe. Denn das ist der Sinn des Muttertags:

Ein ganzes Volk neigt sich in dieser Stunde vor seinem Ursprung! Fritz Kirschner.

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(Aufnahme: Elisabeth Hase, Frankfurt a. M.)

Du, Mutier!

Von Walter v. Molo.

Buddleia war die Tochter sehr achtbarer Leut-, wie immer hervorgehoben wurde, wenn wieder je­mand über diesen sonderbaren Namen verwundert seinen Kopf schüttelte. Das beruhigte, gewiß — aber Buddleia ...?

Das fei der Name eines wunderschönen auslän­dischen Strauches, der prachtvolle exotische Blüten treibe. Nun ja, exotisch, erwiderte man und ver­stand nicht, wie ein Mann seine Tochter ausge­rechnet Buddleia nennen konnte.

Als Kind war sie bereits dadurch aufgefallen, daß sie höher als andere einherschritt. Und dann später wollte sie studieren, und sie erzwang es auch, daß ihre Eltern nachgaben: damit verschwand sie aus ihrer Heimatstadt.

Hierauf verbreitete sich das Gerücht, daß sie zum Theater gegangen sei. Und als bei einem ihrer Ur­laube, den sie zu Hause verbrachte, einmal im Sonnenschein in dem großen Garten, der hinter dem elterlichen Hause sich dahmstreckte, die Wäsche getrocknet wurde, da griff Tanta Paula, die un­verehelichte Schwester ihres Vaters, an ihren Mund und sagte nichts anderes als: „Mein armer Bruder! Der wird noch viel mit ihr mitmachen, sie trägt seidene Wäsche!"

Dann heiratete sie. Natürlich nicht wie andere, es mußte bei Buddleia einer sein, der mit der Kunst, diesem unheimlichen Dinge zu tun hatte. Er roar Maler, ohne Professorentitel. Da sah endgültig jeder, daß das Unglück weiter seinen Lauf nahm. Und als ihre Mutter sie besuchte, um ihr Enkelkind zu sehen, da lief Buddleia zu Hause in Hosen, mit langen, schwarzen atlaßnen Hosen herum, was sich für eine Mutter schon gar nicht schickt.

Das erwies sich. An einem schönen Frühlings­tage ging Buddleia mit ihrem Mann und mit ihrem kleinen Jungen in der großen Stadt spazie- ren, in der sie wohnte. Rechts sahen alte Bäume über eine Mauer, die ein Regierungsgebäude ab­grenzte, links fuhren surrend'die Straßenbahnen hin und her. Jeder, der Buddleia begegnete, er- blickte eine schöne, junge Frau, die lebensfreudig und unbekümmert dahinschritt, mit frischen und blanken Augen, in einer sehr modernen Kleidung, die auffiel. Ihr Junge spielte mit einem Ball, dem er nachlief und immer wieder jubelnd aufhob. Es geschah, daß der Ball auf die Fahrbahn hinaus­rollte, auf die Schienen der Straßenbahn und der Junge rannte ihm mit feinen kleinen halbnackten Beinchen hurtig nach. Da kam in voller Fahrt ein Straßenbahnwagen dahergebraust, der Sahn Budd- leias sah ihn nicht, denn er bückte sich nach seinem Ball, dicht vor dem schweren Straßenbahnwagen, dessen Führer wohl im letzten Augenblicke noch zu bremsen versuchte, aber es gelang nicht.

Buddleias Mann schrie entsetzt, die schöne und elegante Buddleia aber sprang mit einem gewal­tigen Satze zwischen ihr Kind und den Straßen­bahnwagen. Mit aller Kraft stieß sie es von den Schienen weg und dann war das Geschrei ganz stark und die Straßenbahn stand. Das Kind war unverletzt und gerettet, aber Buddleia lag unter dem schweren Gefährt. Jeder sah, das war übel ausgegangen.

Dann kam der Rettungswagen. Buddleia ver­schwand mit todblassem Antlitz, aber freudigen Augen, gehoben von Männern in der Rot-Kreuz- Uniform im Innern des Wagens. Das letzte, was man noch sah, war, daß sie bei Bewußtsein war und glücklich lächelte. — „Das eine Bein ist ganz ab", sagte einer, der es wußte. Diese Nachricht traf in Buddleias Heimatstadt ein, und jeder erzählte sie dem andern.

Lange währte das Krankenlager, und als sie end­lich wieder in die Freiheit hinausdurfte, hinkte Buddleia. Denn ein Maschinenzeug, und wenn es auch noch so vollendet gebaut ist, kann niemals die gewachsene Kraft eines gesunden Gliedes ersetzen. Wieder ging Buddleia mit ihrem Sohn spazieren.

Gießener Gtaditheaier.

Haydn: „Der Apotheker."

Wenn auch Joseph Haydns Opernschaffen durch die epochale Bedeutung seiner symphonischen und kammerinusikalischen Werke stark überschattet wurde, so daß man nur in wenigen Fällen seinen Bühnen­werken begegnet, so hat man ihm damit nicht völli­ges Recht zuteil werden lassen. Zumal in den ersten Schaffensperioden nimmt die Oper einen beträcht­lichen Raum ein, ja, die Musik zu Joseph Kurz- Bernadas „Krummem Teufel" hat Haydns Namen der Oeffentlichkeit zuerst bekannt gemacht.

Haydns Beziehungen zu dem Wiener Hofdichter Pietro Metaftasio, dessen Schützling er Klavierunter­richt erteilte, ebenso seine Tätigkeit als Gesangs­begleiter bei dem Komponisten Nicola Torpora hatten fördernd auf feine Kenntnisse in der Behand­lung der Gesangsstimmen und die Erlernung und Auswertung der italienischen Sprache gewirkt. Seine Dienste als Kapellmeister des Fürsten Esterhazy gaben ihm auch Gelegenheit, sich nicht nur der reinen Instrumentalmusik zuzuwenden, sondern sich auch als Bühnenkomponist zu betätigen. In seiner ersten Oper „Acide" (1762) folgte er ganz dem Stil der damaligen Opera seria; mit typischen Dacapo- Arien und Kehlvirtuosität der neapolitanischen Schule. Das nächste Werk „La Canterina" steht im schroffsten Gegensatz dazu und gibt sich als Vertre­ter der damals üblichen „Intermezzi". Die zwar anmutig und graziöse Musik bestätigte Haydns Fähigkeiten für die kornische Oper, aber dieser mehr frivole Ton entsprach nicht seiner gemutstiefen Ver­anlagung. Darum finden wir schon in der 1768 geschriebenen Oper „L o s p e z i a 1 e“ („D e r A p o- theke r") bei weitem gemütvollere, ja herzlichere Töne. Diese Buffo-Oper Haydns ist eine der weni­gen, die sich auf dem Spielplan gehalten hat; sie folgt einem Text von Goldo ni und kann hin­sichtlich der Handlung wie der Charakterzeichnung mit als die ausgeglichenste Oper Haydns angesehen werden. „ . . .

Den heiteren Ton dieses Werkes, in dem Drei Verehrer um die Gunst der schönen Grilletta ringen, fängt Haydn treffend ein. Sempronio, der alte Apo­theker, ist in feiner Schrulligkeit gezeichnet, namentlich in der Vorliebe für ferne Lander, Die durch Zeitungsnotizen genährt wird. Semen Ge­hilfen Mengone gibt Haydn charakteristische, fast drastische Töne in einer Arie, die die Leiden des Magens und die helfende Wirkung des Rharbarbers schildert. Die Arie der Grilletta weist verehrend auf Mozart. Ebenso ist aber auch der dritte Freier mit dankbarer Musik bedacht.

Der musikalische Höhepunkt ift zweifellos die

Szene, in der die beiden Liebhaber, als Notare ver­kleidet, den Ehevertrag Sempronios mit Grilletta, den ihnen dieser diktiert, mit ihren persönlichen Meinungen glossieren und sich selbst als Ehekandi­daten in den Vertrag einsetzen. Wie hier Haydn in feiner Charakteristik zeichnet, das stellt ihn fast in Mozartsche Nähe.

Haydn hat für seine Opern immer ganz be­stimmte Kräfte im Auge gehabt und ebenso stets die örtlichen Bühnenverhältnisse bedacht. Diese enge Gebundenheit an eine festgelegte Umgebung war schon zu Lebzeiten Haydns ein Grund dafür, daß seine Opern nicht die verdiente Verbreitung gefun­den hatten. Wir haben u. a. eine Aeußerung von ihm, wo er es 1787 ablehnt, eine frühere Oper von sich für Prag zur Verfügung zu stellen, weil dieses Werk an bestimmte Ausführungsbedingungen ge­bunden sei.

Wenn das weitere Opernschaffen Haydns nament­lich in der Zeit der symphonischen Reife immer stär­ker zurücktritt, so liegt es daran, daß die Ver­webung der verschiedenen Stilelemente in der Oper sich mit dem bewußten Streben nach Einheitlichkeit und festgefügter Geschlossenheit im Werk nicht vereinbaren ließ und eine völlige Hinwendung nur zur ernsten Oper im damaligen Stilsinne gerade die heitere und anmutig gemütvolle Seite seiner Persön­lichkeit nicht erfaßte. So sind gerade die Bühnen­werke aus der Zeit des werdenden Haydn wertvoll durch die Ursprünglichkeit der Erfindung und die Frische und Unmittelbarkeit des Ausdrucks.

Die Aufführung (Spielleitung: Paul Wrede; Kapellmeister: Paul Walter) folgte einer Einrich­tung, die sich schon feit Jahrzehnten auf der Bühne bewährt hat und die die dreiaktige Einteilung in eins zusammenzieht. Ebenso war dadurch die ur­sprüngliche Rollenverteilung, zwei Tenöre und zwei Frauenrollen, geändert, indem der Sempronio durch den Baß besetzt wurde. Ein überaus flottes und in einzelnen Zügen sorgfältig abgestimmtes Spiel traf das Lebenswerk dieser anmutigen Oper, und die Kräfte, die wir im Laufe des Winters so schätzen gelernt haben, boten ihr Bestes auf, den Hörer frohe Stunden durchleben zu lassen. Wilhelm Greif, ein Apotheker, „aller Männer Krone", bewies Hal­tung im Bewußtsein seines Standes; ein girrender, doch nicht erhörter Liebhaber; ein närrischer Kauz, voll drolliger Liebhaberei, prachtvoll in der Durch­gestaltung des Gesanglichen, polternd in seinem Zorn. Emmy Hagemann in Maske und Spiel sehr fein abgestimmt, stellte auch diesmal wieder ihr schönes gesangliches Können unter Beweis. Dasselbe gilt in gleichem Maße von Rudolf Hille, der selbst' die schwierigste Koloratur meistert mit Stilempfinden und Stilsicherheit. Aber allen über­legen in der Herzhaftigkeit des Hgndelns in dem

Willen, um zum Ziele zu gelangen, war Friedel Forna11az als Grilletta. Lebhaft, keck, gewin­nend mit schöner musikalischer Singweise. Die Duett­sätze mit Mengone (Rudolf Hille) waren reizvoll für das Ohr. Selbst der Kreis der Nebenpersonen war in die Handlung hineinbezogen. Die Orchesterleistung zwang berechtigte Anerkennung ab.

Wolf-Ferrari: „Susannens Geheimnis."

Wenn dem Haydnschen Werk ein Bühnenspiel von Ermanno Wolf-Ferrari zur Seite gestellt wurde, so kam damit ein echtes Buffowerk des nunmehr Vvjährigen Deutschitalieners zur Geltung. Wolf-Ferrari ist der Sohn des namentlich als Ko­pist italienischer Meister bekannten Malers August Wolf, der einer pfälzischen Psarrersfamilie ent­stammt, deren Ahnen wiederum nach Thüringen, dem Musiklande Deutschlands, verweisen. Durch die italienische Mutter ist diesem Komponisten eine glückliche Verbindung nordischen und südlichen Musikempfindens zuteil geworden, die ihm in der Entwicklung seines Schaffens eine Sonderstellung zuweist. Die Quellen, aus denen Wolf-Ferrari die entscheidenden Anregungen erfuhr, waren Bach und Mozart. Mit südlicher Phantasie beflügelt, erfaßt er das Streng-Logische im Aufbau Bachs und, blutsmäßig zum Gesanglich-Melodischen im ita­lienischen Sinne geneigt, wird sein Stil durch die Fülle polyphoner Möglichkeiten bereichert. Wenn er sich auch Mozart zu seinem Leitstern erwählte, so wurde er doch nicht Nachahmer, sondern blieb ihm durch die Geisteshaltung, durch sein lebensbejahen­des Naturell verbunden. Bach und Mozart sind ihm nicht der Ausdruck zeitgebundenen Stils, sondern Fundament der Weltanschauung.

Bezeichnend für seinen künstlerischen Entwick­lungsgang ist ein starkes Vorwiegen der Kammer­musik: „La vita nuova", eine Chorkomposition nach Dante bezeichnet den ernsten Pol seines Schaffens; zum andern aber ist es der venezianische Lustspiel- poet Carlo Goldoni, der dem in Venedig Ausge­wachsenen den Weg zu einem Buffo-Bühnenstil er­öffnet: voll Feinheit und Grazie in der Laune des Frohsinns. In Abkehr von dem schweren Orchester­klang seiner Zeitgenossen strebt er einer einzigar­tigen Auflockerung und Durchsichtigkeit und Abge­wogenheit und Vergeistigung der Mittel zu.

Unter der Reihe seiner Schöpfungen verdient „Susannens Geheimnis" besonderen Vorzug. Diese Oper voll sprühender Laune ist fast als das mo­derne Gegenstück zu Pergolesis Jntermezzogeist an­zusehen, echteste Buffokunst, ein in seiner Fülle musikalischer Feinarbeit und Kleinmalerei einziges Werk. Die Beschränkung der Mittel; nur drei Per­sonen (davon ist eine stumm), erfüllen die Handlung und Dann trotz dieser Einfachheit eine durchschlaf

gende Wirkung. Susanne hat ein Geheimnis. Ver­räterischer Zigarettenduft weckt Eifersucht und Zorn des Ehegatten, heftigste Ausbrüche und zuletzt Versöhnung.

Alles scheint hier auf das kleine Format zuge­schnitten, selbst die Miniatur-Ouvertüre, die ge­radezu ein Meisterstück genialer Stilkunst darstellt, nicht zuletzt mit ihren in höchster kontrapunktischer Kunst verknüpften Themen. Beschwingt, melodiös, pointiert, mit einer verblüffenden Selbstverständ­lichkeit und Schlagfertigkeit des Ausdrucks, von zarter Liebesszene bis zum elementarsten Zornes- ausbruch in einer durch Eifersucht vergifteten 2lt- mvsphäre; dabei wieder reich an Momenten lyri­schen Verweilens, ein Schwelgen in Klangschönheit und Melodie.

Nur bei allerengftem Kontakt zwischen Sänger und Orchester, zwischen der darstellenden Gebärde bis zum letzten Mienenausdruck und der klein­malenden Illustrierung durch den begleitenden Klangkörper kann sich diese Intermezzo-Oper in voller Wirkung erschließen. Selbst wenn man seine Erwartungen gemäß der Erfahrungen der ver­gangenen Spielzeit aufs höchste gespannt hatte, so war man dennoch überrascht durch die einheitliche Geschlossenheit der Aufführung, die bis zum letzten hin differenziert abgestimmt war. Der von Wolf- Ferrari geprägte moderne Parlandostil war Gräfin Susanne (Helene Wacker) und Graf Gil (Gustav Bley) völlig zu eigen geworden, ebenso wie das gesangliche Moment, das Die dramatischen Ruhe­punkte verklärt, von beiden in Schönheit und ein» dringender Musikalität erschlossen wurde. Ganz vortrefflich in seiner Mimik, in der dezenten Be- herrschtheit Des Zurückhaltens war Gert Geiger in der stummen Dienerrolle, die in dieser Erfassung zum wichttgen dramattschen Faktor wurde. Das Orchester unter Paul Walter gab dem mufika- lischen Geschehen plastisch greifbare Gestalt, dem kleinsten Wink folgend, bis zu den heftigsten Tem­peramentsaufwallungen und Dann wieder ein Schwelgen in satter wohl abgetönter Klanglichkeit. Die Ouvertüre verdient besondere Erwähnung. Die Bühnenbilder (Karl Löffler) trafen bei beiden Werken in sorgfältiger Durcharbeitung das Milieu der Handlung.'

Selten konnte man bisher bei einer Opernauf­führung einen so spontan ausbrechenden Beifall er­leben, Der sich kaum beruhigen wollte, wie diesmal. Und daß man den Spielleiter Paul Wrede vor die Rampe rief, sei ihm ein besonderes Zeichen anerkennenden Dankes; Denn ein groß Teil Ver* antroortung für das Lebensvolle des heiteren Önern- abends ruhte auf feinen Schultern. Dr. Hg.