M.57 Zweites Blatt Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhessen)Mittwoch. 9. März (938

Aus der Wett des Ulms.

Der deutsche Film braucht Persönlichkeiten

Von Emil Ianningel

Staatsschauspieler Emil Iannings, Vorsitzender des Ausschusses für künstlerische Fragen bei der Tobis, hat aus Anlaß der eben beendeten zweiten Jahrestagung der Reichsfilmkammer einen Rechenschaftsbericht über die Arbeitsweise und die Wünsche jener Institutionen abgelegt, die Reichsminister Dr. Goebbels vor Jahresfrist ins Leben gerufen hat, und deren oberstes Ziel die Ein­ordnung des Films in die Bezirke der Kunst ist. Die Ausführungen, die wir dem „Völki­schen Beobachter" entnehmen, scheinen uns gegenwärtig von besonderer Aktualität zu sein.

VieAeicht ist der Augenblick gekommen, um sich mitten im Kampf um die Gestaltung eines neuen Filmprogramms einmal klar zu werden, wo der deutsche Film steht und wohin die Entwicklung gehen soll. Die von Reichsminister Dr. Goebbels geschaffenen Ausschüsse für künstlerische Fragen arbeiten schon seit Monaten an einem neuen Film­programm. Das ist eine Arbeit auf lange Sicht. Das Ziel ist vom Reichsminister klar umrissen und von uns freudig bejaht: „Der künstlerische Film". Mit unerbittlicher Konsequenz verfolge ich den Weg, der zu diesem Ziele» hinführt. Das will heißen, jeder Stoff, den wir für das neue Pro­gramm durcharbeiten, wird sorgfältig auf sein künstlerisches Niveau geprüft. Die gleichen strengen Kriterien gelten für den Autor, den Komponisten, den Regisseur und die Besetzung. Nur die Besten sind uns gut genug, um sie neu in die Gemein­schaft derer einzureihen, die mit innerer Leiden­schaft dem künstlerischen Ideal eines reinen Films dienen wollen.

Als Diener am Werk betrachten wir uns, die durch das Vertrauen der obersten Führung be­rufen wurden. Wenn man noch hier und da in Kreisen, die scheinbar unbelehrbar oder unbekehr­bar sind, flüstern hört, Jannings denkt ja nur an seine eigenen Stoffe, so kann ich nur das eine sagen: Jeder von uns könnte egoistisch seinen eigenen Weg gehen. Wir tun es nicht, weil es uns nur a u f das Ganze, auf den deutschen Film, dessen allgemeines künstlerisches Niveau wir heben wollen, ankommt. Der deutsche Film soll wieder zur Weltgeltung auftteigen, aber nicht da­durch, daß er nach Amerika oder nach Frankreich hinschielt und versucht, das Fremde nachzumachen, sondern dadurch, daß er seinen eigenen deutschen Stil entwickelt und konsequent durch­hält. Das bedeutet nun nicht etwa eine Begrenzung im Stofflichen. Gewiß, der heroische, der st a a ts- politische Film ist ein wertvoller Bestandteil unserer Gesamtausgabe, aber ebenso wichtig ist der Film, der den deutschen Humor gestaltet, wie er z. B. mit dem „Zerbrochenen Krug" von Kleist oder mit Gestalten und Begriffen wie Münchhausen, Till Eulenspiegel, Wilhelm Busch u. a., verknüpft ist. Hier sehe ich sogar noch sehr starke Entwick­lungsmöglichkeiten.

Auch der musikalische Film soll nicht etwa zum alten Eisen geworfen werden: Deutschland ist das Land der Musik, deutsche Musik hat die ganze Welt erobert. Aber es wäre zu billig und unserer großen Meister unwürdig, nun einfach ihre Musik auf den Film zu übernehmen oder den Stil früherer Opern und Operetten ohne Rücksicht auf die be­sonderen künstlerischen Forderungen des Films bei-

Lebensfragen deutscher Filmkunst

Von Johannes Jacobi.

Seit dem Jahrs 1937 datiert eine neue Epoche der deutschen Filmentwicklung. Die Bedeutung die­ses Einschnitts ist vergleichbar nur den großen Um­wälzungen der Filmtechnik, die — wie der Ueber- gang vom stummen zum Tonfilm — mit elemen­tarer Gewalt einen neuen Beginn diktierten. Ein Jähr ist seit der ersten Tagung der Reichssilmkam- mer vergangen, und die soeben beendete zweite Jahrestagung der deutschen Filmschaffenden in Ber­lin brachte einen ersten Rechenschaftsbericht über die beginnende Erfüllung des 1937 von Dr. Goeb­bels verkündeten „Programms der Grundsätze". Der unbedingte Vorrang der Kun st vor den geschäftlichen Interessen der Filmindustrie ist ver­kündet worden. Mit stolzer Genugtuung konnte der Minister jetzt feststellen, „daß zum ersten Male in diesem Jahre auf einer Tagung des deutschen Film­schaffens keine organisatorischen Fragen im Vor­dergrund stehen", sondern Aussprache und Pla­nung sich vorwiegend den künstlerischen Problemen des Films widmen konnten.

Das Ausmaß dieses Fortschritts läßt sich erken­nen aus einem Vergleich mit den vor zwölf Mo­naten aufgestellten Forderungen und Zuständen. Damals mußte der Minister eine vielfach zersplit­terte Industrie zur Ausschaltung unsinniger Kon­kurrenzkämpfe und zur Zusammenfassung ihrer wirtschaftlichen und künstlerischen Kräfte mahnen. Inzwischen hat sich das deutsche Filmschaffen in drei tragfähigen Hauptsäulen, zusammengefunden, und an den großen Zukunftsaufgaben müssen und können Gesellschaften wie die Ufa, die Tobis und Terra gemeinsam arbeiten. Vor Jahresfrist bestand noch ein geschäftlich fundiertes Uebergewicht des Verleihs, der eigentlich nur den Vertrieb der Filme besorgen sollte, gegenüber den erzeugenden Gruppen, so daß mit dem Risiko auch Verantwor­tung und Initiative für die Gestaltung der Filme in ungebührlichem Umfang bei rein kaufmänni­schen Betriebszweigen lagen. Heute bilden Pro­duktion und Verleih weitgehend eine Einheit, indem der Verleih im Rahmen der großen Konzerne als dienende und vermittelnde Einrichtung seinen orga­nisch gerechtfertigten Platz einnimmt oder wenig­stens dahin zurückstrebt.

Bevor die Filmindustrie auf ihre künstlerische Mission verpflichtet wurde, kamen hochwertige, mit den staatlichen Auszeichnungen belohnte Filme, die deshalb Steuervergünstigungen erhielten und höhere Einnahmen brachten, den eigentlichen Schöpfern die-

mbehalten. Es gilt auch hier, einen neuen Stil zu schaffen, der aus eigenem künstlerischen Besetzen heraus den Musikfilm formt. Ueberhaupt sind wir uns klar bewußt, daß wir gerade im Film immer noch am Anfang einer ganz großen und noch unübersehbaren Entwicklung stehen. Denken wir nur an die Umwälzungen, die der F a r b e n f i I m, die der plastische Film noch mit sich bringen werden. Aber gerade das Empfinden, in einer so jugendlichen und zukunftträchtigen Entwicklung zu arbeiten, hält selbst jung und unternehmungsfroh. Darum galt es für die von mir und meinen Kame­raden künstlerisch betreute Tobis, d i e B e ft e n , die heute der Kunst dienen, für den Film zu be­geistern und zu gewinnen. In diesem Sinne wolle man die Berufung eines Gründgens, eines Jürgen Fehling, eines Hilpert, eines Curt Götz und Erich Engel in die Filmregie ver­stehen, um nur einige herauszugreifen.

Natürlich erwarten wir nicht von jedem neu­engagierten Künstler auf Anhieb ein filmisches Meisterwerk. Aber wir wissen, daß ihre Köpfe, ihre künstlerische Phantasie den Film in Bewegung bringen werden, daß jeder versuchen wird, dem Film seinen eigenen künstlerischen Stil aufzuprägen, ihm ein Gesicht, eine besondere Linie zu geben. Das bringt uns schon wieder ein großes Stück weiter auf unserem Wege.

Wenn man fragt, ob es diesen Männern denn auch gelingen wird, die Verbindung des Films mit dem breiten Publikumsgeschmack aufrechtzuerhalten, so verweise ich nur auf die ungeheure Popularität, die von ihrer Bühnentätigkeit ausgegangen ist. Das deutsche Volk hat ein Anrecht darauf, daß die be­deutendsten Regisseure seine Filme gestalten. Der deutsche Film braucht Persönlichkei­ten. Unser Ziel ist, sie ihm zu geben und zu er­halten.

Ein kleiner Vahnhos spielt mit...

Unterhaltung über den Film „Oie rote Mütze".

Ein heuer Film der Tobis „Die rote Mütz e", der vor kurzem in Berlin heraus­kam, spielt in einer Umwelt, die wir häufig vor Augen haben: auf einem Bahnhof. Der Spielleiter Herbert S e l p i n und Eduard v. Winterstein, der neben Viktoria v. Ballasko, Fita Benkhoff, Hilde Körber, Kurt Waitzmann und Harald Paulsen eine der Hauptrollen darstellt, erzählten unserem Mit­arbeiter von ihrer Arbeit.

Es ist schwierig, im Atelier oder auf dem Film­gelände einen Bahnhof mit allen Schikanen aufzu­bauen. Das kostet viel Geld und, wer weiß, nach­her sieht er vielleicht für „kundige Thebaner" doch noch wie Kulisse aus. Wenn man einen lebens­echten Film drehen will — „und das war ja unsere Aufgabe", betonte Herbert Selpin — dann muß man in die Natur gehen.

„Die Architekten sagten", erzählt uns der Spiel­leiter/ „Drewitz in der Mark — auf der Beelitzer Strecke — sei wie geschaffen für unseren Film". Wir setzten uns also in den Wagen und fuhren hinaus. Der Kameramann suchte Ecken, in denen er seinen Apparat verstecken konnte, ich sah mich nach Bewegungsmöglichkeiten und Szenerien um. Das alles klappte vorzüglich. Wirklich, der kleine Bahnhof war anscheinend dazu gebaut, Hauptdar­steller meines neuen Films zu sein. Wir setzten uns befriedigt in unser Auto und fuhren nach Berlin zurück. Der „Ort der Handlung" war da. Und dann kamen mir Sorgen. Drewitz — wie oft fuhren wohl Züge nach Drewitz? Und Züge mußten fahren, sonst war ja unser Film kein Eisenbahnfilm. Viel Zeit kann man beim Film verwarten. Ich bat also die Reichsbahndirektion, die uns mit Rat und Tat zur Seite stand, um einen ausführlichen Fahrplan von Station Drewitz."

Da fällt Eduard v. Winter stein ein: „Und dann kam es so, daß wir bei der nächsten Be­sprechung große Augen machten. Die längste Ruhe­pause zwischen zwei Zügen betrug am Tage 20 Minuten. In der Nacht war nur nach Mitternacht eine Unterbrechung von etwa 90 Minuten. Dazu noch ein Nachsatz: Im Bedarfsfälle werden Züge eingesetzt. Da war unser lieber Selpin eine Sorge los und hatte dafür eine andere."

„Ich will ganz offen sagen", meint Selpin, „ich hatte ein bißchen Angst. So ein Verkehr! Hatte man da überhaupt Zeit zum Drehen? Es sollte noch besser kommen. Wir wollten für unsere Szenen einen Sonderzug chartern. Da weigerte sich

die stets freundliche Reichsbahn: Unmöglich! Nicht in Drewitz. Das wirft unseren Fahrplan'vöstig um. Ihr müßt die fahrplanmäßigen Züge für eure Dreh­arbeit benutzen. Den Bahnhof dürft ihr für diese Zeit in „Klein-Wustrow" umtaufen, und auch die Uhren dürft ihr mit falschen Zifferblättern versehen, damit eure Zeiten stimmen!"

Also los. Versuchen. Es mußte klappen. — Und es hat geklappt. Harald Paulsen und Viktoria v. Ballasko und Elisabeth Flickenschildt sind aus fahrplanmäßigen Zügen ausgestiegen und haben Eduard von Winter st ein und Kurt Waitzmann bewundern dürfen, als sie den Be­fehlsstab hoben und den Zug wieder abfahren ließen.

„Ich hatte zum Schluß darin schon große Hebung", sagt v. Winterstein. „Zuerst hat der Sta­tionsvorsteher es mir vorgemacht, hat sich vorn an die Maschine gestellt und-ich habe in der Mitte des Zuges gestanden. E r hat abgewinkt, i ch habe eine halbe Sekunde nach ihm den Befehlsstab gehoben und wurde gefilmt. Sie sehen: Arbeitsteilung. Aber nachher ging es so gut, daß nur noch ein „dienst­tuender Beamter" da zu sein brauchte: Waitzmann oder ich. Wir haben selbständig Züge abfahren las­sen. (Der richtige Fahrdienstleiter winkte uns aber zu.) Und die Fahrgäste brauchten sich nicht mehr über die doppelte Besetzung des Postens mit der roten Mütze zu wundern."

„Die beiden haben es wirklich gut gemacht" — Selpin erzählt es mir lachend —, „so gut, daß es einen kleinen luftigen Zwischenfall' gab. Am Mor­gen des zweiten Tages kam der Bahnhofsvorsteher zu mir und berichtete schmunzelnd von einer Szene, die sich soeben in seinem Häuschen abgespielt hatte. Da war nämlich ein Kamerad mit mürrischem Ge­sicht erschienen und hatte etwas gekränkt gefragt: Warum erfährt man es denn nicht mehr, wenn ein ,Neuer' nach Drewitz kommt. Komme ich da eben auf den Bahnsteig, steht da ein Mann, der den Zug abfahren läßt. Ich habe ihn nie vorher ge­sehen, und vorgestellt wird wohl hier nicht mehr? Er konnte aufgeklärt werden, daß es sich hier nur um einen ,nebenberuflichen* Eisenbahner 'handelte, der hauptberuflich beim Theater Teil ist — Eduard d. Winterstein."

Als wir uns verabschieden wollen, kommt der Leiter'' der Herstellungsgruppe, Ludwig Beh­rends, auf einen Sprung herein. „Äch", sagt er, „Sie haben über ,Die rote Mütze* gesprochen. Da darf ich Ihnen noch sagen: Der Film hat das Prädikat .Künstlerisch wertvoll* bekommen."

Dietrich Helm.

ser Leistungen nicht zugute. Inzwischen ist durch eine Neuregelung der Leihmieten ne­ben dem Theaterbe^sitzer und dem Verleiher auch der Hersteller des guten Films an den höheren Erträgen beteiligt und damit ein nicht unbeträcht­licher materieller Anreiz zur Produktion künstlerisch wertvoller Filme geschaffen worden. Die $ u n ft = ausschüsse der großen Filmgesellschaften schließ­lich haben für ihre Planung und Ausführung über­durchschnittlicher Filmwerke eine schöne Rechtferti­gung erfahren. Einer der führenden Männer aus diesen Gremien, der Spielleiter Karl Ritter, konnte auf der diesjährigen Tagung den Satz aus­sprechen: „Es ist ein stolzes und beglückendes Ge­fühl, heute zu erleben, daß mit wahrer Filmkunst dieselben ober gar noch größere Umsätze zu erzie­len sind, als mit den sogenannten Geschäftsfilmen der früheren Epoche!" Damit ist das Gerede von dem sagenhaften „Publikumsgeschmack" dank der kulturpolitischen Initiative des Staates nun auch durch die ganz materielle Praxis widerlegt worden.

Was auf dieser erweiterten und immer trag­fähiger werdenden Grundlage die deutsche Film­kunst an dringlichen Aufgaben zu lösen hat, das stellte Dr. Goebbels jetzt von neuem klar. Es sind dieselben Fragen, die auch der größte Teil des filmfreudigen Volkes immer wieder an die Film­schaffenden richtet. Sie kreisen um das Zentral­problem der Lebensnähe der Filmhand­lung. Der Minister führte stilkritische Erwägungen wie „Dialog- oder Handlungsfilm?", Besetzungsfra­gen wie „Star oder Ensemble?" und kunsttechnische Ueberlegungen wie „ausländische Vorbilder ober beutsche Eigenform?" auf die gemeinsame Grund­entscheidung zurück: „Ob nämlich der Film das Recht habe, abseits und losgelöst vom Leben eine Schein- und Jllusionskunst zu pflegen, oder oh er ... nicht doch im Leben verhaftet bleiben muß."

Die maßgebende Forderung für das kommende Jahr, den 'Film stärker an die echten Tugenden und die wirklichen Leidenschaften des Lebens, an die bewegenden Vorgänge des deutschen Menschen und mit deutschen Konflikten auf deutsche Schau­plätze zu führen — diese Aufgaben umreißen mit aller Schärfe ein Hauptproblem der gegenwärtigen Filmproduktion: die Bedeutung 'und For­mung des Stoffes. Auch in der Produktion des vergangenen Jahres wurde die Handlung un­verhältnismäßig vieler Filme nur deshalb in das Ausland verlegt, weil so ein Schauplatz zu gewin­nen war, auf dem die in Deutschland unmöglich ge­wordenen Vorgänge wenigstens einen Schimmer von Wahrscheinlichkeit behielten, ohne daß jedoch die ausländische Atmosphäre dabei wirklich getrof­

fen wurde. Aus der gleichen, heute nicht mehr zu rechtfertigenden Geistesverfassung ist es zu erklären, wenn Hotelhallen, Bars, überdimensionale Luxus- Wohnräume, gänzlich unwahrscheinliche Vermögens­verhältnisse berufstätiger Menschen, verwegenste Liebesabenteuer, erotische Zündungsfähigkeit der Filmhelden und Heldinnen von beneidenswerter Schnelligkeit der Reaktion und ähnliche Jllufions- elemente noch immer eine unverhältnismäßig große Rolle in der „geistigen" Rüstkammer der Drehbuch­autoren spielen.

Solche Praktiken kämmen aus der grundsätzlich richtigen Erkenntnis, daß der Film, vorwiegend als Entspannungs- und Unterhaltungsmittel eingesetzt, das Leben verklären will und Wunschträume ab­reagieren hilft. Aber kann das nur durch die Gau­kelspiele einer überhitzten Phantasie geschehen. Ein Film, der — wie die jüngst erschienene „Rote Mütze" („Heiratsschwindler") — mitten in das Le­ben einer kleinen märkischen Bahnstation hinein- gegriffen und mit anerfepnensroertem Wirklichkeits­sinn die Verhältnisse im engen Raum zwischen Stationsgebäude und Dorfkneipe dargestellt hat, er­füllt die Sehnsucht des Zuschauers nach der reinen und großen Liebe nicht minder, als die abenteuer­lichste Verführungsgeschichte; aber er entläßt den Theaterbesucher mit dem befriedigenden Gefühl: Das ging mich an, denn es spielte in meiner Welt und es könnte mir oder den Nachbarn Schulze ober Meier auch so gehen.

Diese Stoffprobleme sind nur eine Frage des geistigen Mutes und des künstlerischen Könnens. Wer hätte vor fünf Jahren geglaubt, daß Filme wie „V e r r ä f e r", „Unternehmen M i - ch a e I" oder „Urlaub auf Ehrenwort" ausgesprochene Erfolge werden könnten? Karl Ritter hat sie Schlag auf Schlag geschaffen und den Beweis geliefert, daß die Spionageabwehr, das Generalstabsmilieu und eine politisch-weltan­schaulich durchtränkte Episode aus der düsteren Kriegszeit als Handlungsgrundlage nicht nur trag­fähig find, sondern sogar Besuchermassen begeistert haben. Da diese aufschlußreichen Filme auch ohne filmtechnische Ueberraschungen oder Neuheiten aus­kommen und sich lediglich auf die sichere Beherr­schung der gemeinhin erreichten filmischen Darstel­lungsmittel gründen, ist die Bedeutung des lebens­nahmen und fesselnden Stoffes für den Erfolg überzeugend bewiesen.

Wer aber liefert dem Film den Stoff? Die Dreh­buchautoren? Gewiß, es gibt eine stattliche Reihe berufsmäßig für den Film schreibender Männer und Frauen. Es ist aber fein Zufall, daß sie dem Laienpublikum kaum bekannt sind. Als vor kur-

Leber den Filmtitel.

„Diamantenkomödie" wurde verfilmt.

Manchmal fällt ein Filmtitel wie ein Geschenk vom Himmel. Aber eben nur manchmal. Die Regel ist: man sucht, und dann und wann findet man das Richtige.

Ein treffsicherer Titel ist eine von den Voraus­setzungen des Erfolgs. Die Mundpropaganda, die stärker ist als alle andere Werbung, liebt die Kürze. Eine Zeit lang waren deshalb die auf ein einziges Wort beschränkten Filmtitel beliebt. „Maskerade", „Eskapade", „Mazurka", „Konfetti", „Capriolen"... Nicht immer wußte das Publikum, wäs es mit die­sen Titeln anfangen sollte, und nicht jeder hat Lust, das Lexikon zu Rate zu ziehen. Aber das war auch der Reiz dieser Filmtitel. Sie lockten mit dem Klang, mit dem Geheimnis.

Ein Titel soll nicht alles verraten, was in einem Film vorgeht. Das typische Beispiel: der Film „Der Teufel ist eine Frau" wurde umgebaut in „Die spanische Tänzerin". Und nicht nur, weil die Frauen sich darüber empört hatten, daß der Teufel eine Frau fein sollte, sondern weil jeder erraten konnte, was „in diesem Film gespielt" wurde.

Wie ein an sich guter Titel einem Film schaden kann, erfuhr die Terra Filmkunst mit ihrem „Em Volksfeind!" Die Presse bereitete dem Film eine begeisterte Ausnahme, die Theaterbesucher äußerten sich mit den Worten größter Anerkennung über die künstlerischen Qualitäten dieses Films, aber der geschäftliche Erfolg blieb aus. Warum? Der Titel „Ein Volksfeind" gab zu falschen Schlüssen Anlaß, denn nur ein verhältnismäßig kleiner Teil der Kinobesucher weiß etwas von Ibsen und seinem kämpferischen Stück.

Daß ein literarischer Titel oft kein guter Film­titel fein kann, erwies sich auch bei dem Film „Das Mädchen mit dem guten Ruf". Hier lag dem Film ursprünglich die Idee zugrunde, Goldonis berühmte „Mirandolina" auferstehen zu lassen. Aber selbst, wenn die alte Komödie mehr den Gang des Drehbuches bestimmt hätte, wäre „Mirandolina" nicht als Filmtitel in Frage gekommen.

Ein guter Buchtitel in Ehren! Der kürzlich im „Gießener Anzeiger" erschienene Roman „Dia­mantenkomödie" von Horst B i e r n a t h wurde verfilmt, der Titel wurde jedoch nicht mit übernommen. „Schüsse in Kabine 7" heißt der Film, und der „reißerische" Titel entspricht ganz der Absicht, den Kinobesucher über den wahren Charakter des Films im Unklaren zu lassen, einen Sensations- und Kriminalfilm anzukündigen und dann um so wirksamer zu verblüffen. Der Aus­gang des Films ist ganz und gar Komödie. Muß das aber gleich im Titel gesagt werden?

Noch im Zeitalter unserer Klassiker — und später! — hat das Theater volkstümliche und reißerische Untertitel benutzt. Sie waren manchmal so haar­sträubend, daß sie jedem Rummelplatz Ehre gemacht hätten. Die Verballhornung trieb groteske Blüten. So taufte ein Theaterintendant Schillers ,Labals und Liebe", dem der Dichter ursprünglich den Titel „Luise Millerin" geben wollte, in „Der abgetriebene Wurm" um, und die Oper „Margarete" hieß „Wie rnan's treibt, so geht's" oder „Der Wahn ist kurz, die Reu' ist lang" oder „Ist denn Liebe ein Ver­brechen?"

Ein Jahrhundert brauchte das Theater, um sich auf eine höhere Ebene, die das Wachstum solcher Geschmacklosigkeiten ausschließt, heraufzuentwickeln. Der Film ist erst Jahrzehnte att. Auch er entfernt sich immer weiter von seinem Ursprungsort, dem Rummelplatz. Er wird Filmkunst. Und damit an« dem sich auch die Gesetze, die seine Titel be­stimmen.

3em „Urlaub auf Ehrenwort" einen eindeutigen Erfolg für den Stoff erbrachte, traten die üblichen Urheberverhältnisse der „Filmindustrie" durch die zahlreichen Presfeveröffentlichungen über den oder die Verfasser dieses Films und seine Vorgeschichte auch einmal in das Licht der breitesten Oe'ffenllich- keit. Obwohl sich ausgeprägte und künstlerisch lei­stungsfähige Peinlichkeiten unter den schreibenden Stiefkindern des Filmruhms befinden, fetzten sie sich selbst gegenüber ihren Mitarbeitern selten durch. Vom beherrschenden Einfluß des Regisseurs bis zu den textlichen Aenderungswünschen des Stars reicht der Leidensweg des Autors, dessen geistige Frucht sich — mit Recht oder Unrecht alle erdenklichen Umpressungen gefallen lassen muß. Hier liegt nach wie vor die größte Ausgabe des Films, der den Anspruch erhebt, eine Kunst­gattung zu sein. Wenn Dr. Goebbels in seiner Rede auf der diesjährigen Kammertagung nach dem großen Dichter für den Film rief, so stellte er der Filmproduktion eine der schwierigsten, aber auch gewichtigsten Aufgaben: dem Dichter geistigen Raum im Film zu gewähren, ahne den der schöpferische Mensch nicht leben kann.

Hielten sich die echten Dichter — von wenigen markanten Ausnahmen abgesehen — bisher vom Film fern, weil er ihnen nicht die erforderliche Autorität zubilligte, so konnten ihnen die Herstel­ler und die beschlagenen Manuskriptbearbeiter ent­gegenhalten, daß die Dichter unerfahren, mit den Gesetzen und Arbeitsmethoden des Films nicht ge­nügend vertraut seien. Aber auch dieser Einwand wird bald der Vergangenheit angeboren müssen. Denn in der Deutschen Filmakademie in Babelsberg wird schon im nächsten Jahr ein einzig­artiges Institut zur Verfügung stehen, wo durch Forschung, Praxis und Lehre dem Nachwuchs ... und den Dichtern Gelegenheit geboten ist, sich mit allen Errungenschaften und allen Voraussetzungen des Films verttaut zu machen. Durch diese Grün­dung, für die es in der ganzen Welt kein gleich­artiges Beispiel gibt, haben Staat und Berufsstand ein weit in die Zukunft reichendes Fundament für die deutsche Filmkunst errichtet. Ist die alte Garde der Filmschaffenden mit der Entwicklung des Film­wesens selbst groß geworden, so muß die zweite Generation, die jetzt allmählich nachrückt, heute auf dem allgemein erreichten Niveau einsetzen. Dies wird auf akademischer Grundlage künftig möglich sein, ohne daß die Filmproduktion durch unfertigen Nachschub eine Belastung zu spüren bekommt. Durch die Gründung dieser Bildungs- und Forschungsstätte hat der Umbau des deutschen Filmwesens im Prin­zip seine Krönung erfahren.