Kr.165 Zweiter Blatt

Gießener Anzeiger (General-Anzeiger für Oberhessen)

Mittwoch, (5.)uli 1956

Aus -er Wett des Ulms

kaum eine : und (

doch der Erfolg eines gut synchronisierten Filmes alle daran gewandten Mühe und Kosten auf. Es ergibt sich hierbei dann die merkwürdige Tatsache, daß Schauspieler für einen Film engagiert wer­den, ohne überhaupt jemals in ihm zu erscheinen. Sie werden nur dazu engagiert, den in dem Film auftretenden ausländischen Spielern ihre Stimme zu leihen.

Soll ein ausländischer Film synchronisiert wer­

den, so übersetzt man ihn zunächst einmal wörtlich. Dann geht man mit den für die verschiedenen Rol­len engagierten Sprechern wie bei dem oben ge- childerten Rachsychronisieren ins Atelier vor die Vorführleinwand. Run läßt man den Film „stück- weis", jede Szene für sich, immer und immer wie­der ablaufen und versucht, indem man genau die verschiedenen Mundstellungen der ausländischen Schauspieler beobachtet, für ihre Ausdrücke deutsche Worte zu finden, die eine ähnliche, wenn irgend möglich, sogar die gleiche Mundstellung bedingen. Hat man das erreicht, so muß der betreffende Schauspieler durch unermüdliches Probieren dahin gelangen, die gefundenen deutschen Worte, auch wenn die Silbenanzahl nicht mit derjenigen der fremden Sprache übereinstimmt, genau in dem gleichen Tempo zu sprechen, wie der ausländische Schauspieler im Bild es mit den seinen tut. Außer­dem muß er aber auch sehr darauf achten, daß der Ausdruck seiner Stimme genau zu den Handlungen und Gesten seines ausländischen „Doppelgängers" paßt. All dies soll bei den verschiedenen Rollen gleich exakt durchgeführt werden. So kann man sich

Buches zu einem guten Film „verarzten" sollen, ganz verteufelt in sich. Die Schriftseiten eines Dreh­buches gliedern sich in zwei Hälften. Auf der rech­ten Hälfte steht alles, was zu hören fein soll (die genauen Worte der Dialoge und alle „tönenden" Regieanweisungen), während auf der linken Hälfte die Regie-Anweisungen für alles stehen, was zu sehen sein soll. Wie genau, bzw. wie ungenau man beim Drehen des Films nach dem Buch geht, rich­tet sich nach den eigenen Einfällen des betreffenden Regisseurs, jedenfalls: man dreht nach dem Buch, und aus diesem Grunde heißt es Drehbuch.

Wie kommt nun solch ein Drehbuch zustande? Ein Mann hat eine Film-Idee. (Es muß aber wirklich eine Idee sein, keine Luftblase, die bei der ersten Belastungsprobe zerplatzt.) Er wird nun ge­wöhnlich einige Zeit mit dieser Idee spazieren­gehen, ehe er sich hinsetzt, um seinen Film-Stoff zu Papier zu bringen. Er tut das in Form einer kurzen Inhaltsangabe, des sogenannten Exposes.

Ganghofers Roman. Außerdem spricht sie am Reichssender München viele Dorträge ins Mikro­phon. Sie ist also vielseitig begabt.

Heli Finkenzeller ist gebürtige Münchne­rin. Sie spielte an den Münchner Kammerspielen, und wie das so ist in der Theater- und Filmwelt: eines Abends sah sie dort einer der Produktions­leiter der Ufa, Karl Ritter — und „entdeckte" sie für den Film. Rach ihrem ersten großen Erfolg, dem „Ehestreit", kam sie in der weiblichen Haupt­rolle im „Königswalzer heraus, und da sie kein übliches Filmgesicht hat, sondern dem Typ des neuen deutschen Mädels gleicht, wurde sie außerdem eine angenehme Bereicherung für die Leinwand.

Lida Baarowa war Theaterspielerin in Prag. Sie ist Tschechin, und ihre ersten Erfolge hatte sie im tschechischen Tonfilm. In „Barcarole", begann sie in deutscher Sprache zu spielen, und eine neue lohnende Aufgabe fand sie in der Rolle der Gerda Hegert in „Einer zuviel an Bord" als Partnerin von Albrecht Schönhals.

Aus Wesermünde kommt Carola Höhn. Aus­gewachsen ist sie im Schwarzwald, und die Bretter hat sie zum ersten Mal in Berlin, im Steglitzer Schloßtheater betreten. Rach einigen kleinen Rol­len im Film, — „Charleys Tante", „Einmal eine große Dame sein" — wurde sie durch den erfolg­reichen Film „Ferien vom Ich" bekannt und ver­körperte dann die Prinzessin Sisi im „Königswalzer".

Ellen Schwanneke, besonders begabt, mäd­chenhaft und temperamentvoll, ist ein Schauspieler­kind. Ihr Vater war Viktor Schwanneke, der ver­storbene Berliner Schauspieler. Jahrelang schon kennen wir sie vom Berliner Theater her, und sie hat auch schon in manchem großen Film mitgewirkt. Sie war eine Zeitlang nur in Wien tätig und wurde zuletzt wieder für das Filmlustspiel „Kö­nigswalzer" verpflichtet.

Jung, und vor allem ungekünstelt in der Art, wie sie sich zu geben vermag, ist H a n s i K n o t e ck, das „Seelchen" in der „Heiligen und ihr Narr". Auch sie ist „erblich belastet", ihr Vater war ur- prünglich Schauspieler. 1914 in Wien geboren, tudierte sie in ihrer Heimatstadt „Theater" und spielte sich über Marienbad, Mährisch-Ostrau und Leipzig zum Tonfilm durch. Dor einem Jahr machten wir ihre filmische Bekanntschaft in „Schloß Hubertus"; ihr feines Gesichtchen und ihre Herz­lichkeit blieben uns in angenehmer Erinnerung.

Synchronisieren.

Wie wird das gemacht?

Die Fremdwörter sollen zwar nach Möglichkeit vermieden und durch deutsche Ausdrücke ersetzt werden, jedoch ist das zuweilen mit etlichen Schwie­rigkeiten verknüpft. So geht es uns auch mit un­serer so geheimnisvoll und kompliziert anmutenden Synchronisation". Den Begriff, den man mit die­sem schönen, dicken Fremdwort benennt, durch einen deutschen Ausdruck genau wiederzugeben, dürfte nicht ganz leicht sein. Das Wort „Synchroni­sation" kommt von „Synchronismus", welches so­viel wie Gleichzeitigkeit bedeutet. Synchronistisch heißt: Gleichzeitiges zusammenstellend. Wenn rotr in ein Filmatelier gehen, können wir uns einmal an­schauen, was es mit dieser mystischen Sychronisa-

Gegen die Berulkung deutscher Volksgruppen im Film.

NSG. Zum ständigen „Humor-Fundus" der Witz­blätter, der Bühnen und auch des Films gehört feit langer Zeit der Sachse, dessen Dialekt billige Effekte erzielen soll. Vor einiger Zeit hat sich der Leiter der Nachrichtenstelle an der Dresdener Staatskanzlei, Oberregierungsrat Arthur Graefe, gegen die Verulkung eines sächsischen Dialektes und eines sächsischen Menschen verwahrt, wie es bei ihm in dieser Form gar nicht gibt. Dabei wird betont, daß der „gemiedliche Sachse" als der „dumme August des deutschen Volkes" eine starke, schädenoerur- sachende Verunglimpfung deutscher Volksgenossen und einer deutschen Volksgruppe Üarstellt.

Oberregierungsrat Graefe kündigt einen Kampf gegen die verzerrende Verspottung eines deutschen Dialektes an, der sich auch auf den Film erstrecken wird. Besonders im Film sind häufig genug „Sach­sen" aufgetreten, deren Benehmen und Gerede den gebürtigen Sachsen, der sein Land, sein Volk und seinen eine ganz besondere Art des Humors ein­schließenden Dialekt liebt, verärgern und kränken mußte. Dabei soll auf die beliebte Methode ober­flächlich arbeitender Filmautoren hingewiesen wer­den, die, wenn ihnen nichts Humorvolles mehr ein­fiel, eine blöde Szene mit einem in dieser Form in Wirklichkeit niemals existierenden sächsischen Ehe­paar auf Reisen als Geistesblitz einstreuten.

Der Kampf gegen die Verspottung eines deutschen Dolksteils im Film wird auch über Sachsen hinaus starke Beachtung und Unterstützung finden.

Firma Interesse dafür, arbeitet er das Expose in etwas breiterer Form, mehr auf Einzelheiten ein­gehend, aus, und legt es dann abermals zur Prü­fung vor. Jetzt wird die Produktionsfirma even­tuell schon Wünsche wegen irgendwelcher Aende- rungen des Exposes äußern. Sind diese Aende- rungen vorgenommen und ist das Exposö zur vollen Zufriedenheit der Firma ausgefallen, schrei­tet man dazu, nach dem vorliegenden Expose das eigentliche Drehbuch schreiben zu lassen. Dies ist für den werdenden Fllln eine Angelegenheit von lebenswichtiger Bedeutung. Deshalb wird sich die Firma für diese Arbeit ein bzw. zwei Autoren suchen, die in der Film-Industrie als Drehbuchautoren einen guten Namen haben. (Nach Möglichkeit wird auch der Urheber des Exposes zu der Ausarbei­tung des Drehbuches zugezogen.) Diese Leute setzen sich nun zusammen und schaffen in wochen-, oft monatelanger schwerster und verantwortungsvollster Arbeit das eigentliche Drehbuch. Was es heißt, ein wirklich gutes Drehbuch zustande zu bringen, kann nur der ermessen, der selbst „beim Bau" ist und der Materie nähersteht. Bezeichnend ist dafür jedenfalls, daß wir verhältnismäßig äußerst wenige wirklich gute Drehbuch-Autoren haben. Zwischendurch und auch noch nach Fertigstellung des Drehbuches in der ersten Rohform sind immer wieder Be­sprechungen zwischen der Produktionsfirma und den Autoren, in denen man darüber berät, wie man das Buch schreiben bzw. ändern kann, damit man z. B. nicht zuviel teure Außenaufnahmen (Ausland) oder zu massenhafte und daher auch teure Kompar­serie drin hat; oder man will die eine oder die andere Rolle umschreiben, um einen guten Schau­spieler mehr herauszubringen usw. Es gibt da tau­senderlei verschiedene künstlerische und kaufmän­nische Gesichtspunkte, nach denen das Drehbuch aus- gefeilt werden muß.

Ist die riesige, mühselige Arbeit bewältigt, dann geht der Film ins Atelier, und nun beginnt erst die eigentliche Arbeit des Filmens: das Drehen. Nun zeigt es sich sehr bald, ob das Drehbuch dem Regisseur die Arbeit erleichtert — ob es gut ist ober schlecht, und den ganzen Film „schmeißt". Wäre das letztere der. Fall, so würde das eventuell einen Verlust von Hunderttausenden bedeuten.

D. S.

Es ist bei meiner Arbeitsweise nicht möglich, eher als alle Jahre oder eineinhalb Jahre einen Film herauszubringen. Niemand ahnt, was mir mein Einzelgängertum kostet, wie meine ganze Arbeit durch ein beständiges Ankämpfen gegen manche großen „Produktionschefs" ist, in deren Augen schnell sich abwickelnde Bilanzziffern wich­tiger sind als nach Kunst strebende Herzen! Wie ich gerade immer an den maßgebenden Stellen der „Industrie" um Einsicht und Verständnis ringen muß! Ich brauche daher den Erfolg notwendiger als jeder andere. Nicht aus materiellen Gründen, obwohl ich bescheidener lebe, als manche meinen. Ich brauche den Erfolg, um daraus dje Kraft für neue Arbeit zu gewinnen, aber auch um mir die Freizügigkeit meines Schaffens zu sichern.

Von der Idee bis znm Ulm

Wie entsteht eigentlich ein Drehbuch?

Nach der Vollendung meines Suter-Films soll einer meiner Lieblingsträume in Erfüllung gehen: Im Rahmen einer deutsch-italienischen Produktion, welche von den maßgebenden Führern des kulturel­len Lebens der Länder unterstützt wird, soll ich einen Film spielen und redigieren, dessen Ma­nuskript ich bereits geschrieben habe. Titel und In­halt des Films lautet: „C o n d o t t i e r i". Ich brauche nicht zu erwähnen, daß die Gestalten Gio­vannis, Colleonis und Gattamelattas Vorbilder geben, wie es herrlichere, kühnere und großzügigere i gibt, und sie zum Leben zu erwecken, wird Aufgabe fein, die uns alle zugleich begeistern erfreuen wird!

Steinzeitmenschen im Mm.

Das Bild eines Volksstammes, der noch völlig in den Formen des Steinzeitalters lebt und über den wegen seines außerordentlich scheuen Ver­haltens und seines unsteten Nomadenlebens bisher wenig bekannt geworden ist, wird nunmehr durch eine Filmaufnahme als wichtiges Kulturdokument erhalten bleiben. Es ist der Stamm der W o r o r a in Nordaustralien, den der englische Ethno­loge H. R. Balfour eingehend studiert und dessen ganze Lebensweise er im Film festgehalten hat. Die Worora sind eines der primitivsten Völker, die es heute noch auf Erden gibt. Sie werden von der australischen Regierung in jeder Weise geschützt. Fremde Einflüsse werden von ihnen nach Möglich­

bisher sehr wenig aus solchen Vorschlägen aufge­nommen habe, sondern zum Schluß immer noch bei irgend einem eigenen Stoff gelandet bin. Vielleicht aber ist gerade diese Zeit des Suchens und des be­ständigen Umgebenseins von Vorschlägen und Ent­würfen für mich notwendig, um leichter zu mir selbst zurückzufinden.

In dieser Zeit des Suchens und Horchens führe ich ein ziemlich unstetes Leben, bin bald auf Rei­fen, bald in Berlin ober in irgendeiner anderen Stadt, bin im Kreise alter Berggefährten auf irgendeiner Tour oder im Kreise der „Prominen­ten". Die ganze Unruhe und Bewegtheit dieser Zeit, alle ihre verschiedensten Ausstrahlungen zu sammeln, um das zu finden und zu gestalten, was notwendig wird, ist wohl der unbewußte Zweck dieses Herum­irrens. Dieser Zustand dauert oft sehr lange, und es wird jedem Leser begreiflich fein, warum dem so ist. Ein Freund von mir, der Schriftsteller Karl Springenschmid in Salzburg gab mir die Lösung. Er sagte: „Lieber Trenker, Du findest ja gar nicht den Stoff, so wie eine glänzende Lösung oder einen guten Einfall. Umgekehrt ist es: der Stoff erfaßt Dich, und läßt Dich nicht mehr los."

Vielleicht liegt in dieser Auffassung überhaupt das Wesen eines intuitiven Schaffens. Der Gedanke oder die Idee einer Arbeit muß den Autor erfassen, bann kann er ihn auch schöpferisch gestalten. Wenn man aber umgekehrt an irgenbeinen Stoff herangeht, ber sich nicht aus bem inneren Drang entwickelt, kann bas Schöpferische nicht so fühlbar sein wie im ersten Fall. Wenn ich bann endlich einmal einen Entschluß gefaßt habe, so vergrabe ich mich in meine Arbeit unb kümmere mich nicht mehr sonberlich viel um bie übrige Welt. So finb meine letzten Jahre ver­laufen; bie größte Empfänglichkeit für alles, was bie Welt erlebt unb leidet, wird von der größten Sammlung und Konzentration für das, was ich empfangen habe, um es gestalten zu können, ab- gelöst. , .

Unser ganzes Schaffen aber ist und bleibt Kame­radschaftsarbeit. So wie ich die freie Luft liebe und das Atelier nicht leiden kann, so liebe ich echte un­verstellte Menschen und meide die Welt der Pappe und Schminke. Bei meiner Arbeit habe ich Men­schen um mich, die schon seit vielen Jahren mit mir arbeiten. Diese Kameradschaftsidee wächst ja auch aus meinen Filmen immer wieder heraus.

feit sorgfältig ferngehalten, und Balfour war der erste Gelehrte, der zu ihnen in nähere Beziehung treten durfte. Die Worora bewohnen das Kun- munja-Schutzgebiet im Kimberley-Bezirk, ein Ge­lände von 96 000 Hektar, auf dem die nur drei­hundertundfünfzig Menschen des Stammes ge­nügend Bewegungsfreiheit für ihre Wanderungen und Jagden haben. Ihre Sprache kann von nie­mandem erlernt werden, der nicht zu dem Volke gehört, und der Worora braucht selbst dreißig Jahre feines Lebens, bevor er sich in feinem heimischen Idiom richtig ausdrücken kann. Man kann die Schwierigkeit dieser Sprache ermessen, wenn man zum Beispiel erfährt, daß es 440 verschiedene For­men für das Derb „sein" gibt und 1400 verschiedene Formen für das Wort „töten". Dagegen gibt es keine Zahlenbezeichnungen, die über drei hinaus­gehen. Besonders interessant ist die Lebensweise der Worora für den Vorgeschichts-Forscher, ber sich eine Vorstellung von bem Alltagsdasein ber Stein­zeit-Menschen machen will. Er kann bei ihnen bie Technik ber Herstellung von Waffen unb Werk­zeugen genau beobachten. Man hat ben Verlauf biefer Arbeiten mit ber Uhr ausgenommen unb hat festgestellt, daß die rohe Formung einer Steinaxt aus einem Basaltstück eine halbe Stunde in An­spruch nimmt. Diese Arbeit, die viel Kraft erfor­dert, wird stets von Männern getan. Dagegen ist das Schleifen und Scharfmachen der Axt, das auf einem Steinamboß erfolgt, stets bie Arbeit ber Frauen unb bauert weitere fünfzehn Minuten. Schweriger ist bie Verfertigung einer Speerspitze, unb nur Männer beschäftigen sich bamit; sie haben es barin zu einer großen Fertigkeit gebracht unb vermögen in einer halben Stunbe ein wahres Meisterstück anzufertigen. Das Feueranmachen, bas durch bas rasche Reiben eines Stockes gegen einen anberen geschieht, wirb von einer Frau in ad)b unbvierzig Sekunben vollbracht, von einem Mann in achtunbzwanzig Sekunben. Vorzügliche Aufnah­men wurden von den Höhlengemälden dieses Stammes hergestellt, die in ganz Australien einzig­artig sind. Auf ihnen finden sich merkwürdige Fiauren, die von einem Strahlenkranz umgeben sind. Was diese Gestalten bedeuten unb wie die Worora zu bieten Darstellungen gekommen sind, hat man bisher noch nicht ergründen können.

ungefähr einen Begriff davon machen, was für eine Fülle von zeitraubender, anstrengendster Ar­beit, abgesehen von den durch die unumgängliche Umständlichkeit des Verfahrens entstehenden Un­kosten, in solcher Synchronisation eines fremdspra­chigen Films steckt.---

Dafür ist man heutzutage tatsächlich in ber Lage, einem Menschen „bas Wort im Munde her- umzubrehen". Was mag wohl ein ausländischer Schauspieler empfinden, wenn er sich selbst urplötz­lich in einer ihm in Wirklichkeit völlig ungeläufigen Sprache reden hört? K.

Begabter Film-Nachwuchs.

Don Charlotte Till.

Wir begrüßen mit Vergnügen jedes neue Gesicht im Film. Denn der Jugend gehört die Welt. Von ihr erwarten wir die neue Leistung, und mit ihr soll der Aufstieg des deutschen Films weiter geführt werden, von ihr soll er — im wahrsten Sinne des Wortes — ein neues, junges Gesicht bekommen.

Eine ber Jungen, erst seit einem Jahr beim Film, ist Charlotte Rabspieler. Sie stammt aus Stuttgart und war eigentlich ärztliche Assistentin. Ihre Schönheit, ihr Talent brachten sie dazu, bie Münchner Schauspielschule burchzumachen. Dann ging sie ans Theater in Bamberg, von ba kam sie zurück nach München — und schon holte sie der Film. Zuerst sahen wir sie in „Ehestreik". Da­nach im „Klosterjäger", dem Ufa-Tonfilm nach

Wie ich arbeite.

n Luis £renfer.

NSG. Es ist nicht leicht, über die eigene Arbeit etwas Besonderes zu sagen, aber vielleicht kann meine Grundeinstellung zur Filmarbeit doch An­regungen geben und neuerdings bestätigen, daß es bei aller ordentlichen Arbeit in der Welt immer wieder dasselbe ist: vollständige Hingabe, restloses Suchen und Arbeiten, Innerlichkeit und künstlerische Ehrlichkeit.

Filmarbeit und Film sind zweierlei. Wenn ich einen Filmgedanken verwirkliche, so spiele ich Dann nicht bloß ober führe Regie, fonbern ich erfinde ihn. Ich stelle mich nicht in eine ftaupb ober Glanzrolle vor bie Kamera unb schere mut), vom Honorar abgesehen, nicht mehr weiter um die ganze Sache, sondern ich nehme ben Film von Umfang bis Enbe als mein eigenstes Werk sehr ernst. Ich lehnte es immer ab, als „Star" zu gelten unb sparte auch nicht mit kräftigen 21 usd rucken, wenn ich bies erst jemanb klar machen mußte. Mich inter­essiert ber Film als Gesamtschöpfung denn ich sehe im Film als Gesamtwert die Möglichkeit großer und echter Ausdruckskunst. Welcher Kunstschaffende hat bie Mittel in so reichem Maße zur Verfügung wie ber Filmschaffende, dem außer ben drama­turgischen Kräften unb Spannungen auch noch Die Bildwirkung in ihrer ewigen Unerschöpflichkeit unb ber ganze Reichtum an Musik unb Sprache m allen ihren Höhen unb Tiefen 3U lJienen unb ju helfen bereit finb, wenn er in bas Wesen all dieser großen Dinge einzudringen versteht.

Ich suche mir selbst den Stof den ich formen will. Es ist nicht so, baß ich mich einfach hmfetze und so unb soviel Romane durchlese, um zu sehen, ob etwas barin zu verfilmen wäre, ober baß ich mir von fleißigen Schreibern wehr ober weniger gute Stoffe geben ließe. Ich habe auch viele Freunde, bie es trotz aller Enttäuschungen immer roieber versuchen, mir „ihre" Stoffe auf zudrangen. „Trenker, Du mußt ben Florian Geyer filmen, nichts anderes!" - „Trenker für Dich gibt es nur eine einzige Möglichkeit und die heißt: dasMeer! So gehen'und kommen tausenderlei Vorschläge und Pläne. Ich höre mir die meisten davon mit Interesse an, aber sage niemals zu, weil ich weiß, daß ich

Die Bezeichnung „Drehbuch" ist wie keine andere dazu geeignet, die verschiedensten Bedeutungen ver­muten zu lassen. So könnte man zum Beispiel sagen: Dieses Buch heißt Drehbuch, well es wäh­rend der Aufnahmearbeit im Atelier andauernd gedreht unb gewälzt werben muß; ober eine an­dere Auslegung: Es heißt Drehbuch, weil sich der gesamte Ausnahmebetkieb um dieses Buch dreht.

Aber Scherz beiseite: Das Drehbuch ist wirklich mit das Wichtigste für den ganzen Film. Mit ihm steht und fällt meistens das ganze Filmprojekt. Ist das Drehbuch gut, so muß auch der Film gut wer­den — es sei denn, daß der Regisseur mit abgefeim­ter Raffinesse alles Gute darin erbarmungslos ab- roürgt und durch Kitsch ersetzt. Ist das Drehbuch schlecht, so dürfte es auch dem besten Regisseur schwer fallen, einen Bombenerfolg daraus zu machen.

Von außen sieht dieses in dünne Pappe geheftete Buch mit feinem dicklettrigen, mehr ober weniger zugkräftigen Titel auf dem grellfarbigen Deckel ziemlich harmlos aus, höchstens, baß es etwas größer ist als andere „normale" Bücher. Was je­doch in feinem geräumigen Innern mit Schreib- maschinenfchrift geschrieben steht, hat es oft für die bedauernswerten Leute, die den Inhalt dieses

tum auf sich hat. v f

Wie bekannt fein dürfte, werden Filmaufnahmen im Allgemeinen mit Bild und Ton zugleich ge­macht. Das ist jedoch nicht durchweg der Fall. Ber Außenaufnahmen, insbesondere bei Bewegungs­aufnahmen (Reit-, Geh- ober Fahraufnahmen) kommt es sehr häufig vor, daß aus technischen Gründen die Tonaufnahmen nicht gleichzeitig mit den Bildaufnahmen gemacht werden können, da die etwas umständliche Tonapparatur (der Mikro- phonkran, der Abhörwagen usw.) bei weitem nicht so beweglich ist wie die Kamera. Wie sollte man zum Beispiel bei einer Reitaufnahme, wenn man mit einem Auto neben den dahingaloppierenden Pferden herjagt, all die verschiedenen Geräte mit­schleppen? In solchen Fällen „läßt man den Ton zu Hause", die Schauspieler gestikulieren und reden jedoch, als ob die Aufnahme mit Ton gemacht würde. Am nächsten Tage geht man bann ins Ate­lier, wo die Aufnahme bann „nachsynchronisiert" wirb. Dies geht folgenbermaßen vor sich. Man läßt die am Vortage ohne Ton gemachte Aufnahme wie im Kino auf einer Vorführleinewanb auflaufen. Vor der Leinewand haben bie in ber Szene erschei- nertben Schauspieler Platz genommen unb beobach­ten, währenb man ben Filmstreifen immer roieber von neuem ablaufen läßt, an ihren Mundbewe- gungen genau, wann sie im Bilde zu reben begin­nen und in welchem Tempo bies geschieht. Allmäh­lich versuchen sie bann, möglichst genau mit ben Mundbewegungen in der Aufnahme mitzusprechen. Das wiederholt unb übt man so oft, bis es klappt, bas heißt: bis bie Munbbewegungen im Bilde und das gesprochene Wort genau übereinstimmen. Später unterlegt man der Szene dann noch die zum Bilde gehörenden Nebengeräusche (Pferdege­trappel u. ä.), was ebenfalls sehr sorgfältig ge­macht werden muß, damit gesprochenes Wort unb Geräusch sich nicht gegenseitig erschlagen.

Die geschllberte Arbeit mag zwar etwas kompli­ziert und umftänbüd) anmuten, tatsächlich jeboch ist sie, in Anbetracht ber Schwierigkeiten und der Zeit­versäumnis, die man zu überwinden hätte bei dem Unterfangen, derartige Aufnahmen mit Ton und Bild zugleich zu drehen, noch verhältnismäßig einfach. Als ein Kinderspiel aber mutet sie an im Vergleich mit der viel schwerigeren und mühseli­geren Arbeit, die das Synchronisieren eines fremd­sprachigen Films erfordert.

Wie vieles andere sind auch Filme, entsprechend ihrer Qualität, ein mehr ober minber gangbarer Hanbelsartikel im Warenaustausch mit dem Aus­land. Einen Fehler haben fast alle ausländischen Filme für uns: sie sind in fremder Sprache ver­faßt und dadurch der großen Masse des Publikums unverständlich. Damit tauchte ein neues Problem für die Filmindustrie auf. Man mußte diese frem­den Filme durch irgendwelche Maßnahmen auch für unser Publikum verständlich machen. Man ver­suchte es zunächst, wie man es ja auch jetzt noch hin und wieder in einem ausländischen Film zu sehen bekommt, mit unter den Bildern hindurchglellenden Schriftbändern. Es erwies sich jedoch bald als äußerst störend und die Wirkung herabrnrndernd daß man feine Aufmerksamkeit zwischen Bild unb Schrift teilen mußte. Deshalb ging man auch bald zur Synchronisation der fremdsprachigen Filme ... o - ■

über Ist bies auch ein außerordentlich schwieriges, Damit geht er zu irgendeiner $dm=$n)buft on5= zeitraubendes und kostspieliges Beginnen, so wiegt firma unb bietet dieser seinen Stoff an. Hat Die