GiehmerKninlienblötter
Unterhaltungsbeilage zum Eichener Anzeiger
Jihrgang 1(929
Montag, den 2(. Januar
Nummer 6
Der Dichter auf sich selbst,
Von Gotthold Ephraim Lessing.
Die Ehre Hai mich nie gesucht. Sie hätte mich auch nie gefunden- Wählt man in zugezähiten Stunden Ein prächtig Feierkietd zur Flucht? Auch Schätz« hab' ich nie begehrt. Was httst es. sie auf kurzen Wegen Für Diebe mehr als sich zu hegen. Wo man das wenigste verzehrt?
Wie lange währt's, so bin ich hin Und einer Nachwelt untern Füßen. Was braucht sie, wen sie tritt, zu wissen'? Weih ich nur. wer ich bin.
Lob Les ings.
Zu seinem 200. Geburtstag e-
Von Wilhelm Schäfer.
Klopstock, der Sänger, hatte der deutschen Seele die Herkunft gesungen, und die Jünglinge im Hainbund waren sein zärtlicher Nachhall gewesen: Leonore, die hadernde Braut, war durch den Mondschein dec Herzen geritten: aber die Höfe und Herren merkten nicht, was aus der Seele des Balkes ans Licht kam.
Sie sahen noch immer nach Westen und ahmten die Sprache und Sitte sranzösi'cher Zierlichkeit nach und blieben die Puppen der Pompadour bis Lessing den Sängern und Schwärmern beisprang mit dem ge- fchl.sfenen Schwert seines Verstandes und mit dem männlichen Mut seiner Meinung.
Er war das elfte Kind des Pfarrers in Kamenz und sollte die Theologie in Leipzig studieren, wo Gellert der frommen Moral den Haus- Sarten bestellte: aber der junge Gelehrte, halb noch ein Knabe und halb hon ein gefährlicher Geist, sand es gescheiter, tanzen, reiten und fechten zu lernen und der witz ge Freund der Schauspieler zu heißen.
Eine andere Kanzel schien ihm die Schaubühne und der Menschengeist eine andere Gemeinde, denn daß ein Pfarrer dastand mit seiner Predigt.
Und wie der Jüngling in Leipzig sein Freibeuterdafem begann, unstet und arm, von schwacher Gesundheit: so bot er dem Alltag fein helles Sonntags sicht, das ein früher Tod vor dem Alter Klopstocks bewahrte.
Der König von Preußen stand noch lm schlesischen Feld, aber die Namen von "Roßbach und Leuthen hatten geklungen, als Lessing den Klang in sein Herz nahm, dem preußischen Ruhm das lustige Loblied zu blasen. t
Minna von Barnhelm hieß er sein Stück, und es war nur der Alltag, mit dem sich darin ein stolzer Major des Königs herumschlug: aber der trotzig erbitterte Mann war ein Sonntagskind wie fein Dichter und führte die fröhliche Braut heim.
Seit Hans Sachs war es nicht mehr geschehen, daß die Zeit auf den Brettern ihr eigenes Spiel sah, daß der Alltag sich selber zur Schau stand und staunend bedeutendes Tun in feinen Taten erkannte.
Wo das lustige Stück auf den Brettern erjchien, kam das Vertrauen des eigenen Daseins zurück: wie Friedrich der König bei Roßbach hob Lessing der Dichter den Stolz und Spott des deutschen Bürgertums auf gegen das Welschtum der Höfe und adligen Herren.
Der aber den Brettern dies treffliche Spiel gab, war kein Dichter der tönenden Harfe: mehr als ein. klingendes Wort galt ihm der scharfe Gedanke: Wahrheit und Klarheit fegten die Luft rein, wo Lessing am Werk war. . , ,
Den Staub auszuklopsen und durch zerbrochene Scheiben und dumpfe Stuben frische Luft einzulassen, in frömmelnder Enge und gegen den Dünkel gelehrter Schulmeister der Freimut Zu fein, war feine Lust: und eher hätte der Hund den Hasen gelassen, als daß Lessing der Unredlichkeit Raum ließ. , , _ . , „ .
Wie sein Geist wachsam und mutig, so war seine Sprache hell und stark im Gelenk; fest Lucher hatte der deutsche Mund nicht mehr so bündig gesprochen.
Aber die Not des Herzens war Freiheit der Vernunft geworden, und über den Tiefen der brünstigen Seele schritt der Menschengeist hin, Himmel und Hölle zum Trotz den irdischen Weg zu versuchen.
Da galt es nicht mehr, den Papst und nicht mehr die römische Kirche: ein Pastor Götze in Hamburg war Lessing genug, die Unduldsamkeit zu bestreiten, damit der Mensch, jenseits der Kirchengebste und über dem Katechismus, wieder das Maß seiner Dinge bedeute.
Pietisten und römischen Priestern den Spiegel der duldsamen Weisheit zu halten und über den Kirchengewölben den Menschengeist selber
den Tempel zu bauen, schrieb er — schon grau an den Schläfen und schon beschattet vom Tod — sein mildes Vermächtnts.
Nathan den Weilen hieß er das lehchafte Spiel feines Alters, und als die uralte Weisheit des Morgenlandes ließ er den Christen, Juden und Türken das fcherzhafte Märchen von ihren drei falschen Ringen erzählen: aber es war das Abendland, das darin den Geist der Duldsamkeit fand.
Zu Wolfenbüttel starb Lessing, indessen der Spötter von Sanssouci vereinsamt ins Abendrot starrte; der König erkannte die Bruderhand nicht, die ihm der Menschengeist reichte, weil er die Sprach« des eigenen Volkes nicht mehr verstand.
Gotthow Ephraim Lessing.
Bon Geheimrat Professor Dr, Oskar Waizel.
(Nachdruck verboten.)
Als Lessing starb, schrieb Herder einem Freunde: „Ich kann nicht sagen, wie mich sein Tod verödet hat; es ist, als ob dem Wanderer alle Sterne untergingen, und der dunkele wolkige Himmel bliebe". Mit dem Tiefblick eines unvergleichlichen Erfühlers kennzeichnet Herder den entscheidenden Zug von Lessings Wesen. Ein Ltchtspender war er. Das Trübe, Dämmerige, vollends das Muffige und Dumpfe war ihm ver- Bt Dieser wirksamste Entdecker, Schützer und Erneuerer deutschen
sens, ein Erlöser deutscher Kunst aus den Fesseln des Auslandes, war beseelt von antiker Freude an reinen Umrissen und an sonnendurchleuchteter klarer Luft. Es war seine Größe und zugleich Ursache seiner Grenzen. Barockkunst war nur von seinem Standpunkt aus zu überwinden. Ihr Spiel mit dem Dunkel und dem Schatten war ihm so wesensfremd, daß er sogar Rembrandt ablehnte. Noch an den Schöpfungen des klassischen Dramas der Franzosen störte ihn die Ueberfülle sich drängender und sich verschlingender Motive. Edle Einfalt und stille Größe, wie Winckelmann sie forderte, war auch ihm rechtes Ziel aller Kunst, Die wenigen Worte, mit denen dis Ilias die bezwingende Schönheit Helenas andeutet, waren ihm lieber als der breite Worterguß einer Schilderung von Weibesschönheit; mochte er selbst von einem Renaisiance- künstler, wie A r i o ft, stammen. Hätte sein Verstand ihm auch nicht verraten, warum dies« Stelle der Ilias uns mehr sagt als die Stanzenreihe Ariosts, fein Gefühl wäre schon zu gleichen Werten gelangt.
Schlichtheit, wie sie für Lessing rechte Kunst bezeichnet, verträgt sich auch nicht mit den stolzen Gebärden; sei's des Barocks, sei's der französischen Klassik. Lessings Menschen reden, je weiter er sich entwickelt, eine desto gedämpftere Sprache. Leidenschaftlicher Worterguß wird ihnen nur selten gewährt, es ist aber dann — im Mund der Gräftn Orsina — weit mehr ein Bohren und Tüfteln als ein rednerhafier Ausbruch tragischen Leids. Von Schiller scheidet sich Lessing scharf ab. Schillers Formwollen war dem der Franzosen, ja des Barocks verwandter. Sogar Mo.ltöre, gewiß kein Pathetiker, kann feierlichen Ton nicht ganz meiden, wenn im „Tartuffe" einer den König preist, der in seinem Lande Betrug nicht dulde. Wird im fünften Auszug von „Minna von Barnhelm" das Handschreiben Friedrichs des Großen verlesen, das dem Major von Tellheim seine Ehre zurückgibt, so sagt Minna nur: „daß ihr König, der ein großer Mann ist, auch ein guter Mann sein mag". Unserem Gefühl bedeutet das mehr als die Worte Malleres.
Friedrich der Große hat Lessing nicht zu würdigen verstanden. Er ahnte auch nicht von fern, wieviel von dem altpreußischen Geist, der durch ihn zu seiner echtesten und wirksamsten Ausprägung gelangte, in dem Sachsen Lessing geweckt worden war. Lessings Kunst ist vollends auf den Lakonismus einer Welt abgestimmt, die in schwerster Zeit und unter dem Druck bittersten Kriegselends sich den befreienden Ruf „Berlin sei Sparta!" abrang. Nur in den Anfängen (in „Miß Sara Sampson") und am Ende seiner Künstlertätigkeit (im „Nathan") ist Lessing minder sparsam mit dem Wort. Das hindert nicht den Eindruck, daß wir im „Nathan" wie von Hellem Licht umgeben zu fein meinen. Schon die Wsrtgebuna hat dies Leuchtend-Klare, Erfrischende, Leben und Luft am Leben Weckende. Wie wenn Lastendes, das uns lange gequält hat, ruckweise von uns abfiele, dumpfem Sinnen nie wieder Raum In unserem Innern gewährt werden sollte.
Die Höhe ersteigt der Wortsparer Lessina in seinen Fabeln. Sie sind vielleicht feine eigenwilligste, sicherlich seine bezeichnendste Schöpfung. Sie sind gründlichst verschieden von den Gebilden, die kurz vorher ein begnadeter Fabeierzähler, Lafontaine, der Weit geschenkt hatte. Sie sind Epigramme. Die Kurst epigrammatischer Zuspitzung des Gedankens hatte der junge Lessing früh geübt; sie entsprach seinem Bedürfnis, den vielfachen Sinn eines Wortes aufzuspüren, aus den gegensätzlichen Bedeutungen eines Wortes Mittel zur Verhöhnung eines Gegners zu holen. Roch spät, in seinen Kämpfen gegen die religiöse Unduldsamkeit des Hamburger Hauptpastors Goeze, nutzt er diese Waffe. Solche Epigrammatik hätte feinem Dichten nur eine scharf-zugespitzte Verstandes-

Sprache bereiter wenn durch die Parabolik der Fabel nicht seiner Wart» kunst das entscheidende Merkmal geschenkt worden wäre. Das Leben und Treiben der Menschen, ihr Lieben und Hassen, ihr Tun und ihr Leid in den Bildern der Fabelwelt, zunächst in den Vorgängen der Tierwelt zu sehen, ist der Kernpunkt von Lessings Bildlichkeit. Weit umfangreicher ist das Gebiet, aus dem- andere Dichter ihre Bilder holen. Doch selbst Goethe entgeht da der Gefahr nicht, Deutlichkeit des Gedankens zugunsten kunstvoll geschauter, aber dem Verstände zuweilen schwer-faßbarer Metaphorik preiszugeben. Je kühner die Phantasie das Bild formt, je mehr sie auf ein empfängliches und willig nacherlebendes Gefühl rechnet, desto leichter opfert sie den klaren Verstandesumriß. Wem helles Licht so lieb ist wie Lessing, der gibt unbedenklich einen guten Teil schöpferischer Bildformung auf. Symbolik, wie sie dem Gottesglauben eignet, lag ihm vollends fern. Folgerichtig wandelte sich ihm auch Religion ganz in Sittlichkeit um. Als Schleiermacher später der Religion neben der Sittlichkeit wieder volles Lebensrecht gewann, gelangte er zu einer Begriffsbestimmung von religiösem • Gefühl, die für Lessing bedeutungslos gewesen wäre. Hätte Lessing nicht Schleiermacher die Worte Nathans entgegengehalten, daß andächtig schwärmen leichter lei als gut handeln?
Herder schwelgt in tiefbewegteil grenzenlosen Gefühlen. Er ist da urverwandt mit K l o p st o ck, und wird mit Klopstock Erzieher einer neuen Jugend, der die Kunst vor allem Grsühlserlebnis und nicht ver- standesstrcnge Gestaltung ist. Sie spielen gegen Lessings Versuche, das Wesen der Künste und der Dichtungsgattungen begrifflich zu umschreiben, ihre Andacht für das Gefühl aus, das den Künstler allein sicher leite. „Wenn Jhr's nicht fühlt, Ihr werdet's nicht erjagen", heißt es im „Faust". Dennoch konnte Herder dem toten Lessing die Worte nachrufen, die ohne Rückhalt Lessing auch zu Herders Wegweiser erheben. Herder hatte oft mit Lessing die Waffen gekreuzt, Lessings Ausstellungen ergänzt, eingeschränkt, weitergetrieben, widerlegt. Aber ihm entzog sich nicht, daß solches Berichtigen und Verbessern oft sein Bestes dem dankt, dessen Ansichten bericht gt und verbessert werden. Wirklich war Herder lange Zeit den Wegen Lessings nachgegangen mir dem Willen, diese Wege noch eroflgreicher zu beschreiten als sein Führer; das glückte ihm vielfach, bewies indes nur, wie abhäng'g Herder von Lessings Denken war. Wie sehr er solcher Abhängigkeit sich bewußt geworden ist, bezeugen nach Lessings Hingang die bildhaften Worte von dem Wanderer, dem alle Sterne untergegangen sind und dem nur der dunkle wolkige Himmel bleibt. So empfand noch lange ein guter Teil der Deutfchen Lessings Hingang. .
Schöpferische Kritik.
Lin Wort zum Lessing-Gedenktage.
Von Alexander v. G l e i ch e n - R u h w u r m.
Der kritische Geist erwachte als Begleiterscheinung der Aufklärung unter den deutschen Dichtern zur Zeit, als Gotthold Ephraim Lessing, der Predigersohn, in Leipzig studierte. Das galante Leipzig war damals Hochschule des geistigen wie des eleganten Lebens. Im Komödienhaus der N e u b e r i n erkannte der junge Studiosus, welche Forderungen an ein zeitgemäßes Theater zu stellen seien, und sein kritisches Auge schärfte sich im Vergleich der Dinge, bie aus Frankreich und aus England kamen Daß dis drei Einheiten der griechischen Tragödie dem veründerten Weltbild nicht mehr entsprachen, erkannte er bald und sah als einer der ersten Deutschen in Shakespeare den aufsteigenden Stern am Bühnenhimmel. Aber ihm genügte es nicht zu kritisieren, ihm war das alleinige Besserwissen verhaßt und sein schöpferischer Sinn trieb ihn zum Bessermachen. Mit kleinen Lustspielen begann der Dichter. Unter Beifall spielte die Neuberin „Der junge Gelehrte". Da Lessing sand, Deutschland habe weder Dramatiker nach Schauspieler, noch ein Theaterpublikum, lieh er, nach Berlin übergesiedelt, eine Vierteljahrsschrist erscheinen: „Beiträge zu Historie und Aufnahme des Theaters", schrieb die Lustspiele „Der Freigeist" und „Die Juden", sowie in der „Visflschen Zeitung" frisch- kräftige Rezensionen. Wenn auch vergebens, suchte er mit Friedrich dem Großen in Verbindung zu treten und übersetzte einige Schriften des Königs und Voltaires.
Im Jahre 1753 wurden die Beziehungen zu Moses Mendelssohn, dem Philosophen und zu Friedrich Nikolai, dem Berliner Kampfgeist und Herausgeber der „Bibliothek der schönen Wissenschaften" vertieft. Sie führten zur Veröffentlichung von Lessings kritischen Briefen, in denen sich zuerst der Griff des Genies dem literarisch geweckten Publikum kundtat. Um diese Zeit erschien auch „Miß Sara Sampson", das erste deutsche, bürgerliche Trauerspiel van Format. Es wies der deutschen Bühne den Weg der Abkehr von den festen Regeln des normal- klassischen und der Gottschedschen Richtung.
Eine Reise, nach England geplant, endete wegen der kriegerischen Wirren in Amsterdam, öffnete aber trotzdem weiteren Ausblick, aus einer Reihe verworfener Entwürfe wählte der Dichter den Staff zu „Emilia Galatti", führte das Drama rasch aus und gründete, nach Berlin heim- gekehrt, mit feinen Freunden die kritische Zeitschrift „Briefe, die neueste Literatur betreffend". In diesen Heften kam zum erstenmal eine rein schöpferische Kritik zu Wort, Meisterwerke bewundernd und analytisch erfassend, aber schonungslos gegen den Stümper. Seinen Gesichtskreis noch mehr zu vergrößern, ging Lessing als Sekretär des Generals Tauentzin während des Siebenjährigen Krieges nach Schlesien und brachte als Eindruck den Stoff zu „Minna von Bornheim" nach Haufe.
„Die kecke Ursprünglichkeit dieses im schönsten Sinn eigenartigen deutschen Lustspieles", schrieb der Literaturhistoriker H e 11 n e r, „ist noch von keinem anderen deutschen Lustspiel wieder erreicht."
Philologisch-ästhetische Studien brachten gleichzeitig ein kritisches Werk hervor „Laokoon oder von den Grenzen der Malerei". Dies Buch, dem noch die Abhandlung „Wie die Alten den Tod gebildet" folgte, wurde bahnbrechend für die gesamte Kunstkritik und ragt heute wie ein Meilenstein an uralter Kukturstrahe, ein seltsam schönes Denkmal überwundener Zeiten, in unsere Tage. Einst unnmstöhlicbes Grundbuch der künstlerischen Stilkehre, beseitigte bas Werk nach Goethes Wort den mißverstandenen Satz: „ut pictura poesis", Durch diese Arbeiten geriet der scharf unterscheidende und urteilende Lessing in grimme Fehden über „archäologische" Fragen. Als Kritiker des neueröffneten Deutschen Na» tionaltheaters nach Hamburg berufen, gab er in den Jahren 1768/69 die „Hamburgische Dramaturgie" als Wochenblatt heraus. In diesen Blättern ging der große Kampf gegen das starre System der französischen Tragödie vor sich, in ihnen kam die stolze Stimmung des deutschen Nordens zum Ausdruck, der im Feld und in der Politik gesiegt hatte und nun auch in den Künsten durchzudringen bemüht war. Lessing baute für die Weimarer Klassiker das Fundament der deutschen Bühne, und Goethe schrieb an Schiller über die Dramaturgie, Lessing habe darin das Wesentlichste, worauf es ankommt, am unverrücktesten ins Auge gefaßt.
Nach dem rasch erfolgten Untergang des Deutschen Nationaltheaters berief der Herzog von Braunschweig den Dichter als Bibliothekar nach Wolfenbüttel „mehr, damit Lessing die Bibliothek, als daß die Bibliothek chn benütze". Das Ergebnis dieser Tätigkeit war das Sammelwerk „Zur Geschichte und Literatur", sowie einige Herausgaben und die erste durch» gefeilte, gedruckte Ausgabe der „Emilia Galotti". Eine Reise nach Wien und Italien unterbrach den Aufenthalt, die kurze glückliche Ehe mit Eva König bildete den Höhepunkt im inneren Leben des Dichters, Der Witwer geriet in aufreibenden Streit mit Pastoren über theologische Fragen, der sich in polemischen Schriften austobte, dessen philosophisch poetisches Ergebnis aber die Fabel der drei Ringe in „Nathan der Weife war. Das hohe Sieb der Toleranz, in dem die edle dramatische Dichtung ausklingt, und dem sich Lessings letztes Werk, die tiefschürzende „Erziehung des Menschengeschlechts" in der Tendenz anschließt, hat um das Jahr 1780 Goethe zu solcher Bewunderung hingerissen, daß er snach Knebels Bericht) „ordentlich profterniert" gewesen sei und nicht müde werde, den Nathan „als das höchste Meisterwerk menschlicher Kunst zu preisen". Am 15. Februar 1781 starb Lessing nach kurzer Krankheit ... ein Bahnbrecher im deutschen Prosastil, im deutschen Drama und in der fruchtbringend schöpferischen Kritik.
LeMngs Beziehungen zur Musik.
Von Alfred Vock.
Bielfach noch ist der Glaube verbreitet, Lessing habe der Musik und dem Musikleben seiner Zeit ganz ferngestanden. Den; kritischen Riesengeist, der die Grenzen der Poesie und Malerei so scharfsinnig gezogen, traut man nicht zu, dem sanften Lockruf ins Reich der Töne gefolgt zu fein. Und doch hat Lessing nicht allein mit den hervorragendsten Musikern in freundschaftlichem Verkehr gestanden, sondern er hat auch über das Wesen und die Bedeutung der Musik die tiefsten Gedanken ausgesprochen. Seinem allumsasfenden Geiste dürfen wir auch hier, wo er sich in einer seinem Jdeenkreise ferner liegenden Kunftfphäre bewegt, Unsere höchste Bewunderung zollen.
Lessings Vater, der Pastor primarius Lessing zu Kamenz in Sachsen, lebte in äußerst kümmerlichen Verhältnissen und besah nichts weniger als die Mittel, feinen zehn Söhnen, deren ältester der Dichter war, Musikunterricht "geben zu lassen. Auch später, nachdem Gotthold die Fürsten- schule zu Meißen absolviert und die Universitäten Leipzig und Wettenberg bezogen hatte, scheint er sich wenig ober gar nicht mit der Musik beschäftigt zu haben. Erst fein zweiter Aufenthalt in Berlin führte ihn mit den angesehensten Musikern der aufblühenden preußischen Hauptstadt, Kirnberger und Qu an), zusammen.
Johann Philipp Kirnberger, ein Schüler Sebastian B ochs, mar nach einem bewegten Künstlerleben in' Polen, Oesterreich und Sachsen, als Hofmusikus nach Berlin berufen worden, wo fein meisterhaftes Violinfpiel großes Aufsehen erregte. Dabei war er ein bedeutender Kontrapunktist und schrieb umfangreiche Werke über die Harmonielehre, die Grundsätze des Generalbasses, die die weiteste Verbreitung fanden. Seine Kompositionen, meist Fugen für Orgel und Klavier, fehlten fetten auf einem Konzertprogramm, endlich erfand er ein, später von M o • zart verbessertes musikalisches Würfelspiel, das unter dem Namen „der allzeit fertige Polonaisen- und Menuettenkomponist" erschien und jedem, auch nicht musikalisch Gebildeten, Gelegenheit gab, kleine Tonstücke zu komponieren.
Lessings zweiter musikalischer Freund war der berühmte Meister der Flöte und Lehrer Friedrichs des Großen, Johann Joachim Quanz, der damals auf der Höhe feines Wirkens stand und im Dienste feines königlichen Herrn Hunderte von Kompositionen für die Flöte veröffentlichte.
Allwöchentlich am Freitagabend kamen Lessing und seine engeren Freunde in Baumanns Weinkeller, der sog. Baumannshöhle, zusammen; zu der fröhlichen Tafelrunde zählten der Kupferstecher Weil, der Schauspieler Brückner, bie Aesthetiker Ramler und Sulzer, N i e o l a i unb Menbelssohn, endlich Kirnberger und Quanz, welche letzteren Lessings Trinklieder in Musik setzten unb dadurch n'cht am wenigsten die festliche Stimmung der Symposien erhöhten. Lessing dachte in späteren Jahren wehmütig an jene Berliner Tage als an die glücklichsten seines Lebens zurück.
Während feiner Wirksamkeit als Dramaturg des Hamburger Theaters bot sich Lessing Gelegenheit, seine Kritik an den Leistungen des Theater- orchesters zu üben. Der kunstsinnige Unternehmer des Hamburger Ra- tionattheaters, Johann Friedrich L o e w e n, hatte ein zahlreiches Orchester gewonnen, das vor Beginn der Schauspiele und in den Zwischenakten spielen sollte. Nun schien damals die Regie absolut keine Rücksicht daraus nehmen zu wollen, daß die vorgeführten Orchesterstücke zu dem gleichzeitig dargestellten Schauspiel in einem gewissen Verhältnis standen: Trauerspiele wurden mit heiteren, Lustspiele mit ernsten Tonstücken begleitet, wodurch dann bei der Zuhörerschaft eine seltsame Mischung von Affekten, ja die sonderbarste Wirkung hervorgerufen werden mußte. Die Aufführung der „Semiramis" von Voltaire, wozu A g r i c o l o eine nach Lessings Urteil vortrefiliche Musik komponiert hatte, gab dem Dramaturgen willkommenen Anlaß, Agrieolas Arbeit kritisch zu erläutern, sich über bie Bedeutung der Musik unb ihre Be-

girhungen zur Poesie zu verbreiten und insbesondere die Fehlgriffe bar. ^nmnen’to^en1^ Hamburger Orchesterleitung seither hatte zu schulden „3ß das Orchester bei unseren Schauspielen gewissermaßen die Stelle der alten Chore vertritt, so haben Kenner schon längst gewünscht, daß die Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stücke gespielt wird, mit dem Inhalt desselben mehr übereinstimmen möchte. Herr Scheibe*) ist unter den Mustzis derjenige, welcher zuerst ein ganz neues Feld für die Kunst bemerkte. Da er einsah, daß, wenn die Rührung Les Zuschauers nicht auf eine unangenehme Art geschwächt und unterbrochen werden sollte, ein jedes Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung ersordere: so machte er nicht allein bereits 1738 mit dem Polyaukt und Mithndat den Versuch, besondere diesen Stücken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche bei der Gesellschaft der Neuberin hier in Harn- wtu in Leipzig und anderwärts aufgeführt wurden, sondern ließ sich "uch . in einem besonderen Blatte seines kritischen Musikus <67. Stück) Umständlich darüber aus, was überhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung „mit Ruhm arbeiten wolle". Lessina Mert Scheibe nun wörtlich. Wir fassen die längere Abhandlung in ihren Hauptpunkten zusammen.
Me Symphonien, die zu einem Schauspiele verfertigt werden, sollen sich auf den Inhalt seiner Beschaffenheit beziehen. — Unter Symphonie haben wir hier Ouvertüre zu verstehen. — So verschieden Tragödien und Komodten unter sich selbst sind, so verschieden muh auch die dazu gehörige Musik sein. Lllle Symphonien zu Trauerspielen müssen prächtig, hur'g und gsistreich gesetzt sein. Die musikalische Crsindung soll mit dem Charakter der Hauptpersonen und dem Hauptinhalt der Stücke in Einklang stehen. Die Komödicnsympbonien müssen frei, fließend und zu- r?uch scherzhaft sein, insbesondere aber sich nach dem eiaentüm- lichen Inhalte einer jeden Komödie richten. Sowie die Komödie bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muß auch die Symphonie beschaffen sein. Die Anfangssymphonie muh sich auf das ganze Stuck beziehen, zugleich aber muß sie auch seinen Anfang vor- bereiten und sogleich mit dem ersten Auftritt Übereinkommen. Die Sä/uß- symphonie endlich muß mit dem Schlüsse des Schauspiels auf das Ge- naueste uvereinstimmen um die Begebenheit den Zuschauern desto nach- « lächerlicher, als wenn der Held aus eine
W Weise fein Leben verloren hat und es folgt eine lustige, Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als wenn die Komödie auf eine fröhliche Art endigt und es folgt eine traurige und beroe9(irf)e Symphomo darauf? Hierzu bemerkt Lessing: „Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie in eine genaue Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den Worten eines xontunftters, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich die Ehre der Erfindung anmaßen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musizis den Vorwurf, daß lle weit mehr von ihnen verlangen und erwarten, als die Kunst zu leisten imstande sei. Die meisten müssen es von ihren Kunstverwandten erst die Sache zu bewerkstelligen sei, ehe sie die geringste Aus- merksamkeli daraus wenden. Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was geschehen soll, ohne zu sagen, wie es qe- !?^en soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankommt, ist noch einzig das Werk des Genies. Denn ob es schon Tonkünstler gibt und gegeben, die «WUr Bewunderung darin glücklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundiatze aus ihren Beispielen hergeleitet hätte. Aber je häu- stger diese Beispiele werden, desto eher können wir sie uns versprechen “nhwich sehr irren, wenn nicht ein großer Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkünstler in dergleichen dramatischen Symphonien geschehen konnte.
.. .Z" der Vokalmusik Hilst der Text dem Ausdruck allzusehr nach-, der chwachste und schwankendste wird durch die Worte bestimmt und ver- tarkt; in der Instrumentalmusik hingegen fällt diese Hilfe weg und sie agi gar nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der Künstler wird hier seine äußerste Stärke anwenden müssen; er wird unter den verschiedenen Folgen von Tönen, die eine Empfindung aus- brikten tonnen, nur immer diejenigen wählen, die sie am deutlichsten ausdrucken; wir werden diese öfter hören, wir werden sie miteinander öfter vergleichen, und durch die Bemerkung dessen, was sie beständig gemein haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen"
Lessing verfolgt nun kritisch Aaricokas Musik zur „Semiramis". Die Anfangssymphonie besteht aus drei Sätzen. Der erste Satz ist ein Largo nebst den Violinen mit Hoboen und Flöten, der Grundbah ist durch Fagotte verstärkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft, manchmal gar wild und stürmisch; der Zuhörer soll vermuten, daß er ein Schauspiel ungefähr dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch n'cht dieses Inhalts allein; Zärtlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran; und der zweite Satz, ein Andante mit gedämpften Violinen und konzentrierenden Fagotten beschäftigt sich also mit dunklen und mitleidigen Klagen. In dem dritten Satz vermischen sich die beweglichen Tonwendungen mit stolzen; denn die Bühne eröffnet sich mit mehr als gewöhnlicher Pracht; Semiramis naht sich dem Ende ihrer Herrlichkeit; wie diese Herrlichkeit das Auge schauen muß, soll sie auch das Ohr vernehmen. Der Charakter ist Allegretto und die Instrumente sind wie in dem ersten Satz, außer daß die Hoboen, Flöten und Fagotte miteinander einige besondere kleinere Sätze haben. Die Zwischenaktmusik Agricolas zur „Semiramis" hat billigerweise nur einen Satz. Denn die Musik soll dem Dichter n'chts verderben; der tragische Dichter liebt das Unerwartete, dos Ueberrafchende mehr als ein anderer; er läßt feinen Gang nicht gern voraus verraten, und die Musik würde ihn verraten, wenn sie die
*) Johann Adolf Scheibe, geb. 1708 zu Leipzig, 1740 kulmbach- brandenburgischer, später dänischer Kapellmeister in Kopenhagen, wo er 1776 starb. Seine Schriften: „Kritischer Musikus", „lieber das Alter und den Ursprung der Musik", „lieber musikalische Komposition".
Mgenve Leidenschaft angeben wollte. Der Grund wider eine» zweiten Satz zwifchen den Akten ist aus dem >öorteil,bes Dichters hergLnommen unb er wird durch einen anderen, der sich aiA den Schranken-der Musik erg bt bestärkt. Denn gesetzt, daß die Leidenschaften, weiche in-zwei auf- einandersolgenden Akten herrschen, einander ganz entgegen wären so wurden notwendig auch die beiden Sätze von ebenso widriger Beschaffenheit setn muffen. Der Dichter kann den Uedergang von einer Leidenschaft S» der ihr entgegengefetzten bewirken, er tut dies nicht sprungweise, sondern nach und nach. 1
„Der Musiker kann, - dafern er uns nicht in Ungewißheit und Ver- Wirrung fetzen will, diese schroffen Uebergänge von einem Extrem in das andere nicht charakterisieren. Die Poesie hingegen läßt uns den Faden unserer Empsindungen nie verlieren; hier wissen wir nicht allein, was wrr empfinden sollen, sondern auch, warum wir es empf.nben sollen; und nur dieses Warum macht die plötzlichsten Uebergänge nicht allein er« tragisch, sondern auch angenehm. In der Tat ist diese Motivierung der plötzlichen Uebergänge einer der größten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie zieht, ja vielleicht der allergrößte. Denn es ist bei weitern nicht so notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z. B. der Freude, durch Worte aus einen gewesen einzelnen Gegenstand der Freude einzuschränken, weil auch jene dunklen, schwanken Empsindungen noch immer sehr angenehm sind: als es notwendig ist, abpechende, widersprechende Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewähren können, zu verbinden, um sich durch "lese Verbindung in ein Ganzes zu verweben, in welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch llebereinftimmung des Mannigfaltigen bemerke. Nun aber würde bei dem doppelten Satze zwifchen den Akten eines Schauspiels diese Verbindung erst hintennach kommen; wir wurden erst hintennach erfahren, warum mir aus einer Leidenschaft in eine ganz entgegengesetzte überspringen müssen: und das ist für die Musik so gut, als erführen wir es gar nicht. Man glaube aber nicht, oaß jonach überhaupt alle Symphonien verwerflich fein müßten,.weil sie aus mehreren Sätzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren feder etwas anderes ausdrückt als der andere. Sie drücken etwas anderes aus, aber nicht etwas verschiedenes; oder vielmehr, sie-drücken das nämliche und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren verschiedenen Sätzen verschiedene sich widersprechende Leidenschaften ausdrückt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muß nur eine Leidenschaft herrschen und jeder besondere Satz muß eben dieselbe Leidenschaft, bloß mit verschiedenen Abänderungen, es fei nun nach den Graden ihrer Stärke und Lebhaftigkeit ober nach den mancherlei Vermischungen mit anderen verwandten Leidenschaften, ertönen lassen und in uns zu erwecken suchen." Die Anfangssymphonie zur Semiramis war vollkommen von dieser Beschaffenheit; das Ungestüme des ersten Satzes zerfließt in das Klagende des zweiten, welches sich in dem dritten SU einer Art von feierlicher Würde erhebt: „Ein Tonkünstler, der sich in fernen Symphonien mehr erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt ab* bricht, um mit dem folgenden einen neuen, ganz verschiedenen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren läßt, um sich in einen dritten, ebenso verschiedenen zu werfen, kann viel Kunst ohne Nutzen verschwendet Haden, kann überraschen, kann betäuben, kann kitzeln, nur rühren kann er nicht. Ißer mit unteren Herzen sprechen und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muß ebensowohl Zusammenhang beobachten, als wer unteren Verstand zu erhalten und zu belehren gedenkt. Ohne Zusammen- Hang, ohne die innigste Verbindung aller und jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhausen, der keines dauerhaften Eindrucks fähig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem: festen Marmor, an dem sich die Hand des Künstlers verewigen kann."
Lessing gehl nun näher aus die Zwischenchtmuflk in der „Semiramis" ein. Ein Andante maestoso, bloß mit gedämpften Violinen und Bratsche schildert die Besorgnisse der Semiramis, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind. Ein Allegro asiai aus O-Dur, nach dem zweiten Akt mit Waldhörnern, durch Flöten und Hoboen, autf) ben Grundbatz mitspielende Fagotte verstärkt, drückt den durch Zweifel und Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wiederholenden Stolz des treulosen und herrsch, süchtigen Ministers Assur aus. Die Erscheinung des Gespenstes im dritten Akt macht gar keinen Eindruck. Aber der Musiker kommt Voltaire zu Hilfe. Ein Allegro aus 8-Moll mit der nämlichen Jnstrumentenbefetzung des vorhergehenden, nur daß C-Horner mit 6-Hörnem verschiedentlich abwechseln, schildert die wilde Bestürzung, die dergleichen Erscheinungen unter dem Volke verursachen. Auf den vierten Akt folgt ein Larghetto aus ^-Moll mit gedämpften Violinen unb Bratsche unb einer konzentriereil- ben Hoboe. Bebauern unb Mitleid mit der reuigen, aber schuldigen Semiramis läßt die Musik ertönen. Endlich folgt auch auf den fünften Akt nur ein einziger Satz, ein Adagio aus C-Dur, nächst den Violinen unb der Bratsche, mit Hornern, mit uerftärfenben Hoboen und Flöten unb mit Fagotten, die mit dem Grundbafle gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspieles angemessen unb ins Erhabene gezogene Betrübnis mit e niger Rücksicht, wie mich bäucht, auf die vier letzten Zeilen, in welches die Wahrheit ihre warnende Stimme gegen die Großen der Erbe ebenso wurditz als mächtig erhebt.
„Die Absichten eines Tonkünstlers merken, heißt ihm zugestehen, daß er sie erreicht hat. Sein Werk soll kein Rätsel fein, dessen Deutung ebenso mühsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm vernimmt, das unb nichts anbereß hat er jagen wollen, fein Lob wächst mit feiner Verständlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto verdienter jenes! Es ist kein Ruhm für m ch, daß ich recht gehört habe; aber für den Herrn Agricola ist es ein soviel größerer, baß in dieser feiner Komposition niemand etwas anderes gehört als ich." Offenbar hat Lessing, bevor er diese ausführliche Besprechung niederschrieb, die Partitur der Musik Agricolas zur Semiramis genau studiert. K. Ph Emanuel Bach, mit dem er während seines Aufenthaltes in Hamburg in regem Verkehr stand, hatte ihn vielleicht hierbei unterstützt.
Bedeutungsvoller als diese Kundgebung Im ?6. und 27. Stück der Hamburgischen Dramaturgie ist eine andere, die sich uns im literarischen Nachlasse Lessings erhalten hat. Aus einem Briefe, den er am 26. Mai

1769 an 9lfcofm schrieb, geht unzweifelhaft hervor, baß er in einer Fark- fe|;ung des „Laokoon" eme kritische Würdigung der dramatischen Kunst plante. In dem Fragment „Zum Laokoon" (Nachlaß) aber heißt es: „Die Vereinigung willkürlicher aufeinander folgender hörbarer Zeichen mit natürlichen, aufeinander folgenden hörbaren Zeichen ist unstreitig unter allen möglichen die vollkommenste, besonders wenn noch dieses hinzukvmmet, daß beiderlei Zeichen nicht allein für einerlei Sinns find, sondern auch von ebendemselben Organs zu gleicher Zeit gefaßt und hervorgebracht werden können."
„Bon dieser Art ist die Verbindung der Poesie und Musik, so daß die Natur selbst sie nicht sowohl zur Verbindung als vielmehr zu einer und ebenderselben Kunst bestimmt zu haben fdjemt/'-
„Es hat auch wirklich eine Zeit gegeben, wo sie beide zusammen nur eine Kunst ausmachten. Ich will indeß nicht leugnen, daß die Trennung nicht natürlich erfolgt fei, noch weniger will ich die Ausübung der einen ohne die andere tadeln; aber ich darf doch bedauern, daß durch die Trennung man an die Verbindung fast gar nicht mehr denkt, oder wenn man |e noch daran denkt, man die eine Kunst immer zu einer Hilfskunst der anderen macht und von einer gemeinschaftlichen Wirkung, welch? beide zu gleichen Teilen hervorbringen, gar nichts mehr weiß. Hernach ist auch dieses zu erinnern, daß man nur eine Verbindung ausübt, in welcher die Dichtkunst die helfende Kunst ist, nämlich in der Oper, die Verbindung aber, wo die Musik die helfende Kunst wäre, noch unbearbeitet hat."
„Vielleicht ließe sich hieraus ein wesentliches Unterschiedszeichen zwischen der französischen und italienischen Oper festsetzen. In der französischen Oper ist die Poesie weniger die Hiifskunst; und es ist natürlich, daß die Musik derselben sonach nicht so brillant werden könne In der italienischen hingegen ist alles der Musik untergeordnet. Das sieht man selbst aus der Einrichtung der Opern des Metastasio, aus der unnöt gen Häufung der Personen; aus der Übeln Gewohnheit, jede Szene, auch die aller- passionierteste, mit einer Arie zu schließen. Der Sänger will beim Ab- gehen für seine Kadenz beklatscht sein. Man müßte in dieser Absicht die besten französischen Opern gegen die besten des Metastasio untersuchen."
„Oder wollte ich sagen, daß man in der Oper auf beide Verbindungen gedacht habe; nämlich auf die Verbindung, wo die Poesie die helfende Kunst ist, in der Arie; und auf die Verbindung, wo die Musik die helfende Kunst ist, im Rezitativ? Etz scheint so. Nur dürfte die Frage dabei fein, ob diese vermischte Verbindung, wo um die Reihe die eine Kunst der anderen subserwert, in einem und ebendemselben Ganzen natürlich fein, und ob die wollüstigere, welche unstreitig die ist, wo die Poesie der Musik subserviert, nicht der anderen schadet und unser Ohr zu sehr vergnügt, als daß es das wenigere Vergnügen bei der anderen nicht zu matt und ich'äfrig finden sollte. Dieses Subservieren unter den beiden Künsten besteht darin, daß die eine vor der anderen zum Hauptzweck gemacht wird, nicht aber darin, daß sich die eine bloß nach der anderen richtet und wenn ihre verschiedenen Regeln in Kollision kommen, daß die eine der anderen soviel nachgibt als möglich. Denn das ist auch in der alten Verbindung geschehen."
Von der Vereinigung der Dichtkunst und der Musik erwartete Lessing die Umgestaltung der Oper. Für die Entwicklungsgeschichte der Oper, insbesondere des musikalischen Dramas, sind feine Worte von außerordentlicher Bedeutung, denn sie gehören zu den Heroldsrufen, die schon im vergangenen Jahrhundert die Epoche der Wagnerkunst verkündet haben.
Fabeln.
Ban Gotthold Ephraim Lessing.
Der Löwe und der Hase.
Ein Löwe würdigte einen drollichien Hasen feiner nähern Bekanntschaft. „Aber ist es denn wahr," fragte ihn einst der Hase, „daß euch Löwen ein elender krähender Hahn so leicht verjagen kann?"
„Allerdings ist es wahr," antwortete der Löwe; „und es ist eine a(fc gemeine Anmerkung, daß wir große Tiere durchgängig eine gewisse kleine Schwachheit an uns haben. So wirst du zum Exempel von dem Elefanten gehört haben, daß ihm das Grunsen eines Schweins Schauder und Entsetzen erwecket."
„Wahrhaftig?" unterbrach ihn der Hase. „3a, nun begreif' ich auch, warum wir Hasen uns so entsetzlich vor den Hunden fürchten."
Der Asse und der Juchs.
„Nenne mir ein so gesch cktes T'er, dem ich nicht nachahmen Cönnte!" so prahlte der Affe gegen den Fuchs. Der Fuchs aber erwiderte: „Und du, nenne mir ein so geringschätziges Tier, dem es einfallen könnte, dir nachzuahmen."
Schriftsteller meiner Nation! — — Muß ich mich noch deutticher srklSren?
Das Rotz und der Stier.
Auf einem feurigen Rosse floh stolz ein dreister Knabe daher. Da rief ein wilder Stier dem Rosse zu: „Schande! von einem Knaben ließ' ich mich nicht regieren!"
„Aber ich", versetzte das Roß. „Denn was für Ehre könnte es mir bringen, einen Knaben abzuwerfen?"
Die Eiche und das Schwein.
Ein gefräßiges Schwein mästete sich unter einer hohen Eiche mit der herabgefallenen Frucht. Indem es die eine Eichel zerbiß, verschluckte es bereits eine andere mit dem Auge.
„Undankbares Vieh!" rief endlich der Eichbaum herab. „Du nährst dich von meinen Früchten, ohne einen einzigen dankbaren Blick auf mich in die Höhe zu richten."
Das Schwein hielt einen Augenblick inne und grunzte zur Antwort: „Meine dankbaren Blicke sollten nicht außenbleiben, wenn ich nur wüßte, daß du deine Eicheln meinetwegen hättest fallen lassen."
Das PfefferKuchercherz.
Eine Leffing-ErzShlung.
Von Hermann Blumenthal.
L
»hatte die halbe Nacht bei Wein und Spiel verbracht. Run ; er mit seinen Kameraden durch Breslaus menschenleere Gassen, heimwärts.
Sie befanden sich in animierter Stimmung und ihre Unterhaltung war laut und ausgelassen.
Vor dem Wohnhause Lessings in der Schweidnjtzer Straße hielte« sie an. Der Dichter nahm Abschied von seinen Freunden und schritt di« Stiege zu feiner Stube hinaus.
Da stolperte er in der Dunkelheit und stürzte.
Aergerlich über den Lärm, den er verursacht hatte, erhob er sich und schritt leise seiner Stube zu.
Da flog die Wvhnungstür feines Hauswirtes auf und der Pfeffer« küchler erschien in Schlafrock und Zipfelmütze im erhellten Türrahmen.
„3ebe Nacht stören Sie meinen Schlaf", schrie er aufgebracht. „Können Sie rechtschaffenen Leuten nicht ein paar Stunden Nachtruhe gönnen?"
„Ich bin in der Dunkelheit gefallen", entschuldigte sich Lessing.
„Dann kommen Sie, solange die Laterne im Flur brennt", brüllt« der Pfeffertüchler.
Nachdem er tief Atem geholt hatte, fuhr er erregt fort:
„Gestern wanderten Sie ruhelos in Ihrßr Stube auf und ab und ehegestern hat mich wie. so oft schon das Brüllen Ihrer Kumpanen auf der Gasse geweckt. Wie lange soll das so fortgehen?"
Lessina murmelte eine Entschuldigung und schritt auf seine Stubentür zu. Wütend schrie ihm der Pfeffertüchler nach:
„Wenn Sie sich nicht schleunigst um ein anderes Quartier umsehen, werde ich Sie wegen Störung der Nachtruhe belangen."
Hierauf schlug der Erboste die Türe zu.
„Wie getraust du dich gegen einen Offizier einen solchen Ton anzuschlagen?" rief ihm seine Frau zu, als er die Schlafstube wieder betrat.
„Herr Lessing ist kein Offizier , bemerkte der Pfeffertüchler unwirsch.
„Er ist viel mehr", sagte sie. „Der Gouverneur hält große Stück« auf ihn."
„Dann soll er ihn anderwärts einquartieren", brummte der Pfeffer- küchler und kroch in sein Bett.
Nach einer Weile meinte er: „Ich will ihm einen Streich spielen, der ihn veranlassen wird, freiwillig auszuziehen."
„Nimm dich in acht", flehte die Frau.
„Warte nur ab", bemerkte er frohgemut. „Die Leute werden Ihren Spaß daran haben und auch der Gouverneur wird mir nichts anhaben können." Hierauf zog er die Federdecke über den Kopf.
2.
Als Lessing kurze Zeit darauf eines Morgens feine Stube verließ, traf er die zwei kleinen Jungen des Pscfferküchlers im Stiegenhause an. Jeder von ihnen hielt ein Pfefferkuchenherz in der Hand.
„Ich fresse ihn", rief der eine, indem er in den Lebkuchen biß.
„Ich verschlinge ihn, brüllte der zweite, dem Beispiele des Bruders folgend.
Als sich ihnen Lessing freundlich näherte, ergriffeen die Knaben, die ihn sonst zu umschmeicheln pflegten, die Flucht und verzehrten unter Lachen und Schreien das Backwerk.
Sinnend schritt Lessing dem Gouvernementsgebäude zu.
Plötzlich wurde er angerufen: „Ein Pfefferkuchenherz, Herr Sekre- tarius, zwei Kupfergroschen das Stück."
Lessing blickte aus. Der Verkäufer einer Marktbude hielt ihm einen Lebkuchen entgegen.
Lessing dankte lachend und setzte seinen Weg fort.
Als er seine Amtsstube betrat, fand er ein Honigkuchenherz auf feinem Schreib pult.
Kopfschüttelnd legte er das Backwerk beiseite und begann an einer Akte zu arbeiten. Da ging die Türe und Kunsthändler Barker trat ein.
„Erraten Sie, was ich Ihnen hier bringe?" rief dieser, i«dem er dem Dichter ein Päckchen überreichte.
Als ihn Lessing fragend anblickte, fügte Barker lächelnd dlnzu: „Öeffnen Sie es nur, Herr Sekretarius."
Lessing entfernte die Hülle und ein Pfefferkuchenherz kam zum Vorschein.
„$)at Breslau heute seinen Lebkuchentag?" rief er aus.
„Das nicht, aber Sie, Herr Sekretarius. Besehen Sie sich doch da» Backwerk genauer."
Lessing betrachtete den Kuchen, auf dem die Figur eines Nachtwächters abgebildet war. Darunter stand mit Zuckerwasser: „G. E. Lessing".
„Sie selbst sollen diese Mißgestalt sein", meinte Barker lachend. „An allen Ecken hat Ihr Hauswirt Verkaufsbuden ausgestellt und die ganz« Straßenjugend schreit: „Sekretarius Lessing wird gefressen."
Lessing zuckte schweigend die Achseln.
„Dieser gepfefferte Teigpasquillant wagt es, einen Man» wie Sl« lächerlich zu machen", fuhr Barker erregt fort,
„Mag er, wenn es ihm und den Breslauern Spaß macht", versetzt« Lessing ruhig.
würde mir einen solchen Scherz sehr verbitten", bemerkte Barker aufgebracht.
„Ich lasse mir eine Kleinigkeit nicht nähergehen, als sie wert ist", erwiderte Lessing gelassen.
»Sie müssen das Haus dieses Grobians schleunigst verlassen", rief der Kunsthändler Barker erregt, indem er nach Stock und Hut griff.
Ein leises Lächeln glitt über die Züge des Dichters, während er den Gast zur Türe geleitete.
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