Schillßrschulß (Höhere Mädchenschule) zu Friedberg i. H. Die ästhetischen Hauptlehren oon Rutgers Marshall uon ■ • Dr. Georg Lauferswßiler. - w l ^ - -- Uüissenschaftliche Beilage zum Bericht über das Schuljahr 1908. Inhaltsübersicht. Seite I. Teil: Der ästhetische Eindruck........1—24 A. Marshalls subj ektivistiseher Standpu nkt . . G—9 Die Frage nach dem Charakteristischen des ästhetischen Eindrucks ist in der Geschichto der Ästhetik auf verschiedene Weise beantwortet worden: Eine objektivistische Richtung sucht die Ursache der ästhetischen Wirkung in den Objekten (S. 6—7), eine subjektivistische betont die subjektive Auffassung unserer Umgebung als wesentlich für den ästhetischen Eindruck (S. 7—9). Zu dieser Richtung gehört auch Rutgers Marshai], nach dem sich der ästhetische Genuss auf die Lust am Schönen gründet. B. M arsh alls Theorie des Algedonischen. . . . 9—18 1. Die Klassifikation von Lust und Unlust.....9—15 Lust und Unlust sind keine Sinnesempfindungen (S. 10—11) j sie sind keine Emotionen (S. 11—13). Wenn beides nicht zutrifft, so sind 3 Hypothesen möglich (S. 13—15): a) Lust und Unlust sind die Basis für alles Psychische; b) sie bilden eine besondere Klasse des Psychischen; c) sie sind Qualitäten des Psychischen. Zur letzten Ansicht bekennt sich Marshall, vgl. S. 9 und 13 ff sein Standpunkt und die Frage nach einer totalen Indifferenz der Eindrücke. 2. Die physiologischen Grundlagen für das Entstehen von Lust. Unlust (S. 15—18). Alle lust- und unlustvollen Erregungen stehen in enger Beziehung zu einander und lassen sich von einheitlichen Gesichtspunkten aus erklären. Lust, Unlust und Indifferenz erscheinen je nach dem Verhältnis von Reaktion und Reaktionsfähigkeit eines Organs (S. 16—18). C. Marshalls Kriterium zur Unterscheidung der ästhetischen Lustempfindung von der gewöhnlichen 18—21 Frühere Versuche einer solchen Unterscheidung und die offenbar engen Beziehungen zwischen dem Hedonischen und Ästhetischen weisen Marshall darauf hin, dass das Kennzeichen des Ästhetischen nicht in den ursprünglichen Eindrücken, sondern in der - Ö - Seite lustvollen Permanenz ihres Wiedererscheinens liege, die jedoch nur relativ, nicht ahsolut hestimmt ist. D. Die ästhetischen Urteile .......21—24 Allgemeine Gesichtspunkte hei ihrer Bildung. Das individuelle Momenturteil. Das relativ bestimmte, individuelle Urteil. Das ästhetische Urteil der anerkannt gebildeten Menschsn. Notwendigkeit eines besonderen Feldes der ästhetischen Ideale. Die Bedeutung der Unbestimmtheit der ästhetischen Urteile. IL Teil: Die ästhetische Produktion.......25—38 A. Der Trieb zur ästhetischen Produktion . . 25—29 Mit den Reaktionen, die sich zum Schutz und Vorteil des menschlichen Individiums entwickelten, korrespondieren gewisse Emotionen, unter denen wir mit Recht auch eine erwarten sollten, die mit der instinktiven Tätigkeit verknüpft wäre, vorteilhafte Objekte an uns zu ziehen. Tatsächlich gibt es nun einen Trieb, objektive Bedingungen zu produzieren, die gefallen und anziehend wirken; dieser Trieb ist der Kunsttrieb, der also ein Rassentrieb ist und mit elementarer Gewalt wirken kann. Es wird von hier aus klar, dass die Lust und die Lustwirkung das Fundamentalste in der Aesthetik ist. Das Verhältnis von Kunst- und Spicltrieb. B. Die Prinzipien der ästhetischen Produktion . 20—37 1. Negative Prinzipien .........30—32 Sie fordern die Ausschliessung alles dessen, was dauernd Unlust erregt. Nach dem Schema der lust- und unlustvollen Erregungen wird verlangt: a) die Vermeidung der Unlust, die mit übermässig starker Tätigkeit entsteht, b) die Vermeidung der Unlust, die durch Hemmung einer Tätigkeit entsteht. Das letzte Prinzip ist von grösserer Bedeutung als das erste. Hierher gehört die Ausschliessung von allem, was schockierend wirkt. Gleichwohl können die „repressive pains" eines Schocks unter Umständen gestattet sein. 2. Positive Prinzipien .........32—37 Es gehört hierher: a) das Erzeugen lustvoller Erregungen auf Grund gehemmter Tätigkeiten, und (was wichtiger ist) b) das Erzeugen lustvollcr Erregungen auf Grund der Tätigkeit eines durch längere Buhe gestärkten Organs. Damit steht in Verbindung das Prinzip des Kontrastes, die Erklärung der Wirkung des Witzes, des Komischen und der Lebhaftigkeit der Eindrücke ) ferner das Prinzip der Harmonie. Alle positiven Prinzipien lassen sich in dem einen der Erfüllung von Erwartungen zusammenfassen. Bei allen kommt es auf die Permanenz der ästhetischen Wirkung tu, die am besten gesichert ist, wenn die Reize so dirigiert werden, dass sie immer aufnahmefällige Organe treffen. Dazu ist eine gewisse Weite des ästhetischen Feldes nötig, so dass stets eine Anzahl Reize zu einem lobhaften Gesamteindruck vereinigt werden können, und die Möglichkeit vorhanden ist, die Reize rechtzeitig, d. h. ehe der lustvollen Tätigkeit eines Organs eine nnlustvolle Ermüdung folgt, abzulenken und den Brennpunkt unserer Aufmerksamkeit zu wechseln. Das Bedürfnis nach Abwechselung der Reize zeigt sich deutlich in den Wirkungen des Kontrastes, des Rhythmus und der Mannigfaltigkeit. C. der Schlus s, spricht von der Rolle der ästhetischen Prinzipien in der Geschichte der Kunst und von ihrer Bedeutung für die Kunst überhaupt..............37—38 Einleitung. Rutgers Marshall hat seine ästhetischen Ansichten hauptsächlich in 2 Werken niedergelegt, nachdem er bereits vorher in mehreren Anläufen in der Psychological Review, der Physiological Review und der Zeitschrift „Mind" mit grösster Sorgfalt eine psychologische Basis geschaffen hatte, um darauf nach eingehender kritischer Betrachtung verwandter Ansichten seine eigenartige Stellung zu begründen. Die psychologische Grundlage findet sich in ihrer Vollständigkeit in seinem Hauptwerk: Pain, Pleasure, and Aesthetics. An Essay concerning the psychology of Pain and Pleasure with special reference to Aesthetics. London. Macmillan and Co. 1894. XXI, 364 S. Bei der Fülle des psychologischen Materials und der geradezu verwirrenden Menge fremder Ansichten, die Marshall hier beurteilt und zur Begründung des eigenen Standpunktes heranzieht, ist es nicht zu verwundern, dass das Werk von den Kritikern übereinstimmend als schwierig bezeichnet wird. In seinem kleineren Werk: Aesthetic Principles 1 ). New York. Macmillan and Co., 1895. X, 201 S., führt Marshall ein solches Urteil an: One of the kindly critics of my book on Pain, Pleasure, and Aesthetics has compared the task of its reading with the effort required in Walking over a plonghed field after a heavy rain (vgl. Preface V). 1) Bei Anführungen in der folgenden Arbeit bezieht sich „I" auf das Hauptwerk, „II" auf die Aesthetic Principles. — 5 — Sowohl dieser Umstand als auch die ermutigende Kritik, die das Werk gefunden hat, — es ist von W. James als „almost epoch-making" bezeichnet worden — mag Marshall veranlasst haben, in dem eben genannten, kleineren Buche das Psychologische über Lust und Unlust möglichst auszuschalten, um dafür mehr auf das eigentlich Ästhetische eingehen zu können und es in deutlichere Form zu fassen. Die folgende Arbeit zerfällt nach der Art, wie man die Probleme des Schönen betrachtet, in zwei Haupteile. Der erste Teil zeigt, was nach Marshall das Wesen des Ästhetischen ausmacht und beleuchtet den Standpunkt 1. des naiven, 2. des kritischen Beschauers; der zweite Teil charakterisiert die Stellung des Künstlers und zeigt, was das Eigentümliche der künstlerischen Natur ist und welche Forderungen sich für die Kunst daraus ergeben. I. Teil: Der ästhetische Eindruck. A. Marshalls snbjektivistischcr Standpunkt. Das Charakteristische des ästhetischen Eindrucks. (Für die folgenden Darlegungen ist es wichtig zu beachten, dass bei Marshall der Ausdruck „schön" im weitesten Sinne gebraucht wird; dasselbe gilt von den Begriffen „Kunst" und „Ästhetik". Ästhetisch nennt er jeden Eindruck, rühre er nun von einem Natur- oder Kunstobjekt her, wenn er nur veranlasst, das Objekt für schön zu halten 1 )! Der menschliche Geist hat von jeher die Gewohnheit, eigne Zustände und Vorgänge in die Aussenwelt zu verlegen, sie sich dort gegenständlich zu machen. Ganz natürlich kam man so dazu, die charakteristischen Merkmale des ästhetischen Eindrucks vor allem in gewissen Eigenschaften der Objekte selbst zu suchen. Aristoteles z. B. hat ein Verzeichnis objektiver Qualitäten (Ordnung, Symmetrie, eine gewisse Grösse) aufgestellt, von denen das Schöne abhängig sein sollte 2 ). Plato (und überhaupt die Philosophen der idealistischen Richtung) glaubten an ein unveränderliches Allgemeines, an ein Absolutes, das im Objekt zur Erscheinung komme und seine Schönheit bestimme. Die Beziehung der Idee zu iher objektiven Verwirklichung und die des All- 1) Vgl. I, S. 112. 2) Von Neueren zitiert Marshall E. Burkc, der auch ein Verzeichnis objektiver Qualitäten gibt, und Hogarth, der (i Elemente der Schönheit aufzählt, die bezeichnenderweise mit denen von Burke nicht übereinstimmen. — 7 — gemeinen zum Besonderen hat dabei die ästhetische Wirkung erklären sollen. Diese Ansicht sieht von vornherein nicht sehr überzeugend aus. Wie kann man, fragt M., wenn dem so ist, noch über das Schöne streiten? Wie ist es möglich, dass der Künstler, der für die Schönheiten eines Kunstgebietes so empfänglich ist und dort sein Talent offenbart, von der Schönheit auf anderen Gebieten vielleicht ganz unberührt gelassen wird und nicht als schön anerkennt, was anderen dafür erscheint? Lotze sagt auf derartige Einwürfe, dass eine Entwickelung der Fähigkeit, ein solches Ideal zu erkennen und zu beurteilen, nötig sei. Das würde aber nur ein Mehr oder Minder der Schönheit erklären, während sich in Wirklichkeit ganz entgegengesetzte ästhetische Bewertungen gegenüberstehen. Bergmann nimmt an, dass die verschiedenen ästhetischen Urteile ihren Grund in der Verschiedenheit der individuellen Auffassung des Objektes haben („Ueber das Schöne", S 168 ff.) Dann wären jedoch alle ästhetischen Urteile gleich zu schätzen und der idealistischen Richtung die Grundlage für ihre Behauptung entzogen. Gerade die Tatsache, dass sich über den Geschmack nicht streiten lässt, bezieht M. auf die Berechtigung der Ansicht, dass das Schöne erfolgreicher vom subjektivi- stischen Standpunkt untersucht werden hönne: durch eine Analyse der geistigen Verfassung des Subjekts beim Eindruck des Schönen. Danach ist also das Wesen des Schönen in uns selbst, in bestimmten psychischen Zuständen zu suchen, die wir besitzen, wenn unsere Sinne von einem „schönen" Objekt afliziert werden, d. h. M. glaubt, dass nicht die Objekte und ihre Eigenschaften als solche veranlassen, sie schön zu nennen, sondern dass erst ihr Eindruck entscheidend sei, der die ästhetischen oder unästhetischen Gefühle erzeugt 1 ). Die bisher hervorgetretenen subjektivistischen Theorien 2 ) haben teils einen „sensualistischen", teils einen „emotionalen", teils einen „intellektualistischen" Charakter. 1) I, S. 124 und II, S. 12 ff. 2) Dossoir, „Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft'', Stuttgart 1906, S. 75, kennzeichnet den Standpunkt des ästhetischen Subjck- — 8 - In Grant Allens „Physiological Acsthetics" erfährt die streng sensualistische Theorie wohl die genaueste Durchführung. Sensualistisch in diesem Sinne ist auch Alexander Baumgarten, einer der frühesten Vertreter der Richtung, die die Bedeutung der subjektiven Auffassung unserer Umgebung für die Ästhetik ahnten. Nach ihm ist die Ästhetik die (allerdings nicht ebenbürtige) Schwester der Logik. Hat es die Logik mit einer Erkenntnis und zwar mit der reinen, denkenden Erkenntnis zu tun, so kann die Ästhetik nicht über ein unvollkommenes (bei Leibniz verworrenes) Erkennen hinauskommen, weil sie ihren Gegenstand im Gebiet sinnlicher Erscheinungen und der aus ihnen entspringenden Gefühle sucht, die ihren besonderen Grund in der lustvollen tJhereinstimmung eines Mannigfaltigen zur Einheit und Harmonie haben (Vgl. Lotze, Gesch. der Ästhetik, S. 4—12). Emotionalen Charakters dagegen sind die Theorien von Guy au, Alison, James Mi 11, und Burke 1 ). Der ästhetische Emotionalismus hat hauptsächlich unter den englischen Philosophen, der ästhetische Intellektualismus vielfach unter deutschen Philosophen Anklang gefunden. Der Intellektualismus sieht in der Harmonie geistiger Tätigkeiten und der Vereinigung des Mannigfaltigen zur Einheit den Grund alles Ästhetischen. Zuweilen zieht er mit der Behauptung, dass die psychischen Vorgänge, die mit ästhetischen Wirkungen in Zusammenhang stehen, zu schwach seien, um empfunden zu werden, auch das Gebiet des psychisch Unbewussten zur Erklärung heran 2 ). So betrachtet tivismus folgondcrmassen: „Unter ästhetischem Subjektivismus verstehen wir den Inbegriff derjenigen Prinzipien, die mit einer allgemeinen Charakteristik des ästhetischen Verhaltens das Rätsel des Schönen zu lösen streben." 1) Der letzte definiert das Schöne als „quality by which an object causes love or some passion similar to it" (vgl. I, S. 120). 2) „The effect is due to recognition of rclations too delicate to rise above the „threshold," but grasped, for all that, in the aesthetic statc of mind," I, S. 121, _ 9 — Leibniz die Musik als ein Zählen, das jedoch als solches nicht bewusst werde, und auch Kant liess die Musik unter den schönen Künsten nur darum gelten, weil zwischen harmonischen Tönen ein mathematischer Zusammenhang bestehe, der wohl anderwärts bemerkbar sei, aber in der ästhetischen Wirkung der Musik unbewusst erfasst werde. Marshall nimmt an, dass bei jedem ästhetischen Eindruck alle Elemente des geistigen Lebens in Tätigkeit sind, gleichviel ob sie zum Gebiet der Sinneswahrnehmung oder zu dem des Gefühls oder des Verstandes oder des Wollens zählen, dass aber alle diese Elemente mit einer gemeinsamen subjektiven Qualität gefärbt sind, nämlich mit Lust (pleasure): ,.the field of aesthetics is always hedonic" ! ). M. erklärt die Ästhetik als einen Zweig der Wissenschaft des Hedonischen, indem er nachzuweisen versucht, dass die Lust die für den ästhetischen Eindruck charakteristische Qualität 2 ) sei. Ehe wir uns nun nach der besonderen Eigenart der ästhetischen Lust fragen, wollen wir hier Marshalls all- gemeine Theorie der Lust-Unlust zur Darstellung bringen, wie er sie in seinem Hauptwerk entwickelt hat. It. Marshalls Theorie des Algedonischen. 1. Die Klassifikation von Lust und Unlust. M. stellt fest: Lust und Unlust sind Qualitäten, wovon jede im geeigneten Falle zu einem beliebigen Element des Bewusstseins gehören kann und wovon immer eine zu jedem Element gehören muss 3 ). Dieser Charakter von Lust und Unlust ist oft bestritten worden. Vielfach sind beide zu den Sinncscmpfindungen oder zu den Emotionen gerechnet worden, oder man hat sie 1) I, S. 122. 2) Plcasurc-pain modos are „quales" of all mental states," I, S. 45. ii) „qnalitics, one of whicli must, and any of whisch roay, belong, to any dement of consciousness," I, S, 45 ff, and II, S. 39, 43, — 10 — getrennt und die Unlust (bez. den Schmerz) zu den Sinnes- empfindungen und die Lust (bez. die Freude) zu den Emotionen gestellt 1 ). Warum können Lust und Unlust keine Sinnesempfindungen sein 2 )? Die Veranlassung zu der Verbindung mit den Sinnesempfindungen lag neben einigen anderen Gründen in der Annahme besonderer Schinerzpunkte, deren Existenz nach Marshalls Ansicht jedoch nicht völlig sicher steht 3 ), weiter an der Erscheinungsweise von Lust und Unlust, die sich beide oft in so deutlicher Form wie Sinnesempfindungen zeigen. Wenn Lust und Unlust Sinnesempfindungen wären, so müsste es möglich sein, in der Gehirnrinde ein Nervcn- 1) M. macht zwischen Unlust und Schmerz und zwischen Lust und Freude nur dem Grad nach einen Unterschied, I, S. 6. 2) Vgl. I, S. 10, 15 ff. 3) Und selbst, wenn das der Fall wäre, durften, wie M. in Bezug auf G ol ds ch e id e r s Experimente aus dem Jahr 1885 (vgl. I, S. 20 ff) meint, die fraglichen Schmerzpunkte und Schmerznerven als dieselben zu betrachten sein, die sonst den Schmerz beim Schneiden und Stechen vermitteln. Neuere Forschungen sprechen jedoch unzweideutig im Sinne jener Schmerzpunkte und Schmerznerven. Stumpf kommt in derZeitschr. für Psych., B. 44, S. 1 ff zu folgendem Schluss (S. 40): „Die sogenannten sinnlichen Gefühle oder Gefühlstönc der Empfindungen sind selbst Sinnesempfindungen. Sie gehören daher auch nicht zum zuständlichen Teile des Bewusstseins, sondern zum gegenständlichen, nicht zu den Funktionen, sondern zum Material, wenn anders man Farbe, Töne, Gerüche, zum Gegenständlichen und zum Material des Bewusstseins rechnet, und in demselben Sinn, in welchem man dies tut." An einer anderen Stelle sagt Stumpf (S.6): „Die Lehre vom Gefühls- ton der Empfindungen ist daher sicher zu verwerfen. Die Ausdrücke „Gcfühlston", „stark" oder schwach" betonte Empfindungen kann man immerhin weiter verwenden, sie sind für viele Fälle recht bequem, und müssen nur eben im Sinne einer der andern Theorien verstanden werden." Bei allem ist doch zweifelhaft, ob Marshall sich zu der neuen Auffassung bekennen wird, nachdem er schon früher in mehreren Kontroversen mit Strong und Nichols, die beide ganz ähnlicher Ansicht wie Stumpf sind, in der Psych. Review und der Physiol. Keview seine eigne Ansicht aufrecht erhalten und dann in I, S. 15 ff Nichols Behauptungen zurückgewiesen hat. - 11 - Zentrum für ihre Tätigkeit nachzuweisen, wie es für die Sinnesempfindungen möglich war. Lust und Unlust zeigen Merkmale, welche bei den allgemein anerkannten Sinnesempfindungen nicht vorkommen. Jede typische Sinnesempfindung wird auf eine ihr eigentümliche Art erzeugt und zum Bewusstsein gebracht. Keine wird durch ein solches Zusammenwirken psychischer Vorgänge hervorgerufen wie Lust und Unlust. Die typischen Sinnesempfindungen gehen bei anhaltendem Reiz nicht in einander über wie Lust und Unlust. Eine Druckempfindung bleibt normalerweise, was sie ist, und ein Ton schlägt nicht in eine Gcsichtsempfindung um. Die Verschiedenheit der Sinnesempfindungen scheint von der Verschiedenheit der Eindrücke unserer Umgebung abzuhängen, was man inbezug auf Lust und Unlust nicht behaupten kann. Die Theorie, dass Lust und Unlust Sinnesempfindungen seien, nötigt zur Annahme von Erinnerungsbildern genau wie bei den Sinnesempfindungen. Von solchen kann man aber ebensowenig sprechen wie von Erinnerungsbildern der I ntensität eines Eindrucks, und ebensowenig können Lust und Unlust getrennt von ihrem Inhalt erlebt werden J). Warum kann man Lust und Unlust nicht zu den Emotionen zählen-)? Man hat beobachtet, dass Lust und Unlust besonders eng mit Emotionen verbunden sind, ja dass diese Verbindung noch viel enger ist als die mit den Empfindungen. Dennoch sprechen die stärksten Gründe für eine prinzipielle Unterscheidung der beiden Begriffe. Wo wären die Gefühlsqualitäten der Empfindungen unterzubringen, wenn Lust und Unlust als etwas rein Emotionales aufgefasst werden? Oder soll man etwa annehmen, dass die lust- oder unlustgefärbten Emotionen indirekt durch Empfindungen hervorgebracht 1) Auch diese Ansicht inuss nach dem, was Stumpf sagt, als irrig betrachtet werden. Uehcr Gcdächtnisbilder von Lust- und Unlustempfindungen und von Hautreizen und Tätigkeiten der vegetativen Organe vgl. Stumpf S. 23, über Gedächtnisbilder von den übrigen sinnlichen Gefühlen S. 31 ff. 2) Vgl. I, S. 32 ff., 90 ff. — 12 — werden? Die Erfahrung zeigt das jedenfalls nicht. Gewisse Empfindungen stehen zwar mit Emotionen in Verbindnng — tiefe Töne z. B. lösen gewöhnlich eine traurige Stimmung aus — aber das lässt sich wohl auf Grund von Assoziationen erklären, die solche Objekte mehr oder weniger deutlich hervortreten lassen, welche früher einmal die Emotionen hervorriefen. Was unter normalen Bedingungen den typischen Emotionen vorausgeht, ist immer die Wahrnehmung bestimmter Objekte und gerade dies ist für Lust und Unlust nichts weniger als wesentlich Ferner gehen die typischen Emotionen nicht in einander über wie Lust und Unlust, sobald eine Empfindung ihre Intensität ändert oder längere Zeit anhält. Die Erfahrung zeigt auch, dass keine Emotion die Veranlassung zum Erscheinen einer anderen gibt wie Lust zum Erscheinen von Unlust und umgekehrt. Bouillier („Du plaisir et de la douleur") hält Lust und Unlust für Elemente, die auf höherer Entwicklungsstufe zu ausgeprägten Emotionen werden. Auf der höchsten Stufe sei die Liebe zum Leben die höchste Lust und die Furcht vor dem Tode der grösste Schmerz. Doch sprechen nicht allein die pessimistische Weltanschauung und der Selbstmord gegen eine solche universelle Auffassung von Liebe und Furcht, sondern auch die Versuche, andere Emotionen als Liebe und Furcht auf gleiche Art abzuleiten. Wenn fernerhin die sogenannten Emotionen nichts anderes sein sollen als in der Erinnerung vorgestellte Gefühle (Gefühlsvorstellungen) 2 ), dann müssten die Vorstellungen unserer früheren Gefühle wieder Emotionen hervorbringen, was nicht der Fall ist. Der Hungrige mag, soviel er will, an das Vergnügen denken, das das Essen ihm bereitete, ohne die Freude zu empfinden, die sofort mit dem Anblick der Nahrung entsteht. 1) Marshalls Bemerkungen können vielfach an Stumpfs Ansicht erinnern, wonach zur Emotion stets die Beziehung auf ein Ohjekt gehört, was z. B. heim sinnlichen Schmerz nicht wesentlich ist. 2) „Complexcs of pleasurc and pain in representation", vgl. I, S, 94 oder „representative pleasures and pains," vgl., I, S. 95, - 13 - Es kann weiter nicht behauptet werden, dass wir für Lust und Unlust Ausdrucksbewegungen besitzen. Aber der emotionale Ausdruck ist die Folge objektiver Bedingungen. Der Ausdruck der Lust ist schon ein Ausdruck der Freude, wenn er zu gewissen Bewegungen führt. Jedoch würde die Lust vorhanden sein, gleichviel ob wir eine Bewegung in Wirklichkeit oder nur im Geiste machen. (Wenn uns ein Schmerz verleitet, nach einem Mosquito zu schlagen, dann fühlen wir sicherlich Zorn. Aber der Schmerz wäre da, auch wenn wir nicht die feindliche Bewegung ausgeführt hätten). Nach der Marshallschen Theorie stellt sich die wahre Beziehung zwischen Lust, Unlust und den Emotionen so dar: Die Emotionen sind zusammengesetzte, psychische Zustände, welche fast regelmässig unterdrückte oder übernormale Nerventätigkeit und dadurch auch das Erscheinen von Lust oder Unlust bedingen 1 ). Die Emotionen müssen daher als ganze Klasse auffallend lust- unlustvoll sein. Die Einordnung von Lust und Unlust unter den Begriff der Emotionen erscheint M. aber ebenso unmöglich wie die unter den Begriff der Empfindungen. Es findet sich nun keine Tendenz, Lust und Unlust zu dem Gebiet des Verstandes oder Willens zu rechnen. Jedoch zeigt der Sprachgebrauch, dass man Lust und Unlust auch dort kennen gelernt hat. Diese enge Beziehung zu allen Klassen psychischer Phänomene veranlasst M., drei Hypothesen über das Wesen von Lust-Unlust aufzustellen: A. Lust- und Unlusterscheinungen sind die fundamentalen Elemente, die Basis, aus der sich alles geistige Leben entwickelt hat. B. Lust- und Unlusterscheinungen sind selbständige psychische Elemente eigentümlicher Art 2 ), deren Eintritt ins Bewusstscin indirekt durch „Sensation", „emotion", und „intellect" herbeigeführt wird. 1) Vgl. S. 30. 2) psychic Clements „sni peneris," I, S. 36. - 14 - C. Lust und Unlust sind Qualitäten, die allen psychischen Elementen gemeinsam sein können 1 ). Die erste Hypothese wird hauptsächlich von Hör wie z (Psychol. Analysen) verteidigt, dessen Argumentation M. nicht hefriedigt. Wenn wirklich alles Psychische sich auf Lust und Unlust als den ursprünglichen Elementen entwickelt hat, dann sollte man angesichts des verschiedenartigen Charakters von Lust und Unlust zwei deutlich unterschiedene Linien in der Entwickelung des Psychischen herausfinden. Auch Spencer kann in gewisser Hinsicht als Anhänger dieser Hypothese hetrachtet werden; denn er nennt einmal das Gefühl den Gattungsbegriff, unter den die Empfindungen und Emotionen als Artbegriffe fielen, („feeling is the generic term of which Sensation and emotion are two species", I. S. 37) Th. Ziegler bekennt sich ebenfalls in seinem Buch „Das Gefühl" zur Ansicht von Horwicz, obne jedoch weitere bedeutende Argumente dafür zu bringen. Auch die zweite Hypothese wird von M. abgelehnt. Er bekämpft dabei ausführlich die Ansicht, wonach Lust- Unlust sich durch ihre „Subjektivität" von anderen Bewusst- seinsinhalten unterscheide 2 ). Im übrigen verweist er besonders auf die physiologische Seite des Problems. Vom Standpunkt des Physiologen sollte man, wenn Lust-Unlust psychische Elemente „sui generis" wären, ein Nervenzentrum erwarten, dessen Erregung mit dem Erscheinen von Lust und Unlust gleichzeitig wäre. Ein solches ist jedoch nicht zu finden 3 ). So bleibt nur die dritte Hypothese übrig, wonach Lust-Unlust ursprüngliche Qualitäten von allgemeinster Natur sind, die allen Bewusstseinszuständen zukommen können, wie man das im gewissem Sinne auch von der Intensität sagen kann (I, S. 4, 46). Gegen diese Annahme lassen sich die Einwürfe, die den beiden anderen Hypothesen verderblich sind, nicht erheben. In ihrem Sinne aber, so führt M. aus, spricht zunächst die Sprache des gewöhnlichen 1) „quales, special qualities common to all mental phonomena I, S. 3G. 2) I, S. 38. 3) Die Unlialtbarkeit der Hypothese, dass die Gefühle eine besondere Gattung psychischer Elemente seien, zeigt auch Stumpf S. G ff. - 15 - Lebens, die fortwährend Lust- und Unlustersckeinungen in Beziehung zu allen psychischen Elementen setzt. Wir können auch nach dieser Ansicht begreifen, wie es kommt, dass das Gebiet des Hedonischen individuellen Schwankungen unterworfen sein muss, dass, je nacbdem die Gemüts- oder Willens- oder Verstandstätigkeiten im Vordergrund stehen, auch die entsprechende Seite des geistigen Lebens für Lust und Unlust besonders empfänglich ist. Ebensowenig wie die Intensität für sich vorkommt, kann hiernach Lust und Unlust getrennt von Bewusstseinsinhalten erscheinen. Gibt es nach C eine totale Indifferenz der Eindrücke? Nach C ist es ferner unmöglich, an einer Neutralisation festzuhalten, wie sie bei B denkbar wäre. Wären die Gefühle psychische Erscheinungen „sui generis", so könnte ein Reiz einem anderen so entgegenwirken, dass ein Ausgleich zwischen Lust und Unlust zustande käme. Aber nach C existieren Lust und Unlust nur als Qualitäten erst mit und an einem gegebenen Inhalt. Dass die verschiedenen Gefühlstöne sich aufheben sollten, ist hiernach undenkbar. Allenfalls kann eine Empfindung existieren, ohne deutlich lust- oder unlustvoll gefärbt zu sein, sozusagen im neutralen Zustand, sofern die Bedingungen zur Erzeugung von Lust und Unlust fehlen. Für das Gesamtbewusstsein jedoch ist die obige Frage zu verneinen. 2. Die physiologischen Grundlagen für das Entstehen von Lust und Unlust. Eine vergleichende Betrachtung der Theorien über das Entstehen von Lust und Unlust zeigt, dass alle Lustgefühle (all pleasures) im Grunde von derselben Natur sind, dass von allen Unlustgefühlen (all pains) dasselbe gilt und dass beide Klassen in enger Beziehung zu einander stehen 1 ). Diese Beziehung löst M. folgendermassen auf: a) Es gibt 2 grosse Klassen von Lusterlebnissen: a) Lust an der Tätigkeit eines Organs 2 ), 1) I, S. 168, 190. 2) Das Wort Organ braucht bei M. nicht gerade im Sinne eines spezifischen Organs aufgefasst zu werden. Es ist damit mehr die - Iß - ß) Lust am Aufhören oder an der Unterdrückung dieser Tätigkeit (also an der Ruhe.) 1 ) b) Es gibt psychische Zustände, die gewöhnlich als indifferent bezeichnet werden und bei denen weder eine deutliche Lust- noch Unlustqualität nachweisbar ist. c) Es gibt 2 grosse Klassen von Unlusterlebnissen: oc) Unlust an ungewöhnlich starker Tätigkeit 2 ), ß) Unlust beim Ausbleiben einer Tätigkeit 3 ). Die Unlust beim Ausbleiben einer Tätigkeit beruht darauf, dass entweder ein gewohnter Reiz ausbleibt oder die gewohnte Tätigkeit durch eine entgegenwirkende Kraft unterdrückt wird. In diesem Falle spricht M. von pains of restriction. — Sowohl die Lust am Aufhören wie die am Ausbleiben einer Tätigkeit führt M. auf die Lust oder Unlust an Tätigkeiten zurück. Die Tätigkeit eines Organs wirkt lustvoll, wenn dasselbe reaktionsfähig ist, unlustvoll, wenn es reaktionsunfähig ist. Die Reaktionsfähigkeit und somit die Erscheinung von Lust und Unlust hängt ab von der Kraftzufuhr zu dem betreffenden Organ. Ein Organ wird reaktionsunfähig: 1. Wenn ein und derselbe Reiz auf ein Organ häufiger wiederkehrt oder länger anhält als gewöhnlich. 2. Wenn ein Reiz wohl regelmässig, aber stärker wiederkehrt. 3. Wenn ein Organ krankhafterweise geschwächt ist. Ein Organ wirkt erfahrungsgemäss besonders lustvoll, wenn es durch ungewöhnlich lange Ruhe gekräftigt ist. organische Basis für Lust und Unlust überhaupt geineint, die nacli M. sich stets in dem Masse verändert, wie die einzelnen Bewustseinsclemcnte, die eine Lust- oder Unlustqualität mit sich führen, hervor- oder zurücktreten. 1) Pleasures induced by active funetioning, and pleasures connected, with cessation of activities I, S. 191. Die zweite Art bezeichnet M. auch als: pleasures of rest aftor strain II, S. 40. ' 2) Pains connected with excesses of funetion, vgl. I, S. 191 s pains of excess, of strain, of hypernormal and destruetivo influences upon tissues, vgl. II, S. 40. 3) Pains connected with failures to funetion, vgl. Marshall I S. 191; pains of restriction, of disappointment, of despair, vgl. II, S. 40. - 17 - Fassen wir Marsballs Ansiebt über das Entstellen von Lust und Unlust zusammen, so können wir sagen, dass Lust und Unlust auf einen bestimmten Reiz bin je nacb dem Verhältnis von Reaktion und Reaktionsfähigkeit eines Organs erscheinen 1 ), oder dass beide bestimmt sind durch die Beziehung zwischen der Tätigkeit eines Organs und seiner Fähigkeit dazu. Lust tritt da auf, wo physische Tätigkeit sich auf den Boden einer aufgespeicherten Energiemenge erhebt oder wo mit anderen Worten die Energie, mit der eine Reaktion auf einen Reiz erfolgen kann, an Vorrat grösser ist als gewöhnlich 2 ). Unlust tritt dort auf, wo ein durch Reize in Tätigkeit gesetztes Organ aus Mangel an genügender Kraftzufuhr nicht in normaler Weise reagieren kann 3 ), oder anders ausgedrückt, wenn die Beanspruchung der Nervenenergie sehr stark ist und die ernährenden Prozesse nicht gleichen Schritt damit halten können 4 ). Halten sich aufgespeicherte und aufgebrauchte l^nergio das Gleichgewicht, dann entsteht der Zustand der Indifferenz, der aber im Grunde nur theoretisch möglich ist. Der normale Indifferenzzustand wird derjenige sein, der so leicht nach Lust oder Unlust neigt, dass er als indifferent 1) l'ain and plcasure may be determined by the rolation between tho nutritive condition, (über „the nutritive condition" oder „the nutritive momentum" vgl. Näheres in Marsball I, S. 210ff.) wbieb is affeeted by rest, and the condition of activity in the Organs vvhich arc giving the pleasant Ol paiuful eonscioness, vgl. II, S. 41. 2) Pleasure boing tho aecompainment of the using up of surplus stored energy II, S. 41. 3) The Stimulus calls for an overdraught of energy II, S. 41. 4) Ebbinghaus zeigt in seiner Psych. (I, S. 548), dass Unlust auch aus Uebcrbereitschaft ohne Gelegenheit zur Entladung entstehe, (vergl. das Kind, das ruhig sitzen soll). Die Unlust dieser Art wäre identisch mit der Unlust, die M. als Folge der Unterdrückung einer Tätigkeit bezeichnet (Pains of restriction). Gewisse Organe erwarten einen Reiz und speichern Energie in potentieller Form auf. Die Zuführung von Energie geht unter Umständen so weit, dass in diesen Organen ein schmerzvolles Verlangen nach Entladung entsteht, die, wenn die gewohnten Reize immer noch ausbleiben, auf irgend einen Weg durch die Hilfe des ganzen Organismus vor sich gehen kann. 2 - 18 - bezeichnet werden darf. In diesem Sinne sind uns die psychischen Begleiterscheinungen körperlicher Tätigkeiten indifferent geworden, z. B. das Atmen. C. Miirshalls Kriterium zur Unterscheidung der ästhetischen Lust- empfind ung von der gewöhnlichen. Es kann nun anerkanntermassen nicht jede lustvolle Erregung als ästhetisch empfunden werden. Angesichts dieser Tatsache könnte man versucht sein, durch das Gebiet des Hedonischen eine Scheidelinie so zu ziehen, dass auf die eine Seite alles zu liegen kommt, was als Grundlage für ästhetische Eindrücke dienen kann, auf die andere Seite das, was nicht dafür in Betracht kommt. So wollte man von einem ethischen Standpunkte die Lustgefühl in höhere und niedere zerlegen 1 ). Nach M. sind ästhetische Wirkungen in der Hauptsache ohne ethische Elemente. Auch der Dichter soll keine ethischen Zwecke verfolgen. Es sei hier auf einen Ausspruch Schillers (Ueber das Pathetische) verwiesen: „Der Dichter, und wenn er auch die vollkommensten sittlichen Muster vor Augen stellt, hat keinen anderen Zweck und darf keinen anderen haben, als uns durch Betrachtung derselben zu ergötzen." Kant hat das Schöne vom Guten und Angenehmen getrennt, was Widerspruch von Lotze uud Lipps erfahren hat. Massgebend war für Kant, dass bei dem, was schön genannt wird, die bloss sinnliche Lust ausgeschaltet erscheint. Dass es unmöglich ist, in solcher Weise zu verfahren, sieht man aus folgendem: Ein Objekt, welches noch soeben imstande war, einen ästhetischen Genuss zu gewähren, verliert diese Fähigkeit — oder kann sie wenigstens verlieren —, sobald man darangeht, seinen ästhetischen Gesamteindruck in die einzelnen lustvollen Elemente zu zerlegen. Dabei kann als besonders ungünstiger Umstand der hinzukommen, dass ein solches Element mit einem unlustvollen sich assoziiert oder — etwa von einem boshaften Kritiker — mit Absicht damit assoziiert wird. In diesem Falle kann 1) Ueber diese Scheidung der Lustgefühle in „higher" und „lower" pleasures vgl. I, 8. 137 ff. — 19 - der Verlust des ästhetischen Genusses an diesem Objekte dauernd sein. Andererseits sehen wir aber auch, dass jede Lust zum Rang einer ästhetischen erhoben werden kann. Man betrachte nur, in welch allgemeiner Verwendung das Wort „schön" in der Sprache vorkommt. Hier bezieht es sich auf das erhabenste Vergnügen, dort dient es als der gröbste Gemeinplatz. M. hält es daher im Subjektiven, (auf das er sich ja konzentriert) für unmöglich, eine Trennung herbeizuführen 1 ). Angesichts der widersprechenden Ansichten über die Grenzen zwischen dem Ästhetischen und Nichtästhetischen glaubt M. den Schluss ziehen zu können, dass 1. die hedo- nische Qualität das Band zwischen beiden bildet und dass 2. die enge Verbindung zwischen ihnen mehr zu betonen ist als die Trennung. Bei der Entscheidung der Frage, ob ein Zustand als ästhetisch oder unästhetisch bezeichnet werden soll, gelangt er zu der originellen, für seine ganze Ästhetik grundlegenden Theorie, dass eine gewisse Permanenz ein Charakteristikum des ästhetischen Feldes ist (S. S. 21). Ob eine Empfindung als ästhetisch oder unästhetisch zu bezeichnen ist, können wir nicht vom Gesichtspunkt des dazugehörenden Eindrucks allein entscheiden ; hierzu ist ein Urteilsakt nötig. Erst diejenige Empfindung, die sich sowohl beim ursprünglichen Eindruck als auch in der Wiedererinnerung und der damit verbundenen Reflexion über sie als lustvoll ausweist, kann den Anspruch darauf erheben, als ästhetisch betrachtet zu werden 2 ). Die Permanenz der Lustwirkung ist das Kennzeichen eines wirklich ästhetischen Eindrucks. „Das, was dann in der Erinnerung 3 ) 1) Aber trotz der Einwürfe Marshalls könnte dämm im Subjektiven doch ein Unterschied gedacht werden. Der lustgefärbte Gesamtzustand des Bewustseins könnte ein besonderes Charakteristikum aufweisen, das nicht fehlen darf, wenn die Lust zum Rang einer ästhetischen erhoben wird. 2) That is judged to bo aesthetie which appears to bc permancntly pleasant in rovival II, S. 31. Where the revival is plcasurable at the moment of its appearance, and does not at any timo become painful I, S. 150. 3) Gleichbedeutend mit „in revival" gebraucht Marshall auch: „in memory", vgl. II, S. 31 und r whcn viewed in retrospect", vgl. II, S. 114. - 20 — dauernd lustvoll ist, nennen wir ästhetisch; was in der Erinnerung unlustvoll wirkt, schliessen wir vom Gebiet des Ästhetischen aus" *). Natürlich wird der ästhetische Genuss eines Kunstwerks nun nicht gestört, wenn es ein Element enthält, dessen Wirkung dauernd Unlust erregt. Aber dieses Element wird, sobald es als unlustvoll erkannt ist, aus dem Feld des Ästhetischen ausgeschlossen. Die Permanenz der ästhetischen Wirkung der anderen Elemente kann aber auch nur eine relative sein. An und für sich gibt es keine permanente Lustwirkung. Man muss sich nur daran erinnern, dass M. die Lust als Qualität auf- fasst, die gerade bei fortgesetzter Tätigkeit eines Organs schwindet und zwar umso schneller, je lebhafter sie zuerst gewesen. Da aber die Gefühle Begleiterscheinungen psychischer Elemente sind, so wird die Art der Kombination dieser Elemente doch die Gewähr für eine gewisse Permanenz bieten, sofern man, wenn die Qualität des einen Elementes schwindet, die Möglichkeit hat, ein anderes mit 1) Hier zeigt sich die Schwierigkeit, aus rein psychologischen Daten ästhetische Wertmasstiibe Zugewinnen. Gro os sagt in seiner Kritik über Marshalls ästhetische Prinzipien (Zeitschr. für Psych., B. 11, S. 170): „Es ist nun gewiss richtig, dass dio dauernde Lust allemal ein Kennzeichen von wahrhaft ästhetischen Leistungen ist, und dass wir als klassisch diejenigen Kunstwerke bezeichnen, deren ästhetischer Wert sich durch alle Zeiten hindurch behauptet. Dennoch scheint es mir bedenklich, in dieser Bestimmung ein Kriterium zu sehen, wodurch das ästhetische Vergnügen von anderen Lustwirkungen unterschieden werden soll. Wenn es nur auf die relative Permanenz der Lustwirkung ankäme, soTnüsste ein Spaziergang in reiner Luft, ein Schwimmbad in frischem Wasser, ja selbst ein gutes Butterbrot mit demselben Recht zu den höchsten ästhetischen Genüssen gezählt werden, wie der Don Juan oder der Faust. Denn ich wüsste weniges, was ich mit gleicher Konstanz sowohl bei der wirklichen Wiederholung als bei der blossen Erinnerung als ungetrübtes Vergnügen bezeichnen könnte, wie z. B. ein Schwimmbad." — Allerdings muss man doch auch in Betracht ziehen, dass M. „schön" im weitesten Sinne gebraucht. Sehr bezeichnend, was er in II, S. 114 sagt: „Hässlich ist das, was in der Erinnerung immer unlustvoll erscheint. So kann eine unlustvollo und geradezu hässliche Reihe von Eindrücken mit der Rettung eines Menschen vom Ersticken in einem widerlichen Räume verbunden sein. Aber der Gedanke an diese Handlung wird völlig frei von Unlust sein und sie in überwältigender Schönheit erscheinen lassen." - 21 — neuer Lustqualität an seine Stelle zu bringen. Eine solche Anordnung ist, wie M. sagt, für unser „ästhetisches Feld" von Bedeutung. Er versteht darunter das relativ permanente Lustfeld der Wiedererinnerung, von dem in Gedanken alle nur beim ersten Eindruck angenehmen (also bloss hedo- nischen Elemente) ausgeschlossen sind und auf das wir uns beziehen, wenn wir ein Objekt als schön oder nicht schön beurteilen ! ). Dieses Feld der ästhetischen Urteile ist daher etwas vom Feld der ästhetischen Eindrücke sehr Verschiedenes. Es muss natürlich nach Individuen und Rassen verschieden und nach Alter, Entwicklung, Erziehung, körperlicher und geistiger Beschäftigung, Umgebung und Wohnung beständigen Schwankungen unterworfen sein. Wie man dennoch (durch ein geschicktes Kombinieren der für die ästhetische Lustwirkung ausschlaggebenden' Faktoren) zu einer, wenn auch relativen Permanenz gelangen kann, gibt M. in mehreren Prinzipien an, die bei Gelegenheit am Schluss entwickelt werden. Zunnächst müssen wir aber auf die Frage nach dem ästhetischen Urteile eingeben, das bei M. eine so grosse Rolle spielt. I>. Dio ästhetischen Urteile. Jeder Kritiker steht, solange er sich einfach dem blossen Eindruck hingibt, ganz auf dem Standpunkt des naiven Beschauers. Während aber an dem Gebiet der ästhetischen Eindrücke des unbefangenen Beschauers jedes lustvolle Element überhaupt und selbst dann noch, wenn es mit der Zeit bei seinem Wiederaufleben einen unlustvollcn Charakter erhält, teilnehmen kann, sobald es imstande Ist, sich mit lustvollen Elementen zu einem ästhetischen Gesamteindruck zu vereinigen, wird gerade ein solches Element zusammen mit den Eindrücken, die es enthalten können, aus dem Gebiet des Ästhetischen durch das kritische Urteil endgültig ausgeschlossen. Mit anderen Worten: Nicht die lust- 1) For cach person the aesthetie fiold to which ho refers in making judgements as to beauty is his relativcly permanent pleasure-ficld of revival I, S. 153, — 22 - volle Natur des Eindrucks, sondern die lustvolle Wiedererinnerung bestimmt ein günstiges ästhetisches Urteil. Natürlich werden, wie überall, auch auf dem Gebiet der Ästhetik Urteile kurzer Hand d. h. ohne weitere Überlegung gebildet. Auf diese Art kommt zunächst das individuelle Momenturteil (Individual Standard of the Moment) 2 ) zustande, das, wenn es günstig ist, davon abhängt, dass ein Eindruck für den Augenblick lustvoll ist und Begeisterung hervorruft. Es ist klar, dass ein solches Urteil sehr wandelbar ist und sehr leicht umgestossen werden kann. Jede physische oder psychische Veränderung kann auf es zurückwirken. Ein bei passender Gelegenheit mit Begeisterung gesungenes, patriotisches Lied würde uns vielleich in Bayreuth nichts weniger als schön vorkommen, und kein Regisseur würde es mit einer Wagner'schen Oper da versuchen, wo die Umgebung die Aufführung nicht begünstigt. Ein froh gestimmter Mensch wird ebenso schwer die Schönheit von Israels „Alone in the World" würdigen können, wie der durch Sorgen bedrückte die einerheiteren Melodie oder das übermütige Spiel des Witzes und des Humors. Wir müssen also zu einem unabhängigeren Standpunkt streben, wo wir ein relativ bestimmtes, individuelles Urteil (The Rela- tively Stahle Individual Standard) 3 ) bilden können. Ein solches gelingt uns, wenn wir warten, bis die Begeisterung des ersten Eindrucks verrauscht ist, so dass wir uns auf diejenigen Elemente desselben beziehen können, die es fertig gebracht haben, ihre Lustqualität zu bewahren. Das, was unserem jetzigen Urteil seinen immer noch relativen Charakter gibt, ist die Tatsache, dass diese Elemente trotzdem nicht lustvoll zu bleiben brauchen. Jedoch bewegen sich die Schwankungen, denen ihre Lustqualität unterworfen ist, über grössere Zeiträume und sind durch gleichsam „trägere" Faktoren bedingt als die, welche für unser Momenturteil von Bedeutung waren. Ortsveränderungen, geistige und körperliche Entwickelung, Erziehung 1) „Off-hand judgements" II, S. 87. 2) Vgl. I, S. 154, 155 und II, S. 86 ff, 3) Vgl. I, S. 154,155, — 23 - und, was gcwönlich von der letzteren abhängt, die Gewohnheit, die äussere Welt zu betrachten, spielen hier herein. Diesen Standpunkt nimmt nach Marshall der gewöhnliche Mensch bei seinen Urteilen ein. Es ist der Standpunkt des persönlichen Geschmacks, der bekanntlich oft sehr erbittert verteidigt wird, obgleich jeder Kritiker im Rückblick auf die Entwicklung, die ihn dazu führte, wissen sollte, dass er dort nicht verharren darf und unbedingt einen weniger relativen gewinnen rauss, dessen grössere Objektivität und Stabilität dadurch gewährleistet ist, dass er der Standpunkt ist, der von anerkannt hochgebildeten Menschen errungen wurde, (The Aesthetic Field of tue hiyhly diltivated Man as we coneeive him 1 ). Natürlich kann auch dieser nicht absolut bestimmt sein, aber seine Verschiebungen erstrecken sich über noch grössere Zeiträume als die des vorigen. Jede Zeit hat ihre hoch und höchst gebildeten Menschen, und diese werden je nach 1) Auch hei der Frago nach dem ästhetischen Urteil, wo M. von einem Standpunkt, zum anderen fortgetrieben wird, könnte man den gleichen Einwurf wio auf S. 20 erhöhen. Ucber das durch psychologische Faktoren bestimmte ästhetische Welturtcil sagt Groos im II. B. der Festschrift für K.Fischer tS. 144 f.) folgendes: „Für den Psychologen bleiben die ästhetischen Welturteilo stets an die urteilenden Individuen festgebunden"..... „In elementaren Fällen freilich, z. B. angesichts der Wohlgefälligkcit einer regelmässigen Figur, wird er vielleicht gleichfalls darauf hinweisen können, dass dieses Wohlgefallen allgemeinen Gesetzmässigkeiten des Bcwusstseins entspringe und daher unter denselben Bedingungen auch überall zu übereinstimmenden Urteilen führen werde; aber bei den komplizierten ästhetischen Erscheinungen sind die Bedingungen, wie die Erfahrung zeigt, meistens zu mannigfaltig, um eine generelle Übereinstimmung der Beurteilungen zu ermöglichen"..... „Ausser der absoluten Normation, die ihnen [den Psychologen] versagt ist, gibt es hypothetische Masstäbc und relativo Forderungen, die ihnen offenstehen. Wio die SpezialWissenschaften gewisse, oberste Erkenntnisse aufnehmen, die ihnen entweder als unmittelbar einleuchtend oder als durch andere Methoden bewiesen gelten, so kann der psychologische Ästhetiker auch Wertcntscheidungcn, von deren Richtigkeit er „überzeugt" ist, als unbedingt geltend annehmen, und nun unter der Voraussetzung, dass sie gelten, also hypothetisch, andere Wcitentschcidungen davon ableiten". In diesem Zusammenhang führt Groos den Standpunkt des „Kenners" an, auf den schon Home hingewiesen hat. — 24 — ihrer Zeit in Anschauungen und Urteilen bestimmt. Aber dieser Standpunkt ist insofern stabiler, als der Kritiker auf das solchen Menschen gemeinsame ästhetische Feld Bezug nimmt. Jedoch muss jedem Individuum das Eecht eingeräumt werden, seinen eigenen, individuellen ästhetischen Standpunkt daneben vertreten zu dürfen; denn dort allein können sich die Ideale aufbauen, in deren Befolgung der Künstler Neues schafft, das von solcher ästhetischen Wirkung sein muss, dass es in den Kreis dessen, was von hochgebildeten Menschen bereits als ästhetisch gewürdigt, aufgenommen werden kann, (The Ideal Aesthetic Field). Diese Unbestimmtheit und Abhängigkeit der ästhetischen Urteile sieht M. nicht als Nachteil für sein System an, da er annimmt, dass ihre Reihenfolge ein Fortschreiten in der Erkenntnis von immer höheren ästhetischen Werten darstelle 1 ). Betrachten wir nun näher, was die Eigenart des künstlerischen Wirkens ausmacht! 1) Diese Ansicht lässt sich nach den in der Anmerkung S. 23 gegebenen Gesichtspunkten wohl verteidigen. In der dort angeführten Schrift sagt Groos S. 145 und 146: „Dass ein Mann, der die Zwecke und Mittel des Künstlers genauer kennt, auch dem Kunstwerk (und dem Naturschönen) besser als der ästhetisch Ungebildete gerecht zu werden vermöge und dass sein ästhetisches Verhalten daher das „richtigere" sei, ist die Ansicht vieler Ästhetiker. In dieser Ansicht werden sie dadurch bestärkt, dass ein solcher Kenner stets „naivere" Formen des GeniesseDS in seiner Jugend durchgemacht hat und dabei doch in der Regel das später Erreichte höher schätzt. Wenn man nun, der persönlichen Ueber- zeugung entsprechend, hypothetisch voraussetzt, der Standpunkt des Kenners sei tatsächlich der höher zu bewertende, so kann man daraus viele Wertentscheidungen mit psychologischen Mitteln ableiten. II. Teil: Die ästhetische Produktion. A. Der Trieb zur ilsthetisehen Produktion. Bei der menschlichen Rasse sollte man nach der Darwinschen Theorie von der Auslese und dem Ueberleben noch jetzt gewisse instinktartige Reaktionen erwarten, die sich in der Vergangenheit, wo das menschliche Individuum ungleich mehr als heute von seiner Umgebung abhängig war, zum Schutz des einzelnen herausbildeten und dadurch ihm und der ganzen menschlichen Rasse die Gewähr boten, sich, wie es tatsächlich geschehen, über andere Rassen hin- auszuentwickeln. So wäre etwa zu erwarten: a) Eine Reaktion auf die Annäherung des früher Vorteilhaften; b) eine Reaktion auf die Annäherung des früher Schädlichen ; c) eine Reaktion auf die Entfernung des früher Vorteilhaften ; d) eine Reaktion auf die Entfernung des früher Schädlichen. Tatsächlich gibt es nun gewisse psychische Begleiterscheinungen, die ohne Zutun unseres Verstandes oder Willens entstehen und den genannten Reaktionen entsprechen. Es sind dies: a) Freude bei der Annäherung des Vorteilhaften. b) Furcht bei der Annäherung des Schädlichen. c) Kummer bei der Entfernung des Vorteilhaften. d) Erleichterung bei der Entfernung des Schädlichen 1 ). 1) Joy-Drcad-Sorrow-Kelief II, S. 58 und I, S. 70. — 26 — Dem Entstehen der Freude geht zur Seite ein Zunehmen der Nerventätigkeit bis über die Norm, dem Erscheinen der Furcht, als einem Zustand gewaltsam erzwungener Ruhe des Organismus, eine Abnahme bis unter die Norm, dem Erscheinen des Kummers eine weniger starke Abnahme bis fast zum Ruhezustand, dem Gefühl der Erleichterung eine Erweckung und Steigerung der Tätigkeit aus ihrem erzwungenen Ruhezustand. In der späteren Entwickelung der menschlichen Rasse, wo sich der einzelne gegenüber der Umgebung nicht mehr so passiv zu verhalten brauchte, sondern zu selbständigerem Handeln befähigt sah, mussten sich diesen Emotionen oder Instinktgefühlen»), wie sie M. nennt, kompliziertere zur Seite stellen und zwar: e) Die Zuneigung auf das Bestreben hin, vorteilhafte Objekte aufzunehmen; f) die Scheu, die mit dem Bestreben verknüpft ist, vor schädlichen Objekten zu fliehen; g) der Zorn, der mit dem Bestreben verknüpft ist, schädliche Objekte fortzutreiben; h) eine Emotion, die im Hinblick auf das Schema der Reaktionen und Instinktgefühle zu erwarten und mit dem Bestreben verknüpft sein muss, vorteilhafte Objekte an uns zu ziehen; i) das Erstaunen, verbunden mit der Konzentration der Aufmerksamkeit auf ein Objekt 2 ); k) eine Emotion, die das Bestreben in sich schliesst, andere Individuen nachzuahmen, die es verstehen, Schwierigkeiten in einem der Selbsterhaltung günstigen Sinne zu überwinden 3 ). 1) „instinct-feeling" = „tlic psychio Clements of varying complexity which eorrespond to «co-ordinated activitics» of varying com- plcxity" I, S. 68. 2) Den Emotionen unter e, f, g, i, entsprechen bei M.: Lovc, Fear, Anger, Surprise (I, S. 77 und II, S. 58, 59). 3) M. nimmt also an, dass die Emotionen diejenigen, verhältnismässig bestimmten, psychischen Erscheinungen sind, die mit gleicherweise bestimmten — ererbten — Reaktionen bei der Wahrnehmung gewisser objektiver Bedingungen parallel laufen. Natürlich gibt er auch zu, dass - 27 — Es ist nun bekannt, dass die unter k erwähnte instinktive Tendenz sich auf psychischer Seite als Nachahmungstrieb äussert. Die mit dem Trieb verbundenen Instinkt- gefühle haben jedoch keinen Namen bekommen. Ähnlich steht es mit der unter h erwarteten Emotion. Zunächst stossen wir auf die Tatsache, dass auch sie keinen Namen empfangen hat. Das beweist, dass sie sich von jeher nicht so deutlich gezeigt haben kann wie die übrigen Emotionen. Sodann lehrt die Erfahrung, dass es noch heute in der menschlichen Rasse instinktive Tendenzen gibt, die genau auf demselben Wege zu finden sind, auf dem wir die Emotion h erwarteten. Es sind dies: 1. Das Bestreben, die Aufmerksamkeit eines uns angenehmen Individuums dadurch zu erregen, dass die eigene Persönlichkeit möglichst anziehend erscheint; 2. der Trieb, Objekte oder objektive Bedingungen zu produzieren, die anderen angenehm sind und dadurch anziehend wirken; 3. das Bestreben, durch Wohlwollen und wohlwollendes Entgegenkommen den anzuziehen, der uns interessiert 1 ). Daraus ergibt sich aber, dass die in Frage stehende Kmotion sich überhaupt nicht in deutlicher, einheitlicher Form zeigen kann, da drei Instinktgefühle mit den angeführten Tendenzen ihren Platz einnehmen und bei näherem Zusehen zeigt sich, dass die zweite Tendenz nichts mehr und nichts weniger ist als der Trieb, der nach Marshall die Eigentümlichkeit der Künstlernatur ausmacht. So erklärt sich ihm die elementare Gewalt, mit der diese Natur von Zeit zu Zeit gepackt wird! Dieser mächtige Trieb, das wäre also die Stimme, die dem Künstler ruft, das wäre die Muse, die ihn nach dem Glauben der Griechen zu seinen Schöpfungen begeistert. es Fälle gibt, wo die Beziehung auf ein vorteilhaftes oder schädliches Objekt sich nicht nachweisen lässt und dass es solche gibt, wo diese Beziehung wohl nachweisbar ist, aber die entsprechende Emotion nicht (mehr) erscheint. 1) Als gemeinschaftliche Bezeichnung für diese 3 instinktiven Tendenzen gebraucht M. (II, S. 59) auch den Ausdruck: The instinet „to act-to-attract," — 28 — Daher die gewaltige Bedeutung des Künstlers für die Festigung und Verdichtung der menschlichen Gesellschaft; denn der Kunstinstinkt ist in seinem Ursprung ein Rasseninstinkt, der durch die Stärke, die er bei einigen Individuen erreicht, diese zur künstlerischen Produktion — natürlich des Zweckes unbevvusst, wie es bei jedem Instinkt ist 1 ) — zwingt, die wieder durch ihre anziehende Wirkung auf andere ein mächtiger Hebel zur Beförderung der sozialen Sympathie wird 2 ). Mit geringerer Stärke äussert sich der Kunsttrieb bei allen übrigen Menschen, in roherer Form beim Kind und beim Wilden. Auch die Neigung Erwachsener zum Komponieren, Dichten und Malen glaubt M. durch ihn erklären zu könnnen. Dem MarshaU'schen Begriff der Kunst ist somit alles Egoistische abgestreift, und M. befindet sich auf einem Punkt, wo er in scharfon Gegensatz zu der Ansicht derer kommt, die die Künstlernatur doch für egoistischer halten, insofern sie beim Ausdruck dessen, was aus ihr heraus zur Gestaltung strebte, von dem Streben nach persönlichem Vergnügen geleitet sei, und glauben, dass die Kunst um der Kunst willen da sei und nicht eine soziale Funktion zu erfüllen habe 3 ). Das Streben einiger, anderen Lust zu gewähren und das Streben aller, Lust 1) In der Ansicht, dass der Trieb zur künstlerischen Produktion blind sei, stimmt M. mit Wundt überein: Wundt „Grundzüge der physioL Psycho!." (2. B., S. 400) sagt: „Nichts kann verkehrter sein als die Meinung, die ursprüngliche Idee des Kunstwerkes müsse in der Form eines logischen Denkaktes in der Seele des Künstlers liegen. Der wahre Künstler wird nie Auskunft darüber geben können, welchen Zweck er bei einer bestimmten Schöpfung im Auge hatte. Wie die Ausführung seiner Jdco die Gedanken nur in anschaulichen Bildern darstellt, so lag die Idee selbst nur in der Form der Anschauung in ihm." 2) The funetion of art in tho development of man U social consoli- dation II, S. 82). 3) In der Zeitschrift für Psych., B. 11, S. 171 sagt Groos in seiner Kritik: „Nach meiner Meinung spielt indessen ein egoistischer Instinkt in der künstlerischen Produktion wahrscheinlich eine grössere Holle als solche altruistischen Regungen, nämlich der Trieb zu herrschen. Der allgemeine Trieb nach Ausdehnung unserer Machtsphäro waltet auch in dem Künstler: das Kunstwerk ist ein Mittel, um durch Suggestion die Mitmenschen unter die geistige Herrschaft seines Schöpfers zu bringen," - 29 - zu empfinden, macht nach M. das Wesen alles Ästhetischen aus. Weiterhin wird von liier aus klar, warum M. die Ableitung des Kunstinstinkts vom Spielinstinkt nicht anerkennen kann. Sowohl Schiller als Kant fühlten, dass der Spieltrieb gewisserraassen weiter sei als der Kunsttrieb und leiteten den letzteren vom erstercn ab, weil beide ohne bestimmten Zweck erschienen und keine menschlichen Interessen mit unterliefen. Nun hält M. aber das Spiel für eine jener spontanen Tätigkeiten, welche keinem besonderen Zweck, sondern nur dem Verbrauch aufgespeicherter Energie dienen. Er würde also keine Unterscheidung von den angeführten Instinkten erhalten, die ja alle als solche Spielinstinkte zu betrachten und ihres Zweckes unbewusst auf ein und derselben Basis entstanden sind und zwar in dem Augenblick, wo es den menschlichen Individuen im vorteilhaften Gegensatz zu den tierischen Wesen gelang, überschüssige Energie aufzuspeichern, die nicht mehr im Kampf mit der Umgebung verbraucht werden musste. Welches sind nun die Mittel, die sich dem Künstler bieten bei der Befolgung des Triebes, anderen ästhetische Genüsse zu gewähren? lt. ]>ie Prinzipien der ästhetischen Produktion. Wir wissen aus Früherem, dass die künstlerische Wirksamkeit darauf hinausgehen inuss, in ihren Produktionen dauernd Vergnügen zu bereiten. Um aber dafür die Möglichkeit zu gewinnen, muss vor allem das beseitigt werden, was dauernd Unlust schafft, also nach M. hässlich wirkt, sodann das, was mit Indifferenz verbunden ist, wenigstens insofern, als die Gefahr besteht, dass die indifferenten Elemente die lustvollen durch ihre Anzahl überwältigen. Hiernach sind die gesuchten Mittel für die Kunst teils von positivem, teils von negativem Wert. Von den Prinzipien, die Marshall im Hinblick auf das Schema lust- und unlust- vollcr Tätigkeiten aufstellt, sind die negativen für sein System am eigenartigsten. - 30 - 1. Negative Prinzipien. Jenes Schema, (vergl. Näheres S. 15 u. 16) enthielt: a) Lust: a) an der Tätigkeit selbst, ß) mit dem Aufhören oder der Unterdrückung einer Tätigkeit verbunden, (also an der Ruhe); b) Uulust: a) an der Tätigkeit selbst, ß) beim Ausbleiben einer Tätigkeit. Marshalls Prinzip von der Vermeidung des Hässlichen fordert daher zunächst die Vermeidung der Unlust, die mit übermässig starker Tätigkeit entsteht. Diese Forderung deckt sich mit der Aristotelischen nach Einhaltung der richtigen Mitte zwischen den Extremen. Sie wird auf allen Gebieten der Kunst beobachtet. Der Künstler findet hier leicht Unterstützung bei dem Beschauer, der an und für sich die Aufmerksamkeit nicht zu lange auf ein Objekt richtet und meist automatisch die unlustvoll wirkende Fortdauer eines Reizes hindert. Von grösserer Bedeutung für die künstlerische Produktion ist das, was unser negatives Prinzip an zweiter Stelle verlangt: Das Ausschliessen der Unlust, die durch Unterdrückung einer Tätigkeit entsteht 1 ). Manchmal jedoch ist das Hervorrufen dieser Unlust für den Künstler geboten, da sich auf dem Boden der unterdrückten Tätigkeit eine besonders lustvolle erheben kann. So ist dem Komponisten das Hinausschieben der Auflösung eines Akkords, dem Dichter die verzögerte, oft heiss ersehnte Lösung der Verwickelungen seines Stückes gestattet. Die wichtigsten und häufig unlustvollsten Erregungen entstehen da, wo gewisse Reize nicht in gewohnter Reihenfolge und Beziehung erscheinen. Sie treten z. B. in der getäuschten Erwartung hervor und bringen jedesmal einen unästhetisch wirkenden Schock zustande: Formen, Linien, Farben und Töne, an die wir von der Natur oder bekannten künstlerischen Werken her gewohnt sind, suchen wir an jedem neu geschauten Objekt in der 1) The ayoidance of „repressive pains," vgl. I, S. 800ff, — 31 - uns vertrauten Weise verbunden wieder herauszufinden. Ks ergibt sich also für den Künstler die Forderung, alles zu vermeiden, was schockierend wirken könnte. Um ihm jedoch den für die Entfaltung seiner Tätigkeit nötigen Spielraum zu lassen und angesichts der Tatsache, dass unter Umständen das von einer allgemein anerkannten Eegel abweichende besonderen Reiz gewährt, darf man ihm nun nicht zumuten, die Natur, die unsere Lehrmeisterin gewesen, oder die Produkte, an denen sich unsere ästhetischen Normen herausgebildet, durchweg nachzuahmen l ). Man hat oft das Prinzip der Nachahmung als Kunstprinzip aufgestellt (z. B. Aristoteles). M. verlangt nur, radikale Abweichungen von der Natur seien zu unterlassen und das zu vermeiden, was zu schockierend wirken könnte 2 ); denn die Befriedigung des Begehrens, die Erfüllung der Wünsche, Hoffnungen und Erwartungen ist normalerweise Instvoll, weil wir es dabei mit künstlichen 1) Wollton die Künstler stets ängstlich das Schockierende vermeiden und bei ihren Produktionen dem ausweichen, was zukünftigen Erfolg und Beifall nicht vorbürgt, weil es keine Konzessionen an den Geschmack der Allgemeinheit enthält, so würde der Kunst jede Entwicklungs- möglichkeit genommen. Wir wissen aber, (Marshall deutet in der Frage nach dem ästhetischen Urteil da, wo er von dem individuellen ästetischen Standpunkt und dem „Ideal Ficld of Beauty spricht, vgl. S. 24, auch darauf hin,) dass gerade die grössten Künstler fast immer zuerst schockierend wirken und dass sie dann lebenslang unter den Angriffen besonders derer zu leiden haben, die sich mit dem Neuen nicht versöhnen und abfinden können. 2) Eine besondere Kritik erfahrt von diesem Gesichtspunkt H. Spencer von Marshall, weil er Stil, Anmut und Harmonie in solch positiven Kunstprinzipien forderte. So meint Spencer, alles, was den Stempel des Zweckmässigen an sich trage, sei auch anmutig. M. bestreitet nicht, dass Anmut überall eine gewisse Zweckmässigkeit voraussetze, aber nur deshalb, weil das Nichtzweckmässige dein Anmutigen widersprechen und es in seiner Wirkung aufheben könne. Sollte die Erfüllung einer solchen Forderung zum Erreichen des Anmutigen genügen, dann könnte man ja eine zweckmässig eingerichtete Masohino auch als anmutig bezeichnen. Wie Emerson, so hat Spencer weiter das Nützliche dem „Schönen" koordiniert. M. zeigt, dass das auf dein gleichen Irrtum beruht, insofern als nicht das Nützliche an sich, sondern nur die Ausschaltung der nachteiligen Wirkung des Nutz- und Zwecklosen eine gewisse Garantie für dis Schöne bieten. (Vgl. I, 315 f und II, 139 f). r- 32 - Hemmungen von Tätigkeiten zu tun Laben, die, wie wir sahen, beim Erscheinen lustvoll sind. Genau so verhält es sich mit allen weiteren Forderungen, die M. vom selben Gesichtspunkt aufstellt und die ebenfalls nur in negativer Fassung ihre Berechtigung gewinnen können: Vermeide das Unharmonische, das Regellose, das Nutzlose, das Unpassende, das Unzweckmässige, das, was in der Architektur dem Ausdruck der Ruhe und bei der Darstellung des Organischen dem des Lebendigen widerspricht. Alle diese Postulate, die man anderwärts nicht selten in streng positiver Fassung ausgesprochen findet, erfahren somit bei Marshall eine negative Wendung, und das beruht auf einer klaren Auffassung und richtigen Würdigung der künstlerischen Tätigkeit. Tatsächlich erscheint ein Überschreiten der Naturwahrheit etc. erst dann als Fehler, wenn es schockierend wirkt. Und selbst dies verdient, wie sich oben zeigte, nicht gleich eine abfällige Kritik. Nur durch diese negative Fassung wird der Kunst die zu ihrer Entfaltung nötige Freiheit verbürgt. 2. Positive Prinzipien. Von den beiden Klassen lustvoller Erregungen sind diejenigen, welche mit der Ruhe nach dem Aufhören oder der Unterdrückung einer starken und daher unlustvollen Tätigkeit verbunden sind für die Ästhetik von geringer Bedeutung, und zwar deshalb, weil sie eben (vgl. S. 30) von vorausgehender Unlust abhängen. Ohne besonderen Grund wird sie daher der Künster nicht anwenden. Sie sind nicht selten bei „Künsten der Sukzession", so besonders in der Musik, wo kräftige Stellen der Melodie mit leicht dahinfliessenden Weisen wechseln. Dagegen kommt der Lust an kräftiger Betätigung eines durch längere Ruhe mit Energie gesättigten Organs bei der ästhetischen Produktion eine günstigere Stellung zu 1 ). Sie kommt in dem für die 1) Dieses Prinzip gewinnt eine erhöhte Bedeutung, wenn man an K. Langes „Ergänzungstheorie" denkt. - 33 - Kunst so wichtigen Prinzip des Kontrasts zur Anwendung, der nach M. durch das Auftreten psychischer Elemente bedingt ist, die längere Zeit, gleichviel aus welchem Grunde, im Bcwusstsein abwesend waren und nun durch ihr blosses Wiedererscheinen lustvoll wirken, weiterhin bei dem Spiel des Witzes, wo die Ruhe des Organs geradezu erzwungen wird (bei Lipps, Gesetz der Stauung), und zwar durch geschickte, unlustvolle Unterdrückung gewisser psychischer Elemente, die an einer bestimmten Stelle einer Assoziationsreihe in gewohnter Weise erwartet wurden, aber erst im geeigneten Augenblick hervortreten dürfen 1 ). Dabei wird derjenige den meisten Erfolg haben, dem es gelingt, an Stelle der fehlenden Elemente andere, unbedeutende in die unterbrochene Assoziationsreihe zu bringen und damit zu spielen, bis er die Aufmerksamkeit von ihnen unmittelbar auf die unterdrückten ablenken kann. — Es ist wie eine Art plötzlicher Ergiessung, was dann auf die Hemmung gewohnheitsmässig erwarteter Vorstellungen folgt und die starken Lustempfindungen auslöst. — Bei dem eigentlichen Wortspiel und dem Spiel mit Worten überhaupt geht es genau so zu, wie überhaupt beim Zustandekommen des lächerlich Wirkenden, also in der Komik 2 ), das nach Kant auf der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in Nichts beruht. Allerdings erkennt M. doch an, dass vieles (wie es durch Kants Definition angedeutet) dabei einfach von schnellen Ueber- gängen ungewohnter, daher anstrengender psychischer Prozesse in gewöhnliche abhängt, wo mit derselben Energie grössere Wirkung erzielt wird 3 ). 1) „The wit, properly speaking, plays around his subjeet, avoiding the more usual train of his thought" I, S. 330. 2) M. unterscheidet: „the wit, properly speaking" (S. oben), „punnings" (das eigentliche Wortspiel), „plays lipon words" (Spiel mit den Worten) und „the ludicrous" I, S. 329ff. Die „verbal misunderstandings of children (vgl. nächste Anm.) wäre auf die Stufe der „punnings" und „plays upon words" zu stellen. 3) Zur Verdeutlichung dieser Darlegungen, bringt M. ein hübsches Beispiel aus der Kinderpsychologie! „My little daughter having asked what was mcant by Anglo-Saxon, and having been told that the word indicated s — 34 - An dritter Stelle kommt die Lust in Betracht, die dadurch erzeugt wird, dass eine überschüssige Energie, die infolge der Abwesenheit gewöhnlicher Reize in dem sie aufnehmenden Organ sich ansammeln konnte, auf aussergewöhn- lich starke Weise entladen wird. Dieses Prinzip offenbart sich in dem Bestreben des Künstlers, besonders lebhafte Eindrücke zu schaffen und tritt in der niederen Kunst stark hervor. Dort liebt man schreiende Farben, ungewöhnliche, überraschende Formen, schnellen Rhythmus, wilde, lärmende Musik. In einem besseren Gewände zeigt sich dasselbe Prinzip in der höheren Kunst, wo man die Lebhaftigkeit des Eindrucks und damit den raschen Verbrauch der aufgespeicherten Energie nicht durch andauernd starke Wirkung eines Reizes (wie in der niederen Kunst), sondern durch eine Vervielfältigung der Reize erzielt, so, wenn das zustande kommt, was man als Harmonie oder Einheit des Mannigfaltigen bezeichnet; denn die Harmonie bedingt das Zusammentreffen von Reizen, die von einer verschiedenen Objekten gemeinsamen Qualität ausgehen. Alle positiven Prinzipien fasst M. zusammen in dem Prinzip der Erfüllung von Erwartungen. (Prin- ciple of the satisfaction of expectancies.) Alle zeigen, dass ästhetische Wirkungen gesichert sind, wenn die Reize in der Weise wirken können, wie das vermittelnde Organ durch Ruhe und Ernährung zur Reaktion befähigt ist, vgl. I, S. 342, 343 und II, S. 186. Es hat seinen besonderen Grund, dass die höhere Kunst, in der Befolgung des letzten Prinzips einen eigenen Weg geht: Gerade hier, wo wir es mit der Anwendung einer starken, momentanen Lusterregung zu tun haben, deren Stärke für ihre Dauer nichts weniger als günstig ist, musste man auf das bedacht sein, was wir für alle bis jetzt betrachteten Mittel, Lust hervorzubringen, nach früherer Erfahrung betonen müssen, nämlich die Erreichung der a mixed race descended from Angles and Saxons, slie answered, „Well I suppose I shall understand it somo day. I have not come to Saxons yet in my geometry, but I have studied about anglcs" I 331. - 35 - Permanenz der Lustwirkung. Dabei sind verschiedene Wege möglich. Die Permanenz der ästhetischen Wirkung. Im Hinblick auf die uns bereits bekannte Tatsache, dass Lust und Unlust Zustände der Elemente des geistigen Lebens widerspiegeln, werden wir uns zuerst von dem Bestreben leiten lassen, möglichst viel lustvolle Elemente zusammenzufassen, wobei jedoch am besten die gewählt werden, deren Lustwirkung minder stark ist, da bekannter- massen diejenigen mit hoher Lustqualität diese am schnellsten verlieren. Eine solche Summierung von Reizen 1 ) rindet bei jedem ästhetischen Genuss statt. Beständig werden die Beize der Farben, Linien und Formen zu einem lebhaften Gesamteindruck addiert 2 ). Es ergibt sich somit für den Künstler die Grundforderung, bei dem ästhetisch Geniessenden eine gewisse Weite des Lustfeldes insofern zu begünstigen, als er sich bemüht, möglichst viel lustvolle Elemente zu erzeugen, vielleicht Beize für Auge und Ohr zur gleichen Zeit hervorzubringen, der Assoziation mit Beizen, die nicht direkt von dem geschauten Objekt ausgehen, behilflich zu sein und bei seiner Produktion noch soviel Baum zu lassen, als nötig erscheint, um das Recht der freien Betätigung unserer Phantasie nicht einzuschränken. Weiterhin finden wir, dass wir eine relative Permanenz der ästhetischen Wirkung erreichen können, wenn es uns gelingt, die Tätigkeit der lustvollen Elemente zu hemmen, ehe ihre Lustqualität abnimmt oder gar 1) Ueber diese „summation of pleasures" vgl. II, S. 23 ff. 2) Fcchnors Prinzip der Ästhetisches Hilfe oder Steigerung besagt noch etwas mehr: „Aus dem widcrspruchloscn Zusammentreffen von Lustbedingungen , die für sich wenig leisten, geht ein grösseres, oft viel grösseres Lustresultat hervor, als dem Lustwcrto der einzelnen Bedingungen für sich entspricht, ein grösseres, als dass es als Summe der Einzelwirkungcn erklärt werden könnte; ja es kann selbst durch ein Zusammentreffen dieser Art ein positives Lustergebnis erzielt, die Schwelle der Lust überstiegen werden, wo die einzelnen Faktoren zu schwach dazu sind; nur dass sie vergleichsweise mit anderen einen Vorteil der Wohlgefälligkeit spüren lassen müssen," Fcchncr, Vorschulo der Aesthotik I, S. 51, - 3G — in Unlust umschlägt 1 ). Durch das Beobachten dieses Prinzips, das meist ganz unwillkürlich erfolgt, können wir die Aufmerksamkeit auf einen besonderen ästhetischen Eindruck von ihrem Objekt ablenken, sobald wir fühlen, dass mit ihrer Fortsetzung eine Ermüdung eintritt. Die Eeize, die durch die Sehorgane vermittelt werden, können in diesem Falle leicht durch das Schliessen der Augen oder das Abwenden vom affizierenden Objekt aufgehoben werden. Nicht so einfach ist es bei denen, die durch die Vermitte- lung der Gehörsorgane zustande kommen. Das letzte Prinzip, das sowohl der ästhetisch Geniessende als der Künstler beobachten müssen, erfordert das Auswechseln der lustvollen Elemente mit neuen, sobald Anzeichen vorhanden sind, dass ihre Lustqualität schwindet. Auch dieses Verfahren erfolgt meist unwillkürlich. So kommt es, dass wir beständig unseren Standpunkt ändern, wenn wir irgend ein Kunstwerk betrachten. Auf diese Weise erhalten wir immer neue Eindrücke. Die Künstler, die sich an das Ohr wenden, haben hier einen Vorteil vor denen, die sich ans Auge wenden. Bei ihnen hat der Geniessende es gar nicht nötig, seinen Ort zu ändern. Der Komponist z. B. hat es in seiner Macht, für eine geradezu beliebig fortzusetzende Abwechselung der Eindrücke zu sorgen, während wir, wenn die Eeize durch die Sehnerven ermittelt werden, nicht für die erforderliche Abwechselung der Eindrucksbilder aufkommen können, da beim Betrachten von Kunstwerken das Ändern des Standpunktes sich nicht beliebig oft wiederholen lässt. Nur die unendlich mannigfaltigen Bilder, die das Panorama am Auge vorüberziehen lässt, bieten hier Gewähr dafür, dass, wie M. es nennt, der Brennpunkt unserer Aufmerksamkeit rechtzeitig wechseln kann 2 ). Das Bestreben des Künstlers, dem Bedürfnis nach Abwechselung der Beize entgegenzukommen, offenbart sich in 1) Ein sehr bekanntes Beispiel: Das Essen von Zucker in grösseren Mengen wirkt auf die Dauer unlusterregend II, S. 25. 2) Uebcr dieses Prinzip des „shifting locus" vgl. II, S. 180f£ und I, 8,339 ff. - 87 - der Wirkung der Mannigfaltigkeit, des Kontrastes und des Rhythmus. Beim Rhythmus wird die Aufmerksamkeit von ein und demselben Feld so lange abgelenkt, bis dem Organ, das die Reize gerade vermittelt, wieder soviel Energie zugeführt ist, dass die Reize von neuem mit Lust aufgenommen werden können. Da aber die Energiezufuhr im menschlichen Organismus genau geregelt ist, so können diese Reize regelmässig wiederkehren. Bei der Mannigfaltigkeit gleitet der Brennpunkt der Aufmerksamkeit über ein Feld hinweg auf immer neue, ohne den Augenblick abzuwarten, wo er wieder wie beim Rhythmus auf das erste zurückkehren kann. In ähnlicher Weise konzentriert sich auch beim Kontrast (vergl. S. 33 oben) das Interesse von einem zum anderen Reiz. C. Die Kedeutung der ästhetischen Prinzipien in der Geschichte der Kunst und für die Kunst überhaupt. Blicken wir zurück in das Gebiet der kunstgescliicht- lichen Vergangenheit, um zu sehen, welche Bedeutung diesen Prinzipien dort zukommt, so wird es nicht schwer sein, zu erkennen, dass das Prinzip von der Ausschliessung des Hässlichen die grösste Rolle gespielt hat. Bei den Griechen hat eine Generation nach der anderen sich bemüht, die hässlich wirkenden Elemente aus ihren Kunstwerken auszuscheiden, sodass sie, als sie den Schauplatz der Geschichte verliessen, ihre Kunst bis zu einer Höhe entwickelt hatten, wie sie für spätere Künstler nur schwer zu erreichen war. Die Gothik ist nicht soweit gekommen, aber immerhin sind die Zeichen ihres unter gleichen Prinzipien aufwärts strebenden Weges zu erkennen. Bei den Aegyptern hat es das Material, dessen Dauerhaftigkeit sich bis heute bewährt hat, verhindert, dass sich ihre Kunst so frei wie die griechische entwickeln konnte. Auch anderwärts ist ein Fortschreiten unter obigen Gesichtspunkten bemerkbar. — 38 — Es ist ganz natürlich, dass die positiven Prinzipien, auch wenn sie für den Theoretiker mit den negativen auf gleicher Stufe stehen, für die Kunst bei weitem nicht so bedeutsam sind oder sein können. Wenn es der Ästhetik einerseits gelingt, durch den Hinweis auf die aus der geschichtlichen Erfahrung gewonnenen negativen Prinzipien den Künstler vom falschen Wege abzuhalten, so darf sie auf der anderen Seite sich doch nicht das Kecht anmassen, durch Aufstellen positiver Prinzipien ihm auch die Ziele zu stecken, nach denen sich seine Kunst zu richten hätte. Sollen positive Prinzipien überhaupt für den Künstler in Betracht kommen, dann können sie es genau genommen auch nur, wenn sie in negativer Fassung ausgesprochen werden. Nicht von Vorschriften wird es abhängen, welche Richtung der Künstler einzuschlagen hat, sondern von der Kraft, mit welcher der Kunstinstinkt in ihm wirksam ist; nur sie kann die Zielpunkte für sein Scharfen liefern. Und in diesem Sinn allein wollen die ästhetischen Prinzipien Marshalls zu den Künstler reden.