Wie ich mit Primanern Gemãlde der Casseler Galerie besprach. Erster Teil. Von Professor Wilhelm Bechner. Beilage zum Jahresbericht des Kgl. Friedrichs⸗Gymnasiums, Cassel. «* Ostern 1914. ⸗ S Drud von Gebrüder Gotthelft, Kgl. Hofbuchdrucker, Cassel. GLorwort „Nür uns Lehrer in Cassel ist es eine Dflicht, die Schilor der oboren Klassen in dio Gemäldegalerie, diosen größten Schatz Cassels, zu führen, ihnen hier in der Anschauung der herrlichen Meisterwerke An- leitung zu geben zu rechtem Begreifen und Würdigen derselben und sie somit nachbaltig dafür zu interessieren.“ Jo Schrieb T. Houßner in dem ersten Programm unserer Schiule, das er I698 über die Galerie(Luben vorfaßte. Jeitdem ließ dieser Bekannte Scbulmann und Erzieher weitere Programme folgen, 1699 T003, 1909 über Pembrandt, das niederländische Jittenbild und das niederlndische hötere Jittenbild. Dazwischen fällt das Programm von O. Paulus iber die Lorhalle unserer Bildergalerio und die Echter- meierschen Länderstatuen(1900). Ich halto es für eine angenehme Dhflicht, auch hier zu bekennen, daß ich gerade durch diese Arbeiten schon vor Jabren den ersten Austoß Bekommen habe, mich eingehender mit unserer Galerie zu heschäftigen und die Treude an ihren Werken auch in weiteren Kreisen zu wecken. Aber immer mohr drängte sich mir der neue Gesichtspunkt auf, an der Nand der Bilder zu zeigen, welch ein mächtiger erzieherischer Einfluts in feder echten großen Kunst liogt. Dies war es auch vor allem, was mich letzten Sommer veranlaßte, in I5õ Stunden mit Primanern die Hauptwerke der niederländischen Kunst in unserer Galerie zu Besprechen. Den Bericht lege ich hior vor, er ist als Ergänzung und gleichzeitig als Abschlich der oben erwähnten Programmreibe gedacht. Aus äuheren Grunden ist es mir numn leider nicht möglich, das Ganze zu geben. Ich hoffe, den zweiten Teil, der vor allem den noch fehlenden v. Dyd und T. Hals enthält, in einem folgenden Programm oder an anderer Stelle veröffentlichen zu können. Um Eintönigkeiten zu vermeiden, habe ich in diesem ersten Teil nur ein Bruchstück der ersten Stundeo als Lehrprobegegeben. Tüur solche. qie sich mit dor einen oder anderen der hier nur angeschnittenen Tragen näher Beschäftigen wollen, gebe ich am Schluß einen Anbang mit einiger Eiteratur. Nicht immer war es mir möglich, nach der neuesten Auflage anzuführen. Herr Direktor Glogau und mein Kollege Herr Wagner Seion auch an dieser Itelle für manchen giiten Ratschlag herzlichst Bodankt. Der ULorfasser — S 5 S — 2 — ASmngn a un 3 Jan Steen Zum Joßen gehoren, Zum Ichauen Hestellt. Goethe. IHERORETISCHER TEIL. Die Kunst ist kein Luxusgegenstand, etwa wie ein EEml prãchtiges Silbergeschirr, nur dazu bestimmt, die Tafel — unseres Lebens zu schmücken. Sie ist auch keine angenehme Beschäftigung für müßige Stunden. Das alles ist sie natürlich auch, aber nur nebenbei. Die Kunst ist zwar nur ein Spiel, aber kein unnütz tändelndes Spiel, kein äußerlich hinzugefügtes Ornament des Lebens, das ebensogut auch wegbleiben könnte. Sie ist vielmehr eine fast unentbebrliche Ergänzung unseres un- vollkommenen Daseins. Es gibt eine Menge Anschauungen und Gefühle, die der gewöhnliche Kulturmensch, besonders in der Großstadt, unter den gegenwärtigen Verhältnissen überhaupt nicht erleben kann. Da tritt die Kunst in die Lücke ein. Sie hat sich der Mensch geschaffen und schafft sie immer neu, um wenigstens im Spiele der Phantasie zu erleben, was ihm Natur und Wirklichkeit versagt hat.? Der Künssler blickt tief hinein in das Wesen und die Seele dieser Welt. Ihm enthüllt sie ihr Geheimnis, er ist der Zauberer, der uns mit der Wünschelrute seiner Kunst ungeahnte Schönheiten erschließt. So ist die Kunst Leben im Leben, Steigerung und Vertiefung des Lebens. Aber sie ist noch mehr, sie ist auch ein erzieherischer Taktor ersten Langes. Sie ist vor allem geeignet, unser Gemüt, unser Herz, unsere Phantasie zu bilden, zu kräftigen und zu vertiefen. Sie erst ermöglicht jene harmonische Bildung, deren hehres Ziel von jeher darin besteht, neben den Kräſten des Verstandes auch die Kräſte des Gemüts und des Willens zu freier Entfaltung zu bringen. Denn sie übt unsere Beobachtung, stärkt Auge und Ohr, belebt unsere Phantasie und löst neue Empfindungen, ungekannte Gefühle in uns aus.“ Werden doch alle Kräfte in uns geweckt, denen das Kunstwerk seine Entstehung ver- dankt. Dadurch wirkt die Kunst mittelbar auch auf unsere Willens- und Charakterbildung, denn die Gefũhle sind die Elemente aller Willensbildung 1 2— Welch ein gesunder, notwendiger Gegensatz ist dies alles gegen die Anhäufung von allem möglichen nützlichen, aber oft so toten Wissen, gegen die so einseitige Verstandesausbildung. Wie wichtig ist dies gerade in einer Zeit wie der unsrigen, wo noch immer das Wissen und der Ver⸗ stand auf Kosten des Gefühls und des Gemüts zu stark entwickelt werden, wo neben erfreulichen Zeichen zu höherem Aufschwung öde Verflachung und Oberflächlichkeit immer mehr um sich greifen, wo alles Außere und Stoffliche soſch gewaltige Macht entfaltet auf Kosten des Geistigen und Innerlichen. „Was hülfe es dem Menschen, wenn er die ganze Welt gewönne und nähme doch Schaden an seiner Seele.“ Uerinnerlichung, Durchbgeistigung, das tut uns not. Und dazu kann und soll uns die Kunst helfen. So ist also der kunsterzieherische Gedanke ein Teil des Kulturproblems. Die Kunst oder besser die Erziehung zur Kunst, das heißt zur Fähigkeit, wahre echte Kunst gut und klar zu sehen, warm zu empfinden und ver- stãändnisvoll zu genießen, soll uns einer hõheren Kulturstufe entgegenführen. Hieraus ergibt sich die Berechtigung, auf der Schule, vor allen dem huma- nistischen Gymnasium, Kunst mit den Schülern zu treiben. ZIELE DER BESCHXAF- Uber das Ziel im einzelnen wollen TIGUING MIT DEER KUINST vir hier nicht eingehend sprechen. AUF DER SCHLILE Grundlegend sind noch immer und werden es bleiben die Bücher von Konrad Lange und vor allem von Alfred Lichtwark.* Lichtwarks Ziel läßt sich mit seinen eigenen Worten in Kürze etwa so angeben.“„Die Betrachtungen sollen Interesse erregen. Das Kind soll lernen, genau das einzelne Kunstwerk anzusehen, es soll sich Rechenschaft geben, was der Künstler ausdrücken will. jede einzelne Gestalt bis in die geringste Einzelheit ist durchzunehmen, jede Bewegung, jede Geste auf ihre Bedeutung hin zu prüfen, dann muß die Farbe und die Beleuchtung betrachtet werden. Von Zeit zu Zeit ist bei passender Gelegenheit zurüde zu greifen und eine Stichprobe über irgend eine Einzelheit zu machen. Es muß verlangt werden, daß jede einzelne Figur bis in die leisesten Be- wegungen aus dem Gedächtnis wiederholt werden kann. Nur keine Kritik, das gesunde Kind hat kein Bedürfnis danach, es will genießen, diese Kraft des Herzens muß entwickelt werden.“ Diese Grundsätze müssen, so scheint mir, die Grundlage bilden für die Betrachtung von Kunstwerken in der Schule. Hiermit mag man sich be⸗ — 3— gnügen in den unteren, vielleicht auch noch in den mittleren Klassen der höheren Schule, aber in der Prima eines humanistischen Gymnasiums kann und muß man über die Forderungen Lichtwarks noch hinausgehen.5 Freilich auch hier Feine Kunstgeschichte, sie ist direkt schädlich. Da- gegen kann man sehr wohl versuchen, aus der Betrachtung der einzelnen Bilder eines Künstlers eine fest umrissene Kunstlerpersänlichkeit sozu- sagen zusammenzusetzen wie ein Bild aus einzelnen kleinen Mosaik- stückchen. Ja man wird noch weiter gehen, man wird versuchen dürfen, die Empfindung für künstlerische Qlalität zu entwickeln und gewisse Maß-⸗ stäbe für das Urteil zu geben. Ebenso wird man gelegentlich eingehen auf Begrif und Wesen der Kunst, man kann Fragen allgemeineren Inhalts berühren, wie den Begriff der Allegorie, die Berechtigung des Hässlichen, das Verhãltnis von Natur und Kunst, von Form und Inhalt oder besondere Fragen, wie vor allem das Wesen des germanischen und romaniscken Kunstideals.. Das Hauptziel ist aber auch hier, den Geæschmack zu ebilden, dio Genuß⸗- Jäßigkeit zu steigern, den Hunger nach Kunst und Schönheit zu erwedten. Der Schüler soll zunächst vor allem lernen, grundlich zu sotßen und zu beobachten. Sodann ist die Porliebe für das Platte und Süußliche auszu- Tomen, er muß Geschmad bekommen an dem kräftigen Schwarzbrot echter Kunst. Jede einseitige ästhetische Beurteilung soll er ablegen und erkennen, wie verschieden der Kunstgeist ist je nach Zeit und Uolk. D er soll für ewig von dem Wahn befreit werden, es sei die Aufgabe der Kunst, nur das rein formal Schöne, die vollkommene Form darzustellen. So ist auch der einseitigen oft übertriebenen Iberschätzung alles Klassischen oder besser Klassizistischen in der Bildenden KLunst mit Naddrude entgegen- zutreten. Damit wird dann die Liebe schon wadsen für die Kunst unseres eigenen Volkes, fur das Kunstideal der germanischen Kunst mit ihrer nicht selten abstoßenden Häßlichkeit. Der Schüler soll die Eigentumlichkeiten der germanisen Kunsto und damit der Kunst seines eigenen Vaterlandes kennen und lieben lernen: die Treue der Naturnachabmung, die Wabhrbeit und Tiofe ibres Empfindens, die Kraft ibres Inbalts, die Dorliebe für scharfe natur- wahre Charakteristik. So wird er Verständnis und Ehrfurcht für alles bekommen, was in der Kunst— und auch sonst— wahr, echt und charakter- voll ist, und er wird erkennen, wie schwer und wie selten große Kunss ist. Er soll sich nicht fertig dünken, wenn er die Schule verläßt. Immer weiter zu streben in Erkenntnis und Vertiefung, auch auf diesem Gebiete, sei sein Ziel, denn weiter zu wachsen ist das wahre Leben, fertig zu sein mit allem, das bedeutet geistigen Tod. 1. — 4— IILGENMEINE Die Peraie leniihete Wege fähren zu diesem BEMERKUINGEN iel.“ Welchen Weg ich hier eingeschlagen habe, soll der folgende Bericht über die Kunsthesprech- ungen zeigen, die ich mit Primanern in 15 Stunden in der Bildergalerie abgehalten habe. In Cassel mit einer Galerie, deren Bedeutung gerade in dem Reich⸗ tum an Schätzen der niederländischen Kunst des 17. Jahrhunderts beruht, sind wir in der glüdelichen Lage, die berechtigte Forderung Lichtwarks zu erfüllen, die deutschen Meister voran zu stellen. ¹ο Zum Schluß darf ich wohl noch hinzufügen, daß die Teilnahme an den Besprechungen ganz freiwillig war, das Gegenteil kann nur schaden. Immer in den ersten Tagen nach der betreffenden Stunde schrieb ich frisch aus dem Gedächtnis heraus— meist in Fragen und Antworten— den ganzen Verlauf nieder. Der folgende Bericht ist gekürzt. Nur hier und da finden sich kleine Zusätze, so wie ich es jetzt bei einem zweiten Versuch wohl machen würde. PRAKTISCHER TEIL — LEITENDE 3 Phenen 1 den Bildern end deden GESICEHHTS-PUINKTE] lassen Sie mich etwas sasen über das Was und Wie unserer Besprechungen, über das Ziel unserer Betrachtung. Wolche Bilder wollen wir Betrachten? Draußen über dem Eingang unserer Galerie stehen zwei Sandstein- statuen, wer sind die beiden, und in welchem Jahrhundert lebten sie?-· Sc.⸗ Es sind Rembrandt und Rubens, sie lebten in den Niederlanden im 17. Jahr⸗ hundert.* L.,- Im 17. Jahrhundert erlangte, wie Sie sich aus der Geschichte erinnern, der nördliche Teil der Niederlande seine Freiheit nach jahrzehnte- langem Kampf mit seinen Unterdrückern, den Spaniern. Nach der Freiheits- erklärung entstand nun in Holland jene ungeahnte Blüte der Kunst. Ihre Hauptvertreter sind Trans Hals und Sembrandt. Lubens dagegen, den wir eben erwähnten, gehört nicht dem freien calvinistischen Holland an, sondern dem katholischen, damals unfreien Vlamland, dem heutigen Belgien. Neben ihm steht van Dyk wie neben Rembrandt Frans Hals. Die beiden Sandsteinstatuen unten über dem Eingang deuten schon darauf hin, daß der Hauptwert unserer Galerie in den Bildern der niederländischen Kunst liegt.“ Diese werden wir fast allein besprechen, denn die Werke der italienischen oder gar der altdeutschen Kunst in unserer Galerie können an Zahl und Bedeutung sich nicht im geringsten mit ihnen messen, um von den wenigen Werken aus dem ¹9. Jahrhundert ganz zu schweigen. Es soll aber, wie Sie vielleicht gelesen haben, durch den Ankauf einiger Werke auf unserer Kunstausstellung der Grundstod zu einer modernen Galerie gelegt werden. Im Mittelpunkt unserer Betrachtungen stehen also die vier Großen — ein Schüler wiederholt die Namen— dazu kommen noch hauptsächlich SJitenbilder und Landschaftsdarstellungen, Doch wir wollen uns hiermit nicht begnügen, sondern ich werde Ihnen öſters Abbildungen auch von anderen Meistern, namentlich der italienischen Kunst und der Kunst des 19. Jahrhunderts, mitbringen. Sie sollen den Geist der Kunst der Nieder- — 6— länder oder besser der germanischen Kunst im Gegensatz zum Geiste der italienischen Kunst kennen lernen, und Sie werden sehen, wie die Kunst unserer Zeit ganz auf den Schuftern der niederländischen Kunst steht. So wollen wir also durch die niederländische Kunst zur Kunst der Gegenwart kommen, genau so, wie wir auf der Schule durch die Beschäftigung mit dem Altertum hindurch zu dringen versuchen zur Erfassung der Gegenwart. Wir werden von Darstellern des Sittenbildes zu sprechen haben wie Knaus, Dautier, Defregger, Leibſ, dann von Millet und Meunier, weiter von Uhde, vor allem von seinen religiösen Bildern, von Landschaftern wie Ichwind Thoma, den Worpswedern und vor allem von Böcklin. Aber noch auf einen Gesichtspunkt möchte ich Sie hinweisen, und das ist mir eigentlich das Wichtigste. Ich mõöchte Ihnen die Bedeutung dor Lunst für unser Innenleben klar zu machen suchen. Die Kunst hat wie die Reli- gion den Vorzug, zum Herzen zu sprechen, nicht zum Verstande. Nicht sind die Bilder dazu bestimmt, unsere Kritik zu schärfen, Verstandes- übungen anzustellen, sondern, nun was meinen Sie?- Jch.⸗Wir sollen uns an den Bildern erfreuen. STEENS 74 Wir wollen nun heute das erste Bild etwas näher BOHNENEEST esprechen.(Kat. 206. Kab. 0.) Es erzählt uns etwas von dem Leben und Treiben der Bürger der Niederlande im 17. Jahrhundert. Zu welcher Klasse von Bildern gehören soſche Darstellungen? · 5.: Zu den Sittenbildern oder Genredarstellungen. L., Nennen Sie die anderen wichtigsten Gattungen von Bildern.* Sch.⸗ Porträts, religiöse Darstellungen und Landschaftsbilder. L.- Noch eine Gattung wollen wir nicht vergessen, die gerade von den Impressionisten der modernen Zeit sehr gepflegt wird, die Niederländer haben solche Bilder zuerst gemalt.-* Sch.: Das Stilleben.* L.- Was stellt das Stilleben dar? Sc.: Früchte, Blumen und tote Tiere.(Auf zwei Beispiele, die sich gerade in Kab. i0 befinden, wird hingewiesen.)* L.-Wir wollen jetzt zu unserem Bilde übergehen und unseren Betrachtungen drei Fragen zugrundelegen. 1. Was sehen wir auf dem Bilde? 2. Was Hedeutet das Bildn 3. Was gefällt uns an dem Bilde? L.- Welche Fragen stellen wir also nicht, die man gewöhnlich zuerst stellt wenn man eine Galerie oder eine Kunstausstellung besucht?* Sch.⸗Die Frage nach dem Namen des Künstlers und des Bildes.* L.: Warum tun wir das nicht?* 5.- Weil es nicht die Hauptsache ist.*L., Was ist denn die Hauptsache?* Sch., Die Hauptsache ist das Werk selbst.- L., Es handelt sich eben bei der Beschäftigung mit der Kunst weniger um ein Wissen — 2— von Namen und Zahlen, um Kunstgeschichte, sondern im Mittelpunkt steht das Werk selbst. Genau so ist es ja auch bei der Beschäftigung mit der Musil. Wenn Sie sich zum Beispiel mit Wagner beschäſtigen, werden Sie doch nicht zunächst in einer Musikgeschichte über Wagner nachlesen, oder sich mit der Lektüre seiner Biographie oder Briefe beschäftigen, so in- teressant dies auch sein mag. Was wird man zunãchst tun?-· 5.- Man wird Wagner spielen.-L. Aber wenn man nicht spielen kann?.· SG.⸗ Man wird seine Stücke sich vorspielen lassen, oder wird sie sich im Theater ansehen.* L.-Also um es zusammenzufassen, wir gehen von dem Werke aus, nicht von dem Meister und müssen es Iernen, uns in das Werk zu vertiefen, dazu stellen wir die drei Fragen— ein Schüler wiederholt sie.— Ich meine nun nicht, daß wir jedesmal, wenn wir ein Bild betrachten, uns die drei Fragen vorlegen sollten. Bei vielen Bildern sieht man schon auf den ersten Blick, was das Bild bedeutet, die zweite Frage ist dann also über- flüssig.— Die Schüler nennen dafür einige Beispiele aus dem Kab. 10.— Ich denke mir die Sache vielmehr so: besuchen Sie öfter eine Galerie oder eine Russtellung, legen Sie sich bei einem Bilde einmal diese, ein andermal jene Frage vor, bis Sie schließlich das Bild gewissermaßen auswendig können nach dem Inhalt, dem Was— und nach der PForm— dem Wie. So, wie Sie auch ein Musikstüd auswendig können, weil Sie es schon so oft gespielt haben, trotzdem spielt man es immer wieder gern. Auch Bilder muß man auswendig können. Wir wollen nun bei der Beantwortung der INAS SBIENW ersten Trage zwei Teile unterscheiden. 1. Den Ichauplatz 2. Die Personen Zu welchem Schauplatz führt uns der Maler?. ScU.⸗In eine Stube. · L., In was für eine Stube? S., In die Stube eines Bauern.— Es zeigt sich Widerspruch.* L.- Wer ist anderer Meinung?* J.⸗In die Stube eines Bürgers.*L.- Was halten Sie von dem Bürger, ist er reich oder arm? Sch. Er scheint wohlhabend zu sein.*L., Nennen Sie mir einige Beispiele, warum Sie ihn für wohlhabend halten.— Es werden alle möxglichen Beispiele genannt: Das Bild mit seinem Goldrahmen, das Fenster mit den Butzen- scheiben, der Fußboden, die Gerãte, Tischdecke, Vogelkäfig und die Kleidung der Leute. · L., Lassen Sie mich jetzt eine Bemerkung machen. Sie sehen auf diesem Bilde, wie sich die Leute damals zu kleiden pflegten und wie es in ihren Zimmern aussah, das ist etwas Kulturgeschichtliches und wird uns interessieren, aber wir dürfen es nicht bei Bewertung des Bildes mit berüdksichtigen. Darin liegt nicht der Kunstwert eines Bildes, ebenso- — 8— wenig wie bei Homer in dem vielen Kulturgeschichtlichen, das er bietet. Sie sehen bei diesen Geräten, die wir eben zum Teil nannten, mit welcher Genauigkeit und Liebe der Künstler diese Sachen wiedergegeben hat. — Einige Beispiele werden beschrieben.— Ich weise Sie besonders darauf hin, denn dies ist eine Eigentümlichkeit der germanischen Kunst, diese Liebe zum Kleinen und Kleinsten, nichts ist so unbedeutend, daß der Künstler sich nicht in seinen nblick vertieſte und es dann mit Liebe wieder- gäbe. Beachten Sie auf diesem Blatte von Dürer(es wird vorgezeigt) „Der Heilige Hubertus“, wie die Blätter und Pflanzen und im Hintergrunde das Landschaſtliche wiedergegeben sind. Das Gemälde, das auf unserem Bilde an der Wand hängt, ist nur angedeutet, nicht ausgeführt, warum? Sch.⸗ Es könnte uns vielleicht von der Hauptsache ablenken.-· L.:- Das- selbe finden Sie auch drũben auf dem Bilde von Terborch.(Kat. 289. Kab. 10.) Auf dem Fußboden sehen sie Eierschalen und alle möglichen Geräte, die man da nicht erwarten sollte. Glauben Sie nicht, daß dies damals der ge- wöhnliche Xutbewahrungsort dafür war. Es hat eben damit seine besondere Bewandtnis. Bei der Beantwortung der zweiten Frage werden wir hierauf zurückkommen. Wir kommen jetzt zu der Betrachtung der Persouen. Wir teilen sie der besseren Ubersicht halber ein, und zwar in welche Teile?- Sch.⸗In eine linke, mittlere und rechte Gruppe.-⸗ L.-Wir bezeichnen auf Gemälden mit links und rechts, was links und rechts vom Beschauer ist. Bei Statuen dagegen, was für die dargestellten Personen selbst links und rechts ist. Wer bildet nun auf unserem Bilde den Mittelpunkt der linken Gruppe?- Sd.⸗ Ein Kind.* L., Beschreiben Sie das Kind genauer, und zwar nach zwei Gesichtspunktten. 1. Was hat es an? 2. Was tut es 5 Sch.⸗ Es hat Schuhe an und lange Strümpfe, über dem Hemd trägt es einen offenen Kittel, auf dem Kopfe eine Art Papierkrone, es steht auf einem Tischchen, eine alte Frau gibt ihm aus einem Glase Wein zu trinken. L., Achten Sie auf die Farbe des Kiftels.„ Sc.⸗ Sie ist gelblich.. L.: In der Nähe finden Sie ähnliche Farben, nennen Sie diese.-Sch.⸗ Die Haare des Kindes, Kleid und Jacke der sitzenden Frau, Korb und Kleid des kleinen Mädchens hinter dem Jungen. ·L.-Wo finden Sie noch ähn⸗ liche Töne von Gelb und Braun? S., Die Hose des Mannes, der vor dem Tisch steht, die Decke, die dieser übergezogen hat, die Jacke der Frau, die hinter dem Tische sitzt, und Teile des Fußbodens.- L.,- Sie sehen hier eine gewisse Farbenzusammenstellung, eine Art Tarbenharmonie von Gelb und Braun in allen möglichen Schaftierungen. Auch die Atmo- — 9— sphäre, die Luft im Zimmer, die über allem liegt, kurz der Ton, hat einen gelblich goldenen Schein. Woher kommt diese Färbung?. Sch.. Sie kommt durch die Art der Beleuchtung.„L., In welcher Tageszeit befinden wir uns wohl?„ Es werden verschiedene Tageszeiten angegeben: Ein Schüler meint, die Sonne gehe gerade unter, ein anderer erklärt, es kõnne auch eine andere Tageszeit sein.„ L., Wenn es nun 2. B. Nachmittag wäre, wie erklären Sie sich dann den goldenen Schein?. Sch.⸗ Das Licht wird durch die Butzenscheiben gedämpft. ⸗L., Es sieht so aus, als ob auch draußen diese gelbliche Beleuchtung herrsche. Auch bei uns kann man sie oft beobachten, wann nämlich? ⸗ch.- Nach einem Gewitter, oder wenn es bewöllet ist und die Sonne dann durch die Wolken oder durch den Nebel zu dringen sucht. · L.: Ubrigens draußen im Treppenhause unserer Galerie finden Sie auch meist diese gelbliche Atmosphäre, das Licht wird durch die dicken Scheiben des Oberlichtes gedämpft. Es ist dies eine Be- leuchtung, wie sie sich in Holland namentlich durch die Einwirkung des Meeres vielfach findet. Sie hat vielleicht auch Rembrandt den ersten Anlaß gegeben zu dem goldgelben Glanz aufseinen Bildern. Später bei Rembrandt werden wir es näher besprechen. Sehen Sie nun einmal das Glas an, aus dem das Kind trinkt, was fällt Ihnen daran auf? ⸗ Sch.⸗ Es funkelt so. L.- Woher kommt das? ⸗- Sc, Es ist das Licht, das sich darin spiegelt. L., Diese Spiegelung von Licht, namentlich auf Metall, finden Sie auch an anderen Stellen unseres Bildes.(Einige Beispiele werden genannt.) Das- selbe finden Sie auch nebenan auf dem Bilde von Terborch.(Kat. 288. Kab. 10.) Nuch da wird unser Auge erfreut durch den Glanz der Metall- büchsen, die auf der schwarzen Tischdedke stehen. Achten Sie übrigens auch einmal zu Hause darauf, wie hübsch in dem dämmerigen Zimmer die Metallteile der Türklinke, Kupferkannen oder Zinnteller in dem schummrigen Lichte glänzen.. Es folgt jetzt die Besprechung der anderen Personen der linken Gruppe. Bei der Frage, warum zupft das Mädchen das Kind, das auf dem Tische steht, am Rock, sind die Meinungen gSeteilt. Einer meint, es wolle auch trinken, ein anderer, es wolle das Kind necken, ein dritter, das Kind solle sich beim Trinken verschlucken.- L.⸗ Was in solchem Falle wohl das Richtige ist, entscheidet man am besten aus dem Sinne des Bildes, aus dem Charakter des Inhaltes, und der ist hier durchaus lustig. ⸗„ Bei den zwei Männern der linken Gruppe fällt be- sonders auf, wie sie sich mit Geräten der Küche„bewaffnet“ haben. Trichter als Helm, Rost als Geige, auf der mit einer Pfanne gekratzt wird. Das Leuchten des Metalls fällt hier auf. Der andere Mann beugt seinen Kopf etwas und bläst auf einem Schlüssel wie auf einer Flöte.* L. Es folst jetzt die Mittelgruppe. Hier fällt uns vor allem die Frau auf, beschreiben — 10— Sie ihre Kleidung. ⸗Sch.- Sie trägt einen gelbseidenen Rock, eine weiße Schürze, ein rotes Mieder und eine bräunliche Sammetjacke.-ZL.: Achten Sie auf die Farben des Stoffes. Wie gut hebt sich das Rot von dem Gelb ab, wie paßt das Gelb hinein in die Farbenharmonie des Gelblichen und Bräunlichen, von der wir vorhin sprachen. Wie schön ist der Wechsel des Lichtes von hellen und dunkeln Partien auf dem Kleide, dieses Hin=⸗ und Herwogen gleichsam, dieses Nuf und Ab, wie Berg und Tal. Wodurch ist das hervorgerufen?. S., Durch die Schwere des Stoffes, durch die Haltung und Stellung der Beine.„ L.- Finden Sie sonst noch Rot in ihrer Kleidung außer dem Mieder? ⸗„ Jch.⸗An den Schuhen.„ ZL.: Wo sonst noch auf unserem Bilde?— Dies wird zusammengestellt.— Achten Sie auf den„Kasten“, wie Sie ihn eben nannten, auf dem die Frau ihre Beine hat. Es ist ein sogenanntes„Stoofge“, ein kleines Holzgestell, in dem sich ein roter irdener Topf mit glühenden Kohlen befindet, er dient zum Wärmen der Füße. Nun einiges über den Gesichtsausdruck und die Haltung der Frau. Beim Gesichtsausdrud sind am wichtigsten die sogenannten sprechenden Gesichtsteile, die Nugen und der Mund. Warum?. Sch.⸗ Sie geben am meisten Xuskunſt über das, was die Person redet, denkt und fühlt. ⸗L.- Wie ist der Ausdrud ihrer Augen? Sh.- Die Augen haben den Ausdrudk wie bei jemand, der schon etwas zu viel getrunken hat.-„ L., Woraus schließen Sie das auch sonst noch? Sch.- Aus der nachlässigen Art und Weise, wie sie das Glas hält.„ L., Wieso?. Sch.⸗ Das Weinglas ist halb gefüllt, sie hält es aber so nachlässig und gleichgültig nach der Seite, daß sie im nächsten Augenblick den Wein auf ihr Kleid schütten wird.. L., Was bedeutet der Krug in der anderen Hand?. Sch.⸗ Sie will ihn gleich bei sich haben, wenn sie ausgetrunken haben sollte.„ L.⸗ Lässig ist überhaupt ihre ganze Haltung. Wie sie dasitzt, die Beine aus⸗ gestreckt, den Arm über die Lehne des Stuhles gelegt. Etwas Unpassen- des liegt darin nach unserer Auffassung, auch wie sie das Mieder geöffnet hat. Möglich, daß man im 17. Jahthundert anders darüber dachte, doch schön ist es jedenfalls nicht. Warum aber stellt denn der Künstler diese Frau so dar, glauben Sie, daß er bei dieser Frau dies alles für schön hielt? Ich.⸗ Nein, er will uns damit nur zeigen, daß die Frau etwas zu viel ge- trunken hat.* L., Das ist richtig, oder besser gesagt, er will die Frau Garakterisieren, er will uns zeigen, wie lustig es hier zugeht. Die Frau hat schon ein wenig über den Durst getrunken, sie ist in Weinstimmung, dann benimmt man sich so ungeniert und sieht so aus. Es ist ihr warm geworden, und darum knöpft sie ihr Mieder auf. Also merken Sie sich, — es ist von größter Wichtigkeit— nicht eine schöne Trau will uns der Maler zeigen, die uns erfreut durch die Schönheit ihres Außeren, deren — 11— Haltung und Benehmen uns besonders gefällt. Nein, er hat gut beobachter und gibt es nun so wieder. Er hat Achtung vor der Wahrbeit und er liebt die Wirklichkeit, das Wesentliche, das Charatkteristische. Die Schönheit dieser Frau liegt also mehr in dem Psychologischen, dem Seelischen, es isteben die Ichöncteit des Charakteristischen wie man es ambesten ausdruckt. Das ist ũberhaupt die Schõnheit der germanischen Kunst, zu der ja auch die Kunst der Niederſänder gehört. In diesem Sinne müssen Sie auch den Mann in Schwarz, der am Tische sitzt und seinen Mund so aufreißt, auffassen und den anderen Mann vor dem Tische, der die Beine so schief stellt und das ganze Gesicht verzieht. Alles dies soll nicht schön sein im eigentlichen Sinne. Ja aber warum stellt denn der Maler diese Personen so dar?. ScUh.⸗ Weil dieser Rusdrucdk am besten die lustige Stimmung dieser Leute charakteri- siert. · L., Wir werden jetzt die vier anderen Personen der Mittelgruppe nach ihrer Kleidung, Haltung und nach ihrem Gesichtsausdrudk besprechen. Der Mann, der vor dem Tische steht, ist der sogenannte Rommelpottspieler. — Das Wort Rommelpott wird erklärt.— Es ist dies ein irdenes Gefäß, über das man eine Schweinsblase gespannt hat. Man schlägt mit einem Klöppel(hier ist es ein Löffeh darauf und ruft so einen Ton hervor wie auf einer Trommel. Es wird besonders auf den Zettel aufmerksam gemacht, den der Rommelpottspieler auf dem Hute trägt. Dieser hat die Aufschrift „sot“, es bedeutet Narr. Er gibt damit gleichsam seine Visitenkarte ab. — Es erinnert dies an einen ãhnlichen Gebrauch in Frankfurt am„Wäldsches⸗ tag“, das heißt am 3. Pfingsttag. Hier tragen bei dem lustigen Treiben im Frankfurter Stadtwald die Leute alle möglichen Zettel mit oſt wenig passen- der Aufschrift am Hut oder am Rod.— Die Kunst der Charalteri- sierung zeigt sich bei der Frau, die an dem Tische sitzt, in ihrem zufriedenen. Lãcheln und in der Art, wie sie die Hände ũber dem Leib gefaltet hat. Es drũckt dies ihre Zufriedenheit und Behaglichkeit aus.(uch dies wird durch Fragen und Antworten festzustellen sein wie auc=h das Folgende). Zu verschiedenen Deutungen gibt der Gesichtsausdrudc des Mannes Anlaß, der am Tische sitzt. Es handelt sich um die Erklärung, warum er seinen Mund so weit öffnet und seine Stirn in Falten legt. Er sieht den Rommelpottspieler an, und ein Teil der Schüler meint, er gäbe seinem Arger Luft über den un- angenehmen Lärm, den dieser macht. Andere meinen, er singe irgend einen Gassenhauer, vielleicht begleitet ihn der Rommelpottspieler dazu, wenn man das überhaupt Begleitung nennen darf. Hierbei erörtern wir die Frage: was hat man zu tun, um im Zweifelsfall einen Gesichtsausdrudk richtig zu deuten. Man ahmt den entsprechenden Gesichtsausdrud nach und fragt sich, aus welchem Grunde oder wann man einen soſchen Ausdrud annimmt. Auch der Hund darf nicht vergessen werden, es ist kein Zufall, daß hier — 12— bei der Darstellung einer Art Familienfestlichkeit sich auch ein Hund be⸗ findet. Gerade in der germanischen Kunst findet man oſt Hunde, so bei Rembrandt und auf den Holzschnitten Dürers. Der Germane liebt die Tiere, der Romane aber ist ein Tierquäler, ihn verbindet keine nähere Be- ziehung mit seinem Tiere, genau wie den Orientalen. Eine hübsche Antwort auf die Frage:„Was tut der Hund hier?“ gab ein Schüler.„Erstaunt, so sagte er, sieht der Hund dem Treiben seines Herren zu, er hätte von dem- jenigen, von dem er bisher eine so hohe Meinung hatte, solch kindisches Benehmen nicht erwartet.“ Es fehlt noch die Besprechung der 3. Gruppe im Hintergrunde rechts. Sie fällt auf durch ihre Ruhe, sie beteiligt sich nicht an der allgemeinen Lustigkeit. Die Züge der beiden Herren vorne sind kalt und fast finster. Der eine Herr links trägt einen Zettel an seinem Hute mit einer Aufschrift, die„Pfarrer“ bedeutet. L.- Wir gehen jetzt zu der zweiten Trage I. Neds BeslorNpll über:„Was Hodlutet das Bildꝰ“ Man kann seine Freude auch an diesem Bilde haben, ohne eigentlich zu wissen, was es darstellen soll. Das Wesentliche können Sie selbst finden, worin besteht es? ⸗ Jch.⸗ Das Bild stellt eine lustige Gesellschaft dar, eine Art Fastnachtstreiben.- L., Um was handelt es sich bei diesem Feste?-· Sch., Man ißt Kuchen und trinkt Wein, verkleidet sich und macht auf seine Art Musik.„ L., Es ist hier das Bohnenfest am Dreikõnigstage dargestellt. Die Hauptsache dabei ist ein Kuchen, es scheint eine Art Sandtorte zu sein, in diesen hat man eine Bohne hineingebacken. — Es wird an eine ähnliche Sitte bei uns, den sogenannten Brautkaffee er⸗ innert.— Wer nun die Bohne in seinem Stück findet, der ist König und ihm wird besonders gehuldigt.— Wer ist nun hier der Bohnenkönig? . Jch., Der kleine Junge.-Z.: Woran erkennen Sie das?. Sch., An der Papierkrone, die er auf dem Kopfe trägt.- L. Sie ist gleichsam ein Zeichen seiner Würde, und den Tisch, auf dem er steht, könnte man seinen Thron nennen. Eine gute Tante, vielleicht auch seine Großmufter— keine barm⸗ herzige Schwester, wie man der Kleidung nach denken könnte— reicht ihm gerade den Königstrunk. Wir verstehen jetzt auch den Blick der Frau mit dem Glas und dem Krug. Es ist seine Mutter, sie ist stolz darauf, daß gerade ihrem Liebling diese Auszeichnung zuteil wurde. Die Erklärung der Gruppe rechts macht Schwierigkeiten, Sie ist auch, wie der frühere Direktor der Galerie einmal äußerte, nie überzeugend er- klärt worden. Eine Erklärungsmöglichkeit wäre folgende: Man denke an die hãufig satirische Note, die manche Bilder von Steen haben. ¹) Dann könnte — 13— man zu folgendem Ergebnis kommen. In Holland herrschte damals der Calvinismus, dieser war sehr streng und verbot unter anderem auch den Bilderdienst in den Kirchen. So haben wir in der holländischen Kunst keine großen Andachtsbilder, im Gegensatz zu dem katholischen Vlamlande. Wäre es nun nicht denkbar, daß die Kirche auch gegen dies lustige, viel- leicht zu derbe Treiben am Dreikönigstage, namentlich in der Offentlichkeit, vorgegangen ist? Dieser Ansicht der Kirche versetzt dann unser Künstler hier einen Hieb durch die Art und Weise, wie er seine Gruppe rechts dar- stellt, namentſich durch die Aufschrift„Priester“.„Ihr seid doch zu streng in eurem Verbot, zu weltfremd, ist denn wirklich eine harmlose Fröhlichkeit, wie ich Sie euch hier zeige, so schlimm, daß ihr sie zu verbieten braucht?“ So etwa spricht der Künstler in dem Bilde. VrHorfgeff veeweeenermarerne UNSANDEDT ELDE Bedeutung. Zunächstsollihre Beantwortung der allgemeinen Kritibklosigkeit entgegenarbeiten. Viele Leute urteilen ohne Begründung, so ergehen sie sich in großen Lobeshymnen, wenn sie einen berühmten Namen unter dem Bilde lesen, oder sie gebrauchen Worte wie: grüner Spinat, abscheuliches Geschmier, Bazzerei oder ähnliches, wenn vielleicht der Name des Künstlers unbekannt ist, oder wenn sie in der Zeitung— oft aus ganz persönlichen Gründen— eine absprechende Kritik gelesen haben. So dürfen wir es nicht machen. Wir müssen uns vielmehr stets Rechenschaft geben über unser Urteil, unser Verhältnis zu dem be- treffenden Kunstwerk. Wir sollen immer daran denken, was wir schon vor⸗ hin sagten, daß die Bilder nicht gemalt sind, um unserem Verstand Gelegen- heit zu geben, sich im Kritisieren zu üben. Hinter den Bildern stedkt ein Mensch, wie wir, mit Fleisch und Blut, der sein Bestes gab, warmes lebendiges Herzblut pulsiert in dem wahren Kunstwerk. So haben wir kein Recht, mit unserer absprechenden, oft sehr oberflächlichen Kritik vorzugehen und alles zur Strecke zu bringen. Oſft kommt es nun auch vor, daß uns ein Bild, ein Gedicht oder ein Musikstück kalt läßt, daß es uns weder gefällt noch mißfällt. Was sollen wir dann tun?⸗ ScUh., Dann sollen wir uns eben jedes Urteils enthalten. L., Oder wir sollen zum Beispiel sagen:„Zu mir spricht Rembrandt nicht, ich ziehe die Italiener vor“, oder:„Ich bin in meinem Kunstverständnis noch nicht so tief eingedrungen, um einen Wagner verstehen zu können.“ Also auch hier gilt es, ehrlich und wahrhaftig zu sein und nicht aus Eitel- keit irgendwelche schönen, aber hohlen Phrasen zu machen oder Worte nachzuplappern, die man gelesen oder von andern gehört hat. — 14— Aber die Beantwortung unserer Frage gibt uns Gelegenheit, die Frage nach dem Wesen und der Bedeutung der niederländischen Kunst überhaupt zu beantworten, denn unser Bild ist ein gutes Beispiel für die Art der niederlãändischen Kunst, oder besser der germanischen Kunst überhaupt, Sie werden es in unseren weiteren Besprechungen bestätigt finden. Wir stellen also die Frage, was gefällt uns an dem Bilde? Nun wäre es denkbar, daß jemand von vornherein solche Bilder ablehnt, weil ihm das alles hählich erscheint: die etwas angeheiterte Frau, die oſt fratzenhaft verzerrten Gesichter usw. UÜberhaupt mag ihm vielleicht das Alltägliche zu unbedeutend vorkommen, als daß es ein Vorwurf für ein Gemälde sein kann, dann können wir nur sagen, du hast keinen Begriff, worauf es dem Maler ankommt. Auch der Maler hält ja das, was du häßlich nennst, nicht für schön, du mußt deine Augen etwas anders einstellen und tiefer sehen, du mußt zu verstehen suchen, was der Künstler eigentlich will. Das Nähere haben wir ja vorhin besprochen. Durch Fragen wird nun festgestellt: Die Lorzuge des Bildeos, das, was uns gefällt, liegt zunächst in den Farben, in der Frische und Leuchtkraft der Farben, in der Zusammenstellung der Farben(an das Rot, das Gelb- lich und Bräunlich wird erinnert, von dem wir oben sprachen), kurz in der Farbenfreudigkeit. Sodann in dem Licht, in der Verteilung des Lichts, namentlich bei den Gewändern(Beispiel: Kleid der Frau am Tisch), in dem Spiel des Lichts auf den Gegenständen(Glas und Metalh, auch das Goldgelbe des Tons kommt hinzu. Der Ton, so wird erklärend hinzugefügt, im Gegensatz zu der Farbe der einzelnen Gegenstände, der Lokalfarbe, ist die Xtmosphäre, die über der ganzen Szene liegt. Durch ihn deutet der Maler die Luft an, er will uns gleichsam das Gefühl geben, daß wir in diesem Zimmer atmen können. Dieser goldgelbe Glanz gibt der Szene etwas Feierliches, durch dieses goldgelbe Licht soll das Gewöhnliche, Alltägliche in das Reich der mehr idealen Kunst gehoben werden. Dazu kommt die Lebendigkeit, die Natürlichkeit, der Wirklichkeits- sinn.— Die Schüler erklären, was damit gemeint ist.— Es ist so, wie es sich zugetragen haben mag. Die Leute benehmen sich so, wie sie sich be⸗ nehmen, wenn sie lustig sind und auch schon manches getrunken haben. Wir glauben, eine soſche Szene in Wirklichkeit vor uns zu haben, wir ver- gessen fast, daß es nur ein Gemälde ist.„Das aber“, fügt der Lehrer hinzu, „ist gerade die größte Kunst, uns die Kunst vergessen zu machen. Bei echter wahrer Kunst dürfen wir nie das Gefühl haben, diese Leute sind zurecht gestellt, alles ist nach Überlegung angeordnet, so wie beim Photo- — 15— graphen, oder sie wissen, daß sie gemalt werden und benehmen sich dem- entsprechend. Es ist vielmehr, als ob der Künstler heimlich alles beobachtete — etwa durch ein Schlüsselloch— und uns dann alles durch das Bild ver- riete. Es ist mit einem Worte das Indiskrete aller echten wahren Lunst.“ Hier wird die Frage aufgeworfen: Wenn nun in der Kunst das Natür- liche, das Wirkliche so hoch zu stellen ist, ist dann nicht vielleicht eine gute Photographie, vor allem wenn sie die Farbe der Natur getreu wiedergibt, das Ideal eines Kunstwerks, oder worin liegt der Mutersiod einer guten Phorographie und eines echten Kunstwerks? Es muß doch ein tiefer Unterschied bestehen zwischen der täuschend wiedergegebenen Natur und der Kunst, sonst wäre eine Wachspuppe, die täuschend das Leben nach⸗ ahmt und sogar atmen kann, ein großes Kunstwerk. ¹„Glauben Sie denn wirklich“, so fährt der Lehrer fort,„daß Steen alles genau so gesehen hat, wie er es uns hier zeigt? Meinen Sie, daß alles so gruppiert war, daß die Leute diese Bewegungen und diese Gesichter machten in dem Augenblick, als die gute alte Tante dem kleinen Bohnenkönig das Glas zum Trinken hinhielt, daß sie alle diese Haltung hatten und daß die Farben wirklich so zusammenstimmten? Unmöglich ist das natũrſich nicht, aber höchst unwahr- scheinlich. Der Künstler geht von der Natur, von der Beobachtung der Wirklichkeit aus. Er setzt dann das Bild zusammen, aus lauter einzelnen Teilen. Er stelſt die Tarben, die Töne, das Licht zusammen, er läßt Unbedeutendes wog, hebt abor dafür das Mosentliche hervor, das, was fur diesen Zweck das Charalteristische ist. Das Wesentſiche ist aber gerade das Künstlerische. Er muß auch in der Waßl des Augenblicks darauf Bedacht nehmen, daß er möglichst einen ugenblic nimmt, der für das Ganze Bedeutung hat, der nach rückwärts und nach vorwärts möglichst viel erschließen läßt. Es ist dies der sogenannte fruchtbare Moment. Sie kennen wohl den Rusdruc von Lessings Laokoon her. Also ein Künstler betrachtet mit Künstleraugen die Natur und holt das Künstlerische heraus. So hat Dürer recht:„Die Kunst steckt in der Natur, wer sie heraus kann reißen, der hat sie.“ Aber der Künstler kann auch viel von seiner eigenen Auffassung hinzutun, von seinem eigenen Fühlen, seinen Schmerzen und Freuden. Man hat dies wohl ausdrücken wollen durch die Worte: „Kunst ist Natur, gesehen durch ein Temperament“ oder wie Dürer es ausdrüdat:„Ein wahres Kunstwerk muß etwas Persönliches sein, eine Wiederspiegelung der Auffassung des Künstlers.“ So ist bei unserem Bilde hier alles durchtränkt von einem Zug, der über- haupt Steen eigentümlich ist— und das ist der vierte Punkt—, von seinem Numor, oder wenn man an unsere Auffassung der Gruppe rechts denken will, So könnte man sagen von seinem Spou,, seiner Satire. Diese Heiter- 416— keit und Lustigkeit zieht uns an, es stimmt uns fast fröhlich, so etwas anzu⸗ sehen, wir bedauern, nicht mittun zu können. Mit diesen vier Punkten— sie werden alle nochmals kurz wiederholt— haben wir nun die Haupteigentümlicbkeiten der germanischen Kunst überhaupt besprochen. Es ist dies vor allem die MNatürlichkeit und der Wirklichkeitssinn, dann die Art ihrer besonderen Schönbheit, die nicht im Außeren, Formalschönen liegt, sondern im Wosentlichen und Cha- rakteristischen. Der Stoff wird der Alltäglichkeit entnommen, aber ein Künstler ist es, der uns die Wirklichkeit vorführt, ein Mensch, der begabt ist mit guter Beobachtungs- und Schilderungskraft, mit feinem Sinn für Farben und Licht, mit gutem Verständnis für das Wesentliche. Andere Haupteigenschaften der germanischen Kunst werden wir namentlich bei Rembrandt kennen lernen. Auch das Erzieherische, das in der Beschäſtigung mit der Kunst liegt, der dauernde Einfluß, den häufige lange Beschäftigung mit der Kunst haben muß, kann ich Ihnen hier schon zeigen. Wir bekommen Farbensinn und vor allem Tarbenfreudigkeit. Nicht mit Unrecht hat man gesagt, daß wir in unserer Kleidung, ich denke namentlich an die Männerkleidung, und in der Einrichtung unserer Wohnung mehr Farbenfreude zeigen sollten. ¹⁹ Leider ist es uns nicht möglich, in unserer Kleidung allzu farbenfroh zu sein. Das einzige, wo der Mann seine Farbenfreudigkeit zeigen kann, ist die Krawatte und vielleicht auch noch die Weste. Besser ist die Frau daran. Für sie ist freilich der Farbensinn und das Verständnis für passende Farben- zusammenstellungen viel wichtiger als für uns. Ich brauche Sie nur an das Zusammenstimmen der Farben in der weiblichen Kleidung und bei den Handarbeiten zu erinnern. Auch in unserer Wohnung sollten wir mehr Farbe lieben. Wie schön sind zum Beispiel die grünen Läden an dem Hause der Galerie gegenüber. Wozu die schokoladenfarbenen oder ganz weißen Türen, warum nicht grüne oder rote Türen mit entsprechender oder entgegengesetzter Farbe der Wand, dazu dann passende Teppiche, Sofabezug und Tischdecke. Die Decke des Zimmers ist dann am besten weiß zu halten als neutrales Gebiet. ¹⁵ Aber die Beschäſtigung mit der Kunst gibt uns noch mehr. Wir lernen be- obachten und das Wesentliche erkennen, das ist ja auch sonst sehr wichtig im Leben, das Wesentliche von dem Unwesentlichen zu scheiden. Ich brauche Sie nur an die Leute zu erinnern, die es nicht können, die sogenannten Pedanten oder Kleinigkeitskrämer. Wir verspotten und verachten sie mit Recht. Kurz, so möchte ich sagen, wir lernen mit den Augen des Künstlers in die Welt zu blicken, auch in der Alltäglichkeit die Schönheit zu sehen, die wir vorher nicht sahen, da, wo wir vielleicht nur Minderwertiges, Gleich⸗ — 17— gültiges oder sogar Häßliches bemerkten. ¹60 Es ist, als ob wir alle eine Brille auf der Nase hätten, aber es ist keine Brille, die uns verunstaltet, die andere sehen, es ist eine Zauberbrille. Sie zeigt uns alles in rosigem Lichte, sie läßt uns das Leben schöner und lichter erscheinen. So erhöhen wir in edler Weise durch die Beschäftigung mit der Kunst unsere Freude am Leben, unseren Lebensgenuh, denn dies ist etwas Höheres und Edleres als jener Genuß, den so viele Leute haben oder sich einbilden zu haben, wenn sie politisierend hinter dem Bierkrug sitzen. TERBORCH Im Anschluß an das Bild von Steen kolst eine Kurze Be⸗ sprechung der zwei schon oben erwähnten Bilder von Terborh, die Lautenspielerin und die Hausmusik.(Kat. 288. 289. Kab. 10). Wir gehen von der Prage aus, welcher Unterschied— rein außerlich betrachtet— findet sich zwischen dem Steenschen Bilde und der Lautenspielerin von Terborch. Es finden sich bei Terborch viel weniger Personen, hier nur eine Person, fast gar kein Inhalt. Das Zimmer ist nur eben angedeutet, so ist das Bild, das an der Wand hängt, noch weniger zu erkennen als auf dem Bilde von Steen. Der einzige Schmudk ist ein Metallkästchen auf der schwarzen Sammettischdedke. Sie haben damit, so erklärt der Lehrer, die Hauptzüge der Kunst von Terborch schon erwähnt. Er hat auch sonst nur sehr wenig Personen auf seinen Bildern, höchstens drei. Die Handlung, die er uns vorführt, ist immer sehr unbedeutend: man liest, schreibt, übergibt einen Brief oder musiziert. Um nun wieder von unserem Bilde zu sprechen, so könnte man be- haupten, daß es trotz seiner größten Einfachheit im Inhalt, im Was, in seiner Art eins der schönsten Bilder unserer Galerie ist. Worin liegt nun der Reiz unseres Bildes, oder was will der Künstler mit seinem Bilde? Für ihn ist die Hauptsache das Farbige, er will uns eine Nugenweide geben. Das Wesentliche ist die Schönheit der Farbe und die kunstvoll gestimmte Barbenharmonie von Weiß und Gelb, dazu kommt die Kunst, die Stoffe, Seide und Atlas, wiederzugeben. Dies ist die Hauptsache, und darum ist auch alles vermieden, was stören könnte. Nuch auf den Gesichtsausdrude ist gar kein Wert gelegt, der Maler will uns keine interessante Szene vorführen, wie etwa Steen. Sie sehen schon an diesem Bilde— das ist auch eine Eigentümlichkeit mancher modernen Bilder—, daß ein Bildauc ohne Inbaſt, allein durch das Wie, seino Torm, ein Kunstwerk sein kann. Ja, das Wie ist eigentlich das Künstlerische. Wir vergleichen sodann die beiden Bilder von Terborch hinsichtſich der Kleidung und Tätigkeit der dargestellten Personen. Die Schüler bekommen 2 — 18— den Auftrag, sich darüber auszusprechen, welches von beiden ihnen besser gefällt und dafür die Gründe anzugeben. Um Gelegenheit zu geben, das Wichtigste von den bisher besprochenen allgemeinen Bemerkungen noch einmal zusammenfassend ins Gedächtnis zurückzurufen, stellt der Lehrer die Aufgabe, den Satz:„Die Künstler sind Freudebringer, Pfadfinder, Erzieher der Menschheit“ nach den drei besprochenen Bildern zu beantworten. Hier fügt der Lehrer dann erweiternd hinzu:„Wie wichtig der Blid für das Wesentliche, die verständnisvolle Liebe zum Charakteristischen ist, zeigt ihnen, daß ein Teil der Kunst garadezu darauf beruht und ganz un- verständlich ist für den, der diesen Sinn nicht hat. Das ist die Karikatur.“¹ Ein paar Worte fallen über Wilhelm Busch. Auf die augenblickliche Nus- lage eines Kunstladens wird hingewiesen(Karikatur des Kapellmeisters Reger). Auch der Porträtmaler hat diesen Sinn für das Wesentliche nõötig. Er wird bei den Personen, die er darstellt, nicht die schöne Seite wählen, wie es bei den gewöhnlichen Photographen üblich ist, sondern er wird die Möglichkeit nehmen, die für das Wesen der betreffenden Person wesentlich ist und ihren Charakter am besten zum Ausdrud bringt, mit einem Worte gesagt, er wird das Charakteristische wiederzugeben versuchen. 18 IETSU Es folgt die Besprechung einiger weiterer Bilder, die zum höheren Sittenbilde gehören. Der Name wird erklärt. Sie stellen Personen und Szenen aus dem Leben der höheren, besseren Stände dar. Das Bild Metsu. Die Laurenspielerin(Kat. 301. Kab. 10) gibt Gelegen- heit, durch einen Vergleich mit den zwei Bildern von Terborch die dort gewonnenen Gesichtspunkte nochmals zu wiederholen. Wenig Personen, kein Inhalt, das Wie die Hauptsache, aber die Farben sind bunter— sie werden im einzelnen aufgezählt—, es ist nicht die Einheitlichkeit der Farben- symphonie wie bei Terborch. Es ist Geschmacksache, wem man den Vor- zug zu geben hat. Der Hintergrund ist dunkel, so hebt sich die Farbe besser ab, der Ton tritt zurüde, die Personen treten im Gegensatz zu Terborch sehr hervor. Der Gesichtsausdrud der Personen, was sie sagen oder fühlen, wird im einzelnen festgestellt chierbei wird daran erinnert, wie man sich darüber Rechenschaft geben kann). Zur Deutung erinnert der Lehrer an einen Xusspruch Goethes, dieser hat einmal gesagt, es wäre so anziehend, sich eine Geschichte zu einem Bilde zu denken. Wendet man dies auf unser Bild an, so könnte man dazu kommen, an eine Liebesgeschichte zwischen der Frau und dem Manne zu denken, man könnte glauben, der Künstler wolle gerade darstellen, wie„er“„ihr“ seine Liebeserklärung macht. Also — 19.— die Beziehung zwischen den Personen, das Seelische, tritt hier mehr hervor als bei Terborch. Wie wenig Terbono oft Wert legt auf den Gesichts- ausdruda, zeigt ganz besonders gut sein Bild: Das Konzert(in Berlin). Hier ist die Frau vom Rücken gesehen, ihr Gesicht ist garnicht sichtbar. Dem Maler ist also hier wieder nicht der Gesichtsausdrud oder irgend eine Porträtähnlichkeit die Hauptsache, sondern vor allem die Wiedergabe der Kleider und des Lichts, wieder mehr das Wie. Dieses Bild wird in einer Wiedergabe des Kunstwarts gezeigt. So benutzt der Lehrer diese erste Gelegenheit, um auf die Bilder des Kunst- warts aufmerksam zu machen. Sie kosten nur 25 Pfennige und sind in jeder grõßeren Buchhandlung vorrãtig. Neben den— nicht farbigen— Bildern erhält man noch einen Umschlag, auf dem, abgesehen von einigen kurzen Notizen über das Leben des betreffenden Künstlers, oft sehr gute Be- merkungen stehen, die den Zwede haben, zum Genusse anzuleiten. Aller⸗ dings vermißt man oft, so auch bei Terborch, die Wiedergabe der Farben. Einen vollgültigen Ersatz für das Original kann natürlich keine Wieder- gabe bieten, so sind auch die Kunstwartblãtter mehr eine Erinnerung für den, der das Original kennt. Aber sonst kann man doch manches durch sie lernen. Farbige Abbildungen sind oft noch gefährſicher, weil sie die Farben schlecht wiedergeben und dadurch eine Täuschung hervorrufen. Unbedingt zu warnen ist aber vor den bunten, billigen Karten, wie man sie oft in den Läden findet. Die Kunstwartblãtter enthalten besonders Werke der germanischen Kunst, unser Dürer namentlich, auch Rembrandt ist sehr zahlreich vertreten. Daneben gibt der Kunstwartverlag auch Mappen heraus, die sogenannten Kunstwartmappen, in denen nur Bilder eines bestimmten Künstlers ent⸗ halten sind. ¹⁰ Wir gehen ũüber zu den Bildern Wouwermanns. NOUNENAN Uber 700 Bilder sind uns von ihm bekannt, man hat ausgerechnet, daß er etwa alle 14 Tage ein Bild gemalt hat. Er ist sehr vielseitig, so malte er Kriegsszenen— ein Beispiel wird gezeigt(Kat. 353, Kab. 10)—, meist sind es Türkenkämpfe. Dies sind wohl seine schwächsten Bilder, sie haben etwas Steifes an sich, sie entspringen nicht der Wirklichkeit, sondern mehr der Phantasie, sie erinnern an Kampfszenen auf dem Theater. Dann schildert er vor allem das Leben der Schloß⸗= und Hüttenbewohner, wie man kurz sagen könnte. So zeigt er uns die Vornehmen auf der Falken- jagd oder beim Schmied, wie sie ihre Pferde beschlagen lassen. Ein schönes Beispiel finden Sie in Kab. 5:„Der Sched vor der Schmiede“(Kat. 362, Kab. 5). Oder er gibt Bilder von dem Leben und Treiben auf der Land⸗ ..—„ straße, so„die rastenden Bauern“ oder ein anderes,„der Güterwagen“ 2* — 20.— (Kat. 348 und 349 Kab. 10). Die schönsten seiner Bilder hängen in andern Kabinetten, durch die wir jetzt nicht kommen, namentlich in Kab. 5. Einige allgemeine Züge werden abgeleitet. Zunächst findet man fast auf allen seinen Bildern einen Schimmel, darum nennt man ihn wohl auch den Stzimmelmaler, Warum tut er das?— Wir stellen dies durch Fragen fest.— Er liebt den Schimmel, er hat Interesse für Pferde(hierbei kommen wir auf die Bemerkung über die Tierſiebe der germanischen Künstler zurũdo, aber auch andere Tiere malt er, Hunde, Ziegen, Geflügel aller Art. Doch der Hauptgrund ist ein mehr formaler, er will Weiß in seinen Bildern haben, Welche Wirkung übt das aus, denken Sie sich den Schimmel als Rappen. Das Pferd träte dann nicht so hervor, überhaupt fehlte es dem Bilde an Leuchtkraft. Dann kommt noch hinzu, daß Weiß die andern Parben hebt und ihre Leuchtkraft steigert. Auch die Feinheit der Teæchnibk wird hervorgehoben. Wie klein sind seine Bilder, und doch wie fein und zart sind die vielen Personen daraufgemalt, jeder Pinselstrich ist verdedet, man merkt ihn nicht. Dies ist hervorzuheben im Gegensatz zu einer anderen Technik, die wir besonders bei Frans Hals finden. Wouwermann ist ein trefflicher Vertreter der sogenannten Miniatur- malerei(das Wort wird erklärt). Er ist auch sehr solide in seiner Technik, die Bilder haben eine Frische, als seien sie erst gestern aus der Werkstatt des Künstlers hervorgegangen. Man kann das nicht von allen Bildern un⸗ serer Zeit sagen. So zeigte ein Bild von Bödklin im Prankfurter Städelschen Institut schon vor zehn Jahren Risse, das liegt an der Art der Technik. Fast modern muten uns Bilder des juüngeren Bruders dos berihmten MWouwermann an, vor allem die Heidelandschaft mit Keiterzug(Kat. 36 Kab. 10). Hier spielt die Landschaft eine große Rolle. Die Figuren, man nennt dies Staffage, treten hier sehr zurüdk. Woher kommt hier das Wirkungsvolle? Es ist zunächst der Xusblick in die Landschaft, und dann noch etwas, was einer Landschaft erst Leben und Stimmung gibt, die Be- leuchtung und die Wolken. Auch hier können Sie wieder erkennen, welche Wirbung die Kunst auf unser Innenleben hat. Die Maler zeigen uns z. B., wie schön eigentlich die Wolken sind mit ihrer oft so phantastischen Gestalt. Sie machen uns darauf aufmerksam, wie verschieden eine Landschaft wirktt, je nach der Beleuchtung. ²0 Denken Sie an gestern abend gegen sieben Uhr, welch eine merkwürdige Beleuchtung bei dem herannahenden Ge- witter. Achten Sie auch darauf draußen in der Natur selbst, lernen Sie, auch in dieser Hinsicht mit Künstleraugen in die Welt zu blicken. Stellen Sie sich zum Beispiel selbst die Frage, wie hätte ein Maler diese Baum- gruppe, diese Wiese, diese Russicht aufgefaßt. F ragen Sie sich auch, welches — 21= Bild hätte er daraus gemacht, wie, von welcher Seite nimmt man diesen Blick am besten auf, wenn man ihn photographieren wollte. Ruch das Photographieren führt zu kũnstlerischem Sehen, wenn man es richtig betreibt. Durch solche Fragen, die Sie sich selbst stellen, erhöhen Sie wieder selbst Ihren Genuß am Leben, Sie werden fühlen, wie Sie innerlich wachsen. Das folgende Bild wollen wir etwas ein- COQIES, 1 8 gehender besprechen, nicht als ob es an PERNINEROEIIIIMLE künstlerischem Wert besonders hoch stände, sondern weil es Gelegenheit gibt, einige wichtige allgemeine Regeln abzuleiten. Wir wollen es nach anderen Gesichtspunkten besprechen als das Bild von Steen, wir wollen fragen: 1. Nach dem Was, d. h. nach dem sachlichen Inhalt(dem Schauplatz und den Personen). 2. Nach dem Wie, d. h. nach der Form(der Farbe und der Beleuchtung). Es ist das Bild von Cogues: Der junge Gelehrte und seine Jchwester (Kat. 151 Kab. 13). Wir besprechen die zwei Persouen nach ihrer Kleidung, ihrer Haltung und nach ihrem Tun. Hierbei läßt sich keine Klarheit ge⸗ winnen, warum der Herr in dem Buch blättert, ohne hineinzusehen, was die Bewegung der linken Hand bedeutet, wo er doch nach rechts blickt. Die Frau steht an einem Spinett, das merkwürdig hoch ist. Sie hat ihre Hände auf den Tasten, man könnte meinen, sie wolle spielen, aber dabei blickt sie doch den Beschauer an. Wie ist das zu erklären? Ein Schüler meint:„Sie hat einen Ton nur einmal angeschlagen und lauscht.“ Wir werden die richtige Erklärung nachher finden. Zwischen den beiden Personen be- steht gar keine Beziehung. Wir erinnern im Gegensatz dazu an die Per⸗ sonen bei Steen, auf dem einen Bilde von Terborch und bei Metsu. Das Zimmer wird besprochen, seine Ausstattung, die Möbel, die ver- schiedenen Bilder. Hierbei fällt auf dem Tisch, an dem der Herr sitzt, eine kleine Figur auf. Es kann keine Statue im eigentlichen Sinne sein, weil die verschiedenen Muskeln so stark hervortreten, es wird wohl eine anatomische Figur sein. Nußerdem befinden sich auf dem Tisch: ein Globus, ein Stundenglas und ein dices Buch. Wozu dies? Es soll andeuten, daß der Dargestellte ein Gelehrter ist. Die Bilder an den Wänden sind sehr deutlich(es wird an Steen, Terborch erinnert), ebenso das Gemälde an dem aufgeschlagenen Flügel des Spinetts. Es soll das Urteil des Midas im Wettstreit des Apollo und Marsyas darstellen. Die andern Bilder sind Landschaſten. Auch die Tapete ist in ihrem Muster sehr Sut zu erkennen. — 22.— Wir kommen zu den Tatben. Die Hauptfarben sind rot, schwarz und braun(sie werden im einzelnen zusammengestellt.) Bei der Beleucbtung fragen wir nach der Lichtguelle. Wie findet man diese? Durch den Schatten. Wo findet sich Schatten? Wir sehen den Schatten des Tisches, des einen Beines des Mannes und den Schatten der Beine des Stuhles rechts, auf dem das Hündchen liegt. Also kann die Lichtquelle nicht das Fenster sein, das wir sehen. Warum? Das Licht muß von der entgegen⸗ gesetzten Seite kommen, wie der Schatten fällt. Die Lichtquelle befindet sich also links von uns, genau wie das Fenster, aber mehr nach vorne, nach uns zu. Ein Beweis dafür ist auch die helle Beleuchtung der Tischdedke ganz vorn. Auch das Gesicht der beiden Personen könnte nicht so hell beleuchtet sein, wenn das Licht allein durch das Fenster hinten käme. Und nun die Hauptsache. Ist das Bild eigentlich ein Porträt oder ein Sittenbild? Das ist fraglich, denn man weiß nicht, was dem Maler die Hauptsache ist, das Zimmer mit seiner Nusstattung oder die beiden Per- sonen. Dazu kommt noch ein zweites. Die Haltung der beiden Personen ist, wie wir vorhin feststellten, nicht recht begrũndet. Wo finden wir meist eine solche Haltung wie die des Mannes? Ein Schüler sagt sehr richtig: „Auf Photographien.“„Es liegt etwas Lebloses“, so fügt der Lehrer hinzu,„etwas Kaltes, Steifes darin, etwas Unnatürſiches. Und nun ver⸗ gleichen Sie in Gedanken damit die Lebendigkeit und Natürlichkeit auf dem Bilde von Steen. Besonders der Grad der Lebendigkeit ist ein troffliches Zeichen für echte, gute Kunst, nicht aber, wie das noch viele Leute, sogar Kunstgelehrte, meinen, die mehr oder weniger große Xhnlichkeit mit der italienischen Kunst oder gar der Antike. Das ist kein Maßstab, an dem wir die germanische Kunst messen dürfen. Jede echte Kunst entspringt vielmehr dem Innersten des Künstlers, in ihr fließt etwas von seinem Herzblut, wie wir schon sagten, zum mindesten gibt der Künstler darin etwas von sich selbst. Denken Sie an Goethes Gedichte, sie sind Bekenntnisse, er hat nur dann Liebesgedichte gemacht, wie er selbst sagt, wenn er liebte. Doch der Künstler gehört noch einer größeren Gesamtheit an, es ist die Welt, die ihn umgibt, das Volk, zu dem er gehört, beide wirken mit ihrem ganz bestimmten Zustand der Sitten und des Geistes auf ihn ein. Um also ein Kunstwerk, einen Künstler wirklich zu verstehen, müssen wir den allgemeinen Zustand der Sitten, des Geistes seiner Zeit und seines Volkes erkennen. ² Denken wir daran, so können wir es nicht als die Nufgabe auch unserer Kunst ansehen, immer wieder die Meister der italienischen Renaissance nachzuahmen, ebensowenig können wir an unsere Bildhauer die Forde- — 23— rung stellen, sie sollten ihr Ideal darin sehen, es der Antike möglichst gleichzutun. Aber noch ein zweites Charakteristikum können wir hier ableiten. Es ist das, was ich das Iutime, das Indiskrete der echten Kunst nennen möchte(wir haben dies auch schon einmal bei Steen berührt). Diese Per- sonen hier sehen uns an, sie wissen, daß sie gemalt werden. So ist auch die Handbewegung des Mannes zu erklären. Der Maler hat ihm gesagt: „So setzen Sie sich, so halten Sie ihre Hand, das sieht gut und sprechend aus.“ Sie sehen also genau wie beim Photographen, d. h. nicht wie beim Amateurphotographen, denn dieser weiß, daß höchste Natürlichkeit und Lebendigkeit wesentlich sind. So können wir auch die vorhin für uns un- verständliche Haltung der Frau erklären. Wie ganz anders doch die Per- sonen bei Steen und Terborch. Sie haben keine Xhnung davon, daß sie gemalt werden, und darum wirken sie auch so lebendig. Zum Schlusse noch einmal die Zusammenstellung der beiden Merkmale echter Kunst. Wir wollen jetzt einige Bilder besprechen, die zu dem niederen Jitten- Bilde gehören, vor allem Darstellungen aus dem Leben der Bauern. Die wichtigsten Vertreter dieser Gattung in der niederländischen Kunst sind: Brouwer, Teniers und Ostade. Das einzige Bild von Brouwer in unserer Galerie, das Sie hier sehen(Kat. 137 Kab. ¹3), gibt uns keinen rechten Be- griff von der großen künstlerischen Bedeutung dieses Mannes. TENIERS, Anders steht es mit Zeniers. Wir sprechen zunächst BADERSTUIBE von seiner Baderstube(Kat. 147 Kab. 15). Ein Schüler hat die Aufgabe bekommen, über das Bild zu berichten nach den Gesichtspunkten: Was bedeutet das Bild, was sehen wir, und was gefällt uns an dem Bilde.** Wir verfahren ganz ähnlich wie bei der Besprechung des Steenschen Bildes. Nur gehen wir diesmal von der zweiten Frage aus:„Was stellt das Bild dar?“ Bei der ersten Frage besprechen wir den Schauplatz, die einzelnen Gegenstände werden auf- gezählt, es wird darauf aufmerksam gemacht, mit welcher Liebe sie gemalt sind. Es folgen die Personen, ihre Kleidung, ihre Haltung, ihr Gesichts- ausdruck, es wird hierbei auf das Formale hingewiesen, namentlich die Farben, Farbenübergänge, Farbenharmonie. Bei dem Gesichtsausdrudk besprechen wir bei einzelnen Personen das Mienenspiel(Mund, Augen, Stirnfalten). Es fällt auf, wie natürlich die Frau die eine Hand unter die Schürze hält.(Hierbei wird an die ähnliche Haltung der Frau am Tische auf dem Steenschen Bilde erinnert). Der etwas finstere Blic dieser Frau wird von den Schũülern verschieden gedeutet. Der Lehrer frast:„Wann legen wir die Stirn in Falten? Machen Sie es nach, um es festzustellen.“ So kommen — 24— wir schließlich zu dem Ergebnis, sie mußãärgerlich sein. Warum aber? Manche meinen, weil an ihrem Manne diese Operation vorgenommen wird, oder andere, sie hielt dies überhaupt für überflüssig, aber aus Neugierde sei sie mitgegangen, das zeigt ihr„gieriger Blick“. Ja, wenn es die Kuh noch wäre, so ist es ja nur ihr Mann. Wichtig ist auch die Deutung des Blidas des „Herrn Doktor“, Er hat in der einen Hand eine Flasche und will auf das Hühnerauge eine ätzende Flüssigkeit schütten, aber fragend sieht er den„Patienten“ an. Er fragt gleichsam mit den Nugen:„So, ist jetzt der rechte Augenblid gekommen?“ Durch diesen Blick und Gesichtsausdrudk ist seine Vorsicht geschildert, eine gewisse Rüdasicht und Teilnahme. Dazu kommt das ernste Gesicht des Kranken mit dem etwas geöffneten, schmerz⸗ lich verzogenen Mund und dann vor allem das Gesicht des Gehilfen, der gerade ein Pflaster wärmt. Auch dies konnte erst nach einigen Fragen richtig gedeutet werden. Er blickt interesselos, mihmutig, gleichgültig gegen seine Beschäſtigung. Er dünkt sich mehr, er ist sich zu gut dazu. Es ist, als wolle er sagen:„Diese Arbeit ist nichts für mich, was der Meister kann, das kann ich schon längst.“ Auch bei der dritten Frage:„Was gefällt uns an dem Bilde“ ergeben sich genau die gleichen Gesichtspunkte wie bei dem Bilde von Steen. Zum Schluß vor allem die Frage:„Worin zeigt sich der Humor?“ Der umor ist stets eine Eigenschaft echter deutscher Kunst gewesen, von Cranach, Dürer an bis auf unsere Tage, bis auf Böcklin. Seine Fratzen an der Galerie von Basel werden gezeigt. Bei unserem Bilde finden wir das Humoristische bei der mißtrauischen Frau und vor allem bei dem Gehilfen mit seinem alten, runzligen Gesicht auf dem kleinen Körper, mit seinen großen„Kalbsaugen“ und seinem Hochmut, wenn wir es stark ausdrücken wollen. Komisch wirkt auch im Hintergrunde der eine Mann, der gerade eingeseift ist und mit seinem dicken Gesicht aus dem großen Tuche hervor- blickt, das um ihn gebunden ist. Etwas Komisches hat schſießlich der steife Rücdken des ruhig Dasitzenden an sich, der nicht weicht und wankt, bis auch an ihn die Reihe kommt. Es folgten zur Wiederholung einige Fragen über Inhalt und Form bei den besprochenen Bildern, über die Bedeutung der Form bei Terborch und seine künstlerische Nufgabe. Es kommt also, das stellen wir noch einmal fest, darauf an, was die Künstler aus dem Was machen. Jedenfalls, und das ist sehr wichtig, ist es falsch, das Was als den allein maßgebenden Taktor ansusehen, wie das in der Regel der Laie meint. Zum Schluß werden die beiden Kriterien echter Kunst wiederholt, die wie bei dem Bilde von Coques ableiteten. Es ist die Lebendigkeit und das Indiskrete. — 25— era weeeen en KARIERNSEIELENDE BAUIHR und Ostade. Zunãchst die Farten- Spielenden Bauern von Teniers.(Kat. 139, Kab. tz.) Wir stellen uns auf den Standpunkt eines Beschauers, der erklärt, dies Bild gefalle ihm nicht, es sei zu häßlich. Wir geben dies zunächst zu und fragen:„Was ist alles hußslich 9 Wir stellen susammen: die Gesichter der Leute, ihr Mund, die plumpen Nasen, beides so übertrieben, daß es fast wie eine Karikatur wirkt. Die Kleidung, nachlässig, schmutzig, alte Hüte und Kappen, wie man sie bei uns wohl in den Chausseegräben findet. Häßlich ist auch die Ortlichkeit, fast gar keine Möbel, kahle Wände, ein Nachtgeschirr mitten im Raum, nur eine Luke läßt etwas Licht herein. Das Ganze wirkt wie eine Art Pferde- stall. Wie können wir an der Darstellung solcer Häßlichkeiten Ge- fallen findon, ja ein solches Bild sogar schön finden 7⁵ Zunächst ist daran zu erinnern, daß auch dieser Künstler uns nicht durch einen schönen Anblida erfreuen oder erheben will, er will uns Jurch andere Minel Treude machen. Wodurch? 1. Durch die Tarben, namentlich das Grůn und das Rot. Gerade diese leuchtenden Lokaffarben, so wird erläuternd beigefügt, sind eine Eigen- tümſichkeit von Teniers, ebenso wie auch der Blick in den anderen Raum, in dem sich Personen befinden, die in gar keinerBeziehung zur Haupt⸗ handlung stehen, hier sind es zwei Personen am Kamin, die sich wärmen. 2. Durch die Beloucbtung. Wir besprechen die Lichtquelle, den Wechsel von Licht und Schatten, den Ton im Gegensatz zu der Lokalfarbe. 3. Durch das Jeelische, so kann man wohl kurz sagen: d. h. durch die Natürlichkeit, mit der alles geschildert ist, und durch den Ausdruck in der Charakteristik, hierzu gehört auch das Lustige der Situation der Spieler. Dies wird erklärt und der Grund zu der Freude gesucht, die sich in ihren Gesichtern zeigt. Vor allem fällt das Komische auf in dem Gesichts- ausdruck, namentlich bei dem Wirt, der gerade die Kellertreppe hinauf- kommt, mit dem großen Käse in der Hand. Welch eine Nase! Wenn man noch nicht weiß, was eine Nase ist, hier kann man es lernen. Wie ein zweiter Polyphem kommt er uns vor mit dem einen großen Auge in der Profildarstellung, dazu kommt noch die seltsame Kopfbedecaung. Im Gegen- satz zu den anderen Bauern, die meist dumm, gutmütig aussehen, hat er etwas Pfiffiges, Schlaues, man könnte fast sagen Uberlistendes in seinem Blick. Wie ist dieser Nusdruc zu erklären? Ein Schüler meint ganz richtig: — 26— „Er freut sich, daß er seinen Käse endlich los wird, es war die höchste Zeit.“ Andere finden den Grund zu seiner Freude darin, daß er seinen Gästen einen solchen schönen Käse überhaupt vorsetzen kann. Das Ergebnis ist also: der Inhalt des Bildes ist gleichgültig, alltäglich, ja fast abstoßend, aber qlioser fast abstoßende Inhalt wird geadelt durch die Schönheit der Form, die Darstellung.(Farbe, Licht, Charalateristik, Humor). Also das Bild ist ein Kunstwerk geworden durch das Wie, durch das, was der Künstler daraus gemacht hat und wie er den Stoff behandelt hat. TENIERS, BAUER In Ahnlicher Weise werden dann andere Bilder MIT SCIHHIIBKAXRRE von Teniers besprochen. Der Zabhnbrocher. (Kat. 144, Kab. 13), die zechenden Bauorn. (Kat. 140, Kat. 13). Bei den folgenden Bildern von Teniers, èer Bauer mit dem chubhkarren und Bauern Beim Kogelspie!(Kat. 142 und 143, Kab. 13) fallen im Gegensatz zu den bis jetzt betrachteten Bildern desselben Malers einige Unterschiede auf. Zunächst die Tiguren sind ganz klein und treten dadurch zurüdk. Aber sie sind gut wiedergegeben, hervorgehoben durch die Farbe und durch die Haltung. Wie ist zum Beispiel der Spiel= eifer bei den Kegelspielern zum Xusdrud gebracht. Ein anderer Unter⸗ schied liegt noch darin, daß sich bei diesen beiden Bildern der Vorgang im Freien abspielt, so tritt das Laudschaftliche noch hinzu. Die Häuser aus Stein, nüchtern, ein großes Stück Himmel, Blick in die Ferne, ein Aus- schnitt aus der eigenen Heimat, die Abhänge mit grünen Baumgruppen, aus einer schaut ein Kirchturm hervor. Ein anspruchloses Motiv. Aber wir fühlen eine gewisse Liebe des Künstlers zu dem Heimatlichen, ein Ver⸗ ständnis für ihre sanften, schlichten Reize, man könnte fast von„Heimat- Kunst“ reden.“ Der Begriff wird erklärt, Beispiele aus der Gegenwart werden genannt, vor allem aus Hessen, die Malerkolonie in Willings- hausen, Thiele und Bantzer, jetzt in Dresden, an seine Bilder in der Kunst- ausstellung wird erinnert. Xuf ähnliche Erscheinungen in der Literatur wird hingewiesen. Die Schüler nennen Reuter, Hebel, Storm, Klaus Groth und Zahn, den Bahnhofswirt in Göschenen oben auf dem Gotthard. Auch Klara Viebig, die Romanschriftstellerin, gehört namentlich mit ihrer Novellensammlung„Kinder der Eifel“ in diese Gruppe. Eine Xuswahl enthält ein Band der Wiesbadener Volksbücher zu 10 Pfg. Namentlich die ergreifende Geschichte,Das Miseräbelchen“ zeigt, was wir vorhin bei Teniers besprachen, daß man auch einen schlichten, einfachen Stoff aus der Alltäglich⸗ keit zu einem Kunstwerk gestalten kann. Dazu gehört freilich ein wahrer Künstler. Hier ist es gerade das Tragische im alltäglichen Leben. Dazu braucht man keinen Stoff, in dem nur Götter oder Könige vorkommen. 2— Dieses Tragische in der Alltäglichkeit finden wir im Gegensatz zur antiken Tragõdie schon in der Kabale und Liebe Schillers, dann ũberhaupt im bürger⸗ lichen Trauerspiel. Hebbels Maria Magdalena ist ein gutes Beispiel dafür, von Stücken unserer Zeit erwähnen wir Hauptmanns Fuhrmann Henschel. Zum Schluß dieses Abschnittes wird die Frage gestellt:„Welches dieser beiden letzten Bilder von Teniers verdient den Vorzug?“„Wohl der Bauer mit dem Schubkarren.“ Hier tritt der Himmel mehr hervor durch die düsteren Wolken, dazwischen ein kleines beleuchtetes Wölkchen. So kommt etwas Stimmungsvolles in das Bild(es wird an das erinnert, was wir bei der Landschaft von Wouwermann besprachen). reIn.rus rlener erenden Denebemu SLS VOR TI AJ 18 des vorliegenden Bildes(Kat. 141, Kab. 1) ist gleich zu erkennen./ Pilatus zeigt den Juden den gegeißelten Erlõser. Wichtig ist, welches Motiv aus der Geschichte Christi Teniers wählte und was er daraus gemacht hat. Wie die germanische Kunst überhaupt, so stellt auch er hier eine Szene aus der Passion Christi dar. Wir erinnern an Dürer mit seinen zwei Passionsfolgen, der Großen und der Kleinen Passion. Nicht so die Italiener, sie finden das Ideal ihrer Kunst in den vielen Mariendarstellungen. Christus stellen sie lieber dar z. B. in der Himmelfahrt als Triumphator über den Tod, sie geben den Sieg des Göttlichen über das Menschliche. Woher kommt das? Es ist die Porliebe und das Interesse èor Germanen fuür Jas roin Seelische, sie wollen uns zeigen:„Das hat Christus für Euch getan.“²*ν So müssen sie dann auch, wie hier Teniers, Christus als leidenden Menschen darstellen. Bei unserem Bilde zweifelt man, was für den Maler die Hauptsache war: die Gestalt Christi, des Pilatus oder die aufgeregte, tobende Menge. Es fällt wieder das Charakteristische auf: die bewegten Hände, die auf⸗ gerissenen Münder. Es ist eben der Sittenbildner, der sich hier zeigt, er macht aus dem religiösen Stoff ein Sittenbild. So hat er auch öfters die Szene gemalt, wie die Soldaten um die Kleider Christi würfeln. Auf einen dritten Punkt macht ein Schüler mit Recht aufmerksam. Es spielt alles auf unserem Bilde in den Niederlanden, das sieht man schon an den Personen. Also liegt hier keine historische Auffassung vor. Genau so ist es auch bei den Italienern, sie verlegen stets den religiösen Stoff in ihre eigene Zeit, In unseren Tagen hat das Uhde auch getan. Aber wie hat man ihn angegriffen! 28— ehee hensn zenweewr Eerre ahehen (Kat. 148, Kab. 1h. Das große Format paßt nicht recht zu dem einfachen Gegenstand. Das Format muß in einem gewissen Einklang stehen zu dem Inhalt, der Größe des Formats muß die des In- halts entsprechen. Auch ist durchaus nicht gleichgültig, ob man Breit- oder Hochformat nimmt. ²00 Durch die Größe des Formats kann der Künstler das Landschaftliche mehr hervortreten lassen, er gibt ein größeres Stüda Himmel. Im Gegensatz zu den Tänzern und Tänzerinnen mit ihrem lauten Treiben und ihrer Frõblichkeit steht der Schäfer und seine friedlich grasende Herde. Durch die heranziehenden dunkeln Wolken entsteht eine Art Ge⸗ witterstimmung. Besonders aufmerksam gemacht wird auf den scharfen Wirklichkeits- sinn, man könnte ihn fast Naturalismus nennen. ² Er zeigt sich be-⸗ sonders bei dem Manne, der seinen Kopf au einen Pfosten lehnt, da kommt ein Schwein und macht sich in nicht mißzuverstehender Weise zu schaffen. Hierdurch wollte der Künstler diese Art von Sonntagsvergnügen besonders charakterisieren. Ebenso zu beurteilen sind die angetrunkenen Dersonen in verschiedenen Situationen, einer liegt bereits im Graben, seine Ehehälfte holt ihn. Ein anderer wird sogar von zweien geführt, die Schwester oder Schwägerin muß auch noch mithelfen. Wie natürlich — es wirkt besonders komisch— wie er die Beine stellt, er kann nicht mehr gerade gehen. Ein dritter ist auf dem Heimweg, aber er dreht sich noch einmal um, und mit der Faust drohend ruft er den anderen zu:„Wartet nur, wenn ich morgen komme, dann gibts ne Lage.“ Er ist ein Krakeeler, seine Frau kennt ihn, sie hält ihn am Arme fest, daß er nicht zurückläuft. Wie wirkt die Gruppe der Tänzer und Tänzerinnen durch ihre Ein- fachheit. Sie machen keine großen Ansprüche und sind doch so zufrieden. Das ganze Orchester besteht aus dem Dudelsadpfeifer auf einem Fasse, und viel Tanzkunst ist auch nicht nötig, man faßt sich an die Arme und wirft die Beine. Ein Bildchen für sich ist das Tdyll links in der Ecke. Eine Familie: Vater, Mutter und zwei Kinder, ein Bild der Zufriedenheit, aber auch des Stumpfsinns. Es liegt so etwas Dummes, fast Blödes in dem Blid der beiden Eltern, es ist mehr das Behagen des Tieres, etwa der Katze, die am warmen Ofen liegt. Den Abschluß der Bilder aus dem Bauernleben bildet Ostade. Bauern in einer Sommerlaube. — 29— Auf dem Wege dahin werfen wir einen Blick auf OIEROE. das erst kurz erworbene Bild von Ochtervolc. FJingprohe“ hat es treffend der jetzige Direktor der Galerie getauft. Drei Fragen stellen wir: 1. An welchen schon besprochenen Meister erinnert das Bild am meisten? 2. Was will der Maler mit diesem Bilde? Es ist ein Bild in der Art von Metsu und Terborch. Das Bild gefällt durch die Schönheit der Farbe und des Lichts, durch die Kunst der Stoff- malerei. Der Maler will uns eine Augenweide geben. Die dritte Frage lautet:„Wem würden Sie den Vorzug geben, Terborch, Metsu oder diesem Meister? Xuf unserem Bilde wirkt verblũffend das Lachsrot des Kleides der sitzenden Gestalt. Diese Farbe fällt vielleicht zu sehr heraus aus den sonst mehr blauen und weißen Farben. Es ist kühner, komplizierter als die Einfachheit der Parbenharmonie eines Terborch. Bei dem Bilde von Ostade(Kat. 277, 9SLAD el Kab. 8) besprechen wir kurz die einzelnen EINEE SOM MERLAlLIER Bauerntypen, die Farbe, das Licht. Die Sommerlaube hat den Zwecdk, Wechsel in die Beleuchtung zu bringen. Die Lokalfarben sind weniger stark, nur rot und weiß. Im Gegensatz zu Teniers ist hier mehr das Beschauliche, das Friedliche, das Idyllische einer Sonntags- nachmittagsstimmung gegeben. Es erinnert darin an„unseren Ludwig Richter“. ² Auf seine Bilder mit ihrem echt deutschen Gemüt wird nach⸗ drücklich hingewiesen. Das Landschaftliche tritt hier stark hervor. Hübsch ist der Blick in das Wiesengelände mit den großen Bäumen. Wie ganz anders ist das Bauernhaus als vorhin die Häuser von Teniers. Es ist nicht so nüchtern, es wirkt so anheimelnd, poetisch durch seine Bauart, durch das Strohdach, durch das vorgebaute Erkerchen. Etwas Humoristisches kommt in das Bild durch die Gestalt des kleinen Jungen in der Haustür, man sieht sein Gesicht kaum durch seinen viel zu großen Hut. * 8 ie folgende Stunde findet in der Schule statt. Es handelte sich hier um die Besprechung einiger Fragen, bei denen nicht die Originale der Galerie, sondern viele Abbildungen nõtig waren. Hierzu schien das Schulzimmer geeigneter. Zunächst berichten zwei Schüler über Ostade: In der Workstatt, und TZeniers Lersuchung des heiligen Antonius, nach Wiedergaben des Kunst⸗ warts(Nr. 104, 90). Bei Ostade ist besonders das Kulturgeschichtliche hervorzuheben, man sieht, wie es damals in einem Maleratelier aussah, doch darf dieser Gesichtspunkt— daran wird erinnert— bei der Be⸗ urteilung des künstlerischen Wertes nicht in die Wagschale fallen. Bei dem Bilde von Teniers tritt besonders das Humoristische hervor. Drei Fragen sind es dann, die wir heute besprechen wollen. ²9 1. An Beispielen soll der Unterschied zwischen dem Schönheitsidoal der italienischen und der germanischen Kunst gezeigt werden. 2. Wir wollen einige Sittenbildmaler, namentlich Bauernmaler des IO Jahrhunderts besprechen und 3. Wir wollen das Wesen der Kunst von Millet und Meunier nachzu- weisen versuchen. 1. Das Schõnheitsideal der italienischen SrnTADM,D 3 und germanischen Kunst, ²) Wirstellen zunächst noch einmal fest, was wir HERMAMISCIENKINSI hierüber bei der Besprechung des Bildes von Steen gefunden haben. Wir sprachen damals von dem Charakte-⸗ ristischen in der germanischen Kunst und davon, daß der germanische Künstler sich nicht mit der Schönheit der äußeren Form begnügt. Wenn wir nun hier von der Verschiedenheit der Schönheitsauffassung bei Italienern und Germanen reden, so soll damit, das muß man von vornherein be⸗ tonen, Kein Urteil über den Wort ihrer Kunst gefällt werden. Es handelt sich nur darum, vor jenem leider noch immer vielfach verbreiteten Fehler zu warnen, die so ganz anders geartete germanische Kunst mit dem Maß⸗ stabe der italienischen Kunst zu messen. Es ist gerade so, als ob man Schiller an Goethe, Wagner an Beethoven messen und hiernach beurteilen wollte, oder umgekehrt. — 31— Es werden eine Anzahl Xbbildungen aus der italienischen Kunst, nament⸗ lich von Raffael, vorgelegt und festgestellt, worin bei diesen die Schönheit beruht, die selbstverständlich vorhanden ist. Gut gelang dies bei einem Vergleich zwischen den singenden Engeln des Genter Altares und einigen musizierenden Engeln von Bellini und Carpaccio. Wir stellen als Eigentümlichkeiten der italienischen Kunst fest/ chönkheit der Linie und dos Taltenwurfes der Gewänder, schöne Anordnung und Komposition, mäckbtige edlo Gestalten in vornehmer Haltung mit feierlichen Gebärden. Nichts Alltägliches, etwas Erhabenes, Reierliches spricht aus den Bildern. Es ist wie eine schöne Sonntagspredigt, wie ein mächtiger Orgelklang in den weiten Hallen einer gotischen Kirche. Der Iroff wird meist aus der Geschichte der Heiligen entnommen, aus dem neuen Testament, er ist also meist relugiés. Daneben bilden eine be- sondere Gattung die Porträts. Landschaftsbilder dagegen, Sittenbilder und Stilleben finden sich, so fügt der Lehrer hinzu, in der italienischen Kunst nicht. Ihr Stoffkreis ist also sehr beschränkt, woher kommt das? Die Auftraggeber sind die Kirche oder der italienische Adoet Was ging diesen das Leben der Bauern oder des einfachen Bürgers an? Das wollte er nicht sehen. Bei den olländorn aber, in dem freien demobratischen Lande, ist der Burger der Auftraggeber, Dieser will alles gemalt haben, was ihn interessiert, was er um sich sieht, was er vielleicht in Wirklichkeit besitzt. Die Auftraggeber und ihr Interesse waren also durchaus verschieden, ja entgegengesetzt. Worauf beruht nun im Gegensatz dazu das Schönheitsideal der Germanen? Das Wosen der germanischen Kunst beruht— es wird noch einmal wiederholt— im Ausdruck vor allem in dor Wiedemgabe des Wesentlichen, des Charakreristischen, im Jeelischen, nicht in der schönen Form. So sehen wir bei den singenden Engeln von van Ey keine schönen Gesichter, im Gegenteil, sie sind entstellt durch das Singen, durch den offenen Mund. Aber so sieht man aus, wenn man singt, das zeigt gerade den Eifer, das Interesse.(Es wird hier an das Bild von Steen er⸗ innert, wo sich auch der Wirklichkeitssinn, die Wahrhaftigkeit in etwas ver- zerrten Gesichtern kundgibt.) Dazu kommt die genaue Ausführung der Orgel, der Brokatstickereien auf den Gewändern usw., genau so, wie wir das schon bei Steen und Terborch, auch bei Teniers feststellten. Es zeigt sich auch hier Jie Liebe zum Kleiusten, zum Alltdäglichen, auch ein Merk⸗ mal der germanischen Kunst. Das Eigebnis ist also: Die italientsche Kunst ist die Kunst der äuberen formalen Schönbeit, Jio germanische Kunst ist dio Kunst dor Ichönheit des Ausdrucks, dor Jooſo. — 2— Wer aber nun das Wesen der italienischen Kunst als das Kunstideal überhaupt ansieht, der bekommt eine Vorliebe für sanſte, weiche Linien, für glatte, regelmäßige Formen. So wird er ungerecht in seinem Urteil. Er muß von diesem Standpunkt aus den größten Teil der deutschen, auch der niederlãändischen Kunst verdammen, denn dies Kunstideal, dies Schönheits- empfinden der Italiener entspringt nicht dem Xussehen und nicht dem Wesen unseres Volkes und des germanischen Stammes überhaupt. Wir Deutsche haben z. B. etwas Derbes und Knorriges, aber uns ist Innerlichkeit und Gemütstiefe eigen. Diese zeigen sich in charakteristischen Zügen des Gesichtes, die von inneren Kämpfen, von Sorgen und Schmerzen erzählen, sie zeigen sich auch in dem seelenvollen, ausdrudasvollen Blick der Augen, nicht aber in den weichen, regelmäßigen Zügen oder im griechischen Profil, die uns bei den Bildern der Italiener oder den Statuen der Antike so leicht gefallen. Anser Idoal in Kunst und Leben finden wir in den Charakterköpfen Düurers und Lombrandts verkörport, Zum Schluß dieses Teiles wirft der Lehrer die Frage auf:„Wer er⸗ scheint Ihnen wohl als der größere Künstler, derjenige, der uns in ferne Schönheitswelten führt, um uns zu erheben, oder derjenige, der offenen Auges und mit feinem Künstlerblid uns die vorher nicht gesehenen Schön- heiten unserer UImgebung zeigt und uns unsere ugen öffnet für das, was man Poesie der Alltãglichkeit nennen kõnnte? Wer ist wohl von diesen beiden der größere Freudebringer? Die Antwort darauf überlasse ich Ihnen.“ LEIBL. In dem zweiten Abschnitt, Beispiele aus dom Siütenbilde des IO. Jahrhunderts, handelt es sich darum, die Eigentüm-⸗ lichkeiten der Kunst eines Leibl hervortreten zu lassen, im Gegensatz zu Knaus, Lautier und Defrogger, Zunächst stellen wir durch Vergleiche mehrerer Bilder von Leibl das Was seiner Kunst fest. ο Leib!’ nimmt ganz einfache Motive aus der Wirklichkeit, er beobachtet streng und gibt dann alles so wieder, wie er es gesehen hat. Wir stellen auch bei ihm wieder das Indiskreto fest, was ja jede große Kunst hat. Er erzählt eigentlich nicht, er gibt nur einen kleinen Ausschnitt aus der Natur, aus dem wirk- lichen Leben im Haus, in der Kirche, auch im Wirtshaus. Ein treffliches Beispiel sind„die drei Frauen in der Kirche“— ruhig sitzen sie da und singen—, oder„die Dorfpolitiker“. Hier ist die Hauptsache die Charakteri⸗ sterung im Gesichtsausdruck. Alles auf Leibls Bildern ist geadelt durch die prächtige Kunst der Wiedorgabe dos Einzelnen, z. B. der Muster des Kleides oder des Halstuches, des Filigranschmuckes oder der knochigen Hände. Er er⸗ — 33— innert hierin an Terborch. Er ist einer der größten Maler des 19. Jahr⸗ hunderts gewesen. In Frankfurt, im Städelschen Institut, finden Sie ein schönes Beispiel seiner Kunst.(Alterer Bauer und junges Mädchen in ober⸗ bayrischem Kostüm[Kat. 620])). Ein Kunstkenner hat dies einmal als das schönste Bild der ganzen Sammlung bezeichnet. Goethes Wort fällt uns bei der Kunst Leibls ein:„Greift nur hinein ins volle Menschenleben“. Ja, wo ein großer Künstler es packt, da wird es nicht nur interessant, wie Goethe sagt, da wird auch das Alltägliche und Einfachste zu wahrer, echter Kunst. Im Gegensatz zu Leibl stehen die drei anderen RNAN,AIIn. Vertreter der deutschen Bauernmalerei des 10. Jahrhunderts, gleichzeitig auch die wichtigsten Sittenbildmaler dieser Zeit: Knaus, Lautier und Defregger. Sie schildern nicht wie Leibl, sie erzäãezlen, sie geben Anekdotenbaftes, kultur- Bistorisch Interessantes, immer mit genreartigem Beigeschmack. Nicht den Künstler merkt man bei ihnen heraus, sondern den Erzähler, der einfach alles zusammenstellt, den Anekdorenmaler. Es werden einige Beispiele ge- zeigt, diese Bilder wirken leicht übertrieben, sie schmecken nach Theater, sie sind mehr redigiert als gemalt. Hier macht sich ein gewisser Widersprudh der Schüler geltend, ein Beweis dafũr, was ja eigentlich sehr natürlich ist, daß die Schüler noch viel zu sehr am Stoff, am schönen Inhalt kleben. Defregger weist das am besten auf, was wir zeigen wollen. So sehen keine Bauern in Wirklichkeit aus wie die Bauern auf seinen bekannten Bildern, das sind Städter, die sich zu Tirolern verkleiden, es ist nicht der wahre Bauer in seiner Derbheit und Plumpheit, es sind Salontiroler. Es ist Feine Kunst- lerische, malerische Erfassung der einfachen Wirkklichkeit wie bei Leci, es ist, so könnte man sagen, Zuckerwasser, kein Trunk aus frischem Berg- quell. Ganz anders dagegen sind die Studien- und Einzelköpfe Dofreggers, sie sind knorrig, derb und urwũüchsig. Anders sind auch seine alten Bauern- stuben, Sennhütten, Dorfgassen und Scheunentore, oft ohne Personen, da ist nichts Gemachtes, alles ist echt Hinstlerisch. Es ist, wie bei den Nieder- ländern, ein einfacher Ausschnint aus der Wirklichkeit. WIIErT Wir kommen nun zum letzten Teil, zur Besprechung von Millet und Meunier. Lange vor den oben besprochenen Meistern lebte Milletsin den dreißiger Jahren des 10. Jahrhunderts. Es hat sich damals in einem Wäldchen unweit von Paris in Barkizon eine Künstler⸗ kolonie gebildet.— Hierbei wird an einige Malerkolonien der Gegenwart erinnert, an Willinghausen, das wir oben schon erwähnten, an die Worps- weder bei Bremen, die Dachauer unweit München.— Mehrere Bilder von 3 — 34— Millet— der Milletmappe des Kunstwarts entnommen— stehen oder hängen an der Tafel, so kann nach eigener Entscheidung der Schüler die Frage beantworten:„MWie sieht Bei Millet der Bauer aus, von welchem Standpunkt aus gibt er ihn wieder?“ Er gibt den Bauer nicht wieder wie Teniers, Ostade und Defregger bei Spiel und Tanz, also nicht beim Ver- gnügen und in der Feierstunde, auch nicht in allen möglichen mehr oder weniger komischen Lagen, wie namentlich Vautier. Millet malt die Bauern bei dem, was ihnen eigentümlich ist, was ihr Leben eigentlich ausfüllt, Her der Arbeit auf dem Telde. Aus seinem Werk heraus erklingt das ge- waltige Wort des 19. Jahrhunderts, das Wort, das die Menschheit groß gemacht hat in den Jahrtausenden ihrer Entwicklung, das Wort Arbeiten. Dies Allgemeine wird nun an einzelnen Bildern näher besprochen. Zu- nächst mehr nach der Seite des Inhalts, doch hiervon ist ja oft das Formale nicht zu trennen. 1. Der Mann mit der Hae. Er ruht aus von seiner anstrengenden Arbeit, fest auf seine Hacke gestützt, mit krummem Rücken, vorn über- gebeugt, den Mund weit geöffnet, stieren Blickes. Man glaubt, sein Keuchen und Stöhnen zu hören, das ist eigentlich das Wesentliche an der Auffassung Millets: es ist die Last der schweren Arbeit, die hier zum Ausdrudk kommt. 2. Das Abendläuten, gewöhnlich Angelus genannt. Das Wort wird erklärt.) Sie arbeiten auf dem Felde, der Mann und die Frau, da läuten die Abendglocken, beide legen ihre Geräte hin, er entblößt sein Haupt, beide neigen den Kopf, falten die Hände und beten. Wieder anders 3. Der Jäemann. Mit großen, festen Schritten schreitet er dahin, mit groben Bewegungen. Etwas Mächtiges, Maiestätisches liegt in seinem Gang, in der Bewegung seiner Hände. Was ist damit ausgedrückt? Wie ein Herrscher erscheint er, er ist sich der Größe, der Bedeutung seines Tagewerkes bewußt, er denkt an die vielen, die ja nur leben durch ihn. Was wãäre der Städter ohne den Bauern, ohne den Säemann? Wie könnten geistige Werte geschaffen werden, wenn er nicht säte, auf daß die anderen zu essen haben?. Es folgt jetzt das Allgemeine der Kunst Millets. Die Gestalten Millets wirken so gewaltig, so erhebend, sie haben etwas Feierliches. Woher kommt das? Sie erscheinen so groß durch die Heraushebung der Silhouette bei tiefem Horizont. Es ist, wie wenn wir abends in einer gewissen Ent- fernung einen Bauern auf seinem Adkergaul nach Hause reiten sehen. Wie hebt er sich ab von dem helleren Fintergrund des Himmels. Es ist wie ein großes gewaltiges Denkmal. Wir betrachten auf diesen Punkt hin die Bilder nochmals. Der Horizont ist verhältnismähßig klein, aber um so grõßer die Fläche der Erde, der Raum. Ein flaches, weit gefurchtes Ackerland — 35— zieht in breiten Wellen bis zum Horizont hin, wo es sich in ernster Linie mit diesem berührt. Wie groß erscheinen die kleinen Geräte im Vordergrund— so namentlich bei dem„Abendläuten“—, wie klein da⸗ gegen die doch eigentlich große Kirche im Hintergrund. Hierdurch entsteht auch die Wirkung der Weite, ja fast der Eindruck der Inendlichkeit. Man meint,„der Erdgeist walle unsichtbar über die Fluren“. Die Erde erscheint als mächtiges Postament für das Einzelleben. Diesen Eindruck, den man fast religiös nennen kõnnte, noch zu steigern, dient auch das Licht, so bei dem Schäfer, vor allem bei dem Abendläuten. Ein Zauber entsteht durch die Beleuchtung, ein fast mystischer Glanz liegt auf der rechten Seite des Mannes, So glauben wir, wirklich die Abendglodken läuten zu hören. Wie ist nun der Charabter seiner Kunstꝰ Erscheut vor der Häßlich- keit nicht zuru. Er verschõnert nichts. Einige Beispiele werden angegeben: die Kleidung seiner Gestalten— nicht den Sonntagsstaat sehen wir, son- dern den gewöhnlichen Arbeitskittel— die Füße in den großen Schuhen, die großen Hände, die groben Züge, das Tierische im Ausdrude, z. B. bei dem müden Manne mit der Hadae. Also Millet gibt das Charakteristischo wieder. Auch diese Kunst ist eine Lunst es Ausdrucks, So hat er ja selbst gesagt:„Wenn ich eine Mutter malte, so malte ich sie schön, allein durch den Xusdruck, mit dem sie ihr Kind betrachtete.“ Keine schöne Frau will er also geben, kein schönes Kind, keinen schönen Faltenwurf und keine schönen Bewegungen. Schön soll nur bei ihm sein das Seelische, das aus dem Gesicht spricht, in diesem Falle die Mutterliebe.(Wir erinnern an die Ge⸗ stalt der Mutter auf dem Steenschen Bilde, wir erinnern auch an das, was wir vorhin über das germanische Kunstideal sagten.) Aber Millet geht in der Wiedergabe des Charakteristischen noch weiter, er vereinfacht, er gibt das Typische. ¹ Bei ihm finden wir das sogenannte „Großésehen“, d. h. er ordnet alle Einzelheiten unter und zwar unter das, was herrschen, was betont werden soll. Hier steht er im Gegensatz zu Leibl. Denken Sie daran, wie Leibl die Kleidung seiner Bäuerinnen und ihren Schmud bis in die kleinste Kleinigkeit genau wiedergegeben hat. Ganz anders Millet. Er gibt das Gesicht seiner Leute vielfach nur in Umrissen, alles Gleichgültige, mehr Porträthafte merzt er aus. Er wirkt darin fast silhouettenhaft. Er will z. B. keinen bestimmten Schäfer, keinen bestimmten Säemann geben, sondern er gibt den Schäfer, den Säe- mann überhaupt. Genau so ist es übrigens— ich möchte das nicht näher ausführen— in der hellenistischen Kunst, wir sehen da nicht einen be⸗ stimmten Fischer, sondern gleichsam die Idee, den Begriff„Fischer.“⁵* Es ist hier nur das wiedergegeben, was zur Vorstellung unbedingt gehört. Das gleiche Großsehen finden wir auch in der Weise, wie Millet z. B. den 3²* — 36— Mantel des Schäfers wiedergibt. Wir sehen da, wie wir aus der Ferne ja auch in Wirklichkeit sehen, nur eine dunkle große Masse. Und diese läßt der Künstler dann in lapidarem Faltenwurf niederfallen. ZTum Schluß werden die allgemeinen Züge der Milletschen Kunst noch einmal von einem Schüler zusammengestellt, und von einem anderen werden an den Abbil⸗ dungen die Beweise dafür gezeigt. Was Millet für die Bauern ist, das ist Meunierò für die MEUNIRR Lohnarbeiter. Meunier, ein Kind unserer Zeit, ist erst vor wenigen Jahren gestorben. Er lebte in Belgien, in dem Kohlenrevier. Er gibt in Plastiken und Reliefs den Minenarbeiter wieder und den Hafen- arbeiter, der in den großen Häfen, vor allem in Antwerpen, auf seinen mächtigen Schultern die schweren Lasten trägt. Er ist also in erster Linie Bildhauer. Wir wollen zunächst ein Geæmäldo von ihm betrachten:„Das schwarze Land Es ist kein Blick in eine schöne Gegend. Ein Wald von Schornsteinen ragt uns entgegen, die ganze Gegend ist erfüllt von Rauch und Ruß, aber doch ist sie schön in ihrer Art, schön durch den Nusdrudk. Es ist eine Art Großstadtpoesie, Sie ist schön, wie die Fabrik schön ist, in der Hunderte von Maschinen ächzen und Hun- derte von Rädern surren. Diese Fabrik ist schön durch das, was sie uns sagt. Sie erzählt uns, daß hier Tausende von Arbeitern von morgens früh bis abends spät sich mühen, für sich, für Weib und Kind ihr Brot zu verdienen, sie erzählt uns von der Macht des Menschen über die Natur, von dem Siege des Geistes über den Stoff. In diesem Sinne ist auch die Gegend schön, die uns Meunier hier zeigt. Wie Millet die Bauern betrachtet hat, genau so betrachtet Meunier die Lohnarbeiter. Ruch er schreckt nicht zuridk vor dem Häßlichen, fast Abstoßenden ihrer Gesichter und ihrer Kleidung. Nicht allein die Menschen, nein auch die Tiere betrachtet er unter diesem Gesichtswinkel. Wie schreck⸗ lich ist das Minenpferd dieses Knochengerippe mit etwas Haut, das drunten stets in dunkler Nacht lebt und erst wieder an das Licht des Tages kommt, wenn es tot ist. Wie fürchterlich dieser ausgemergelte Leib, dieser unsäg⸗ lich traurige Blick. Es ist wie eine Anklage gegen uns alle. Und dann die Menschen, mit ihren vorstehenden Badkenknochen, ihren tiefliegenden unterfurchten Xugen, ihrer niedrigen Stirn. Aber kann es denn anders sein bei der anstrengenden Arbeit und bei der andauernden Unterernãhrungꝰ Meunier lehrt uns so das Haäßliche bei unseren enterbten Brüdern 25 notwendig, als selbstverständlich anzusehen. Und genau wie Millet sieht er durch das Häßliche hindurch die Jchönboit. Er sieht Grõße, wo wir — 37— mit unseren schwachen Xugen vielleicht nur das Häßliche und das Gemeine sehen. Er adoelt seine Gestalten durch das Gefühl des Stolzes, das er ihnen gibt.„Ich bin ich“, so scheinen seine Gestalten zu sprechen,„ich habe Kraft in meinen Armen, ich kann schaffen, ich verdiene mir durch meiner Hände Arbeit meinen Unterhalt.“ So zeigt er uns, ähnlich wie Millet, den Adel, der in jeder Arbeit wohnt. Er verbreitet Achtung, Ehrfurcht und Bewunderung. Zum Schlusse zusammenfassend die Frage: Worin liegt die Bedoutung dor Beiden, Millets und Meuniers“ Beide kennen die Wirklichkeit, die Wahrheit mit all ihrem Häßlichen, sie schrecken nicht davor zurück, aber mit Künstleraugen sehen sie alles an. Sie finden die Schönheit in dem All- täglichen, ja man kann sagen in der häßlichen Wirklichkeit.(Wir erinnern an Bilder der niederländischen Kunst.) Vor allem geben Sie etwas ganz Neues: So wie sie hat vor ihnen kein Künstler den Bauern und den Arbeiter gesehen. Sie wirken also originell, sie erinnern an niemanden, der vor ihnen war. Damit haben wir einen dritten Gesichtspunkt für die Beurteilung echter Kunst gefunden, ein drittes Erkennungszeichen wahrer Kunst.(Wir erinnern an die beiden anderen Gesichtspunkte, die wir bei dem Bilde von Coqueks ableiten.) Er ist gie Originalität. Auch das Vereinfachen, das sogenannte Großsehen ist beiden Künstlern gemeinsam. Das Unbedeutende lassen sie weg, sie ordnen alle Einzel⸗ heiten unter, was ihnen wichtig erscheint, lassen sie herrschen. Darin liegt schon etwas Erzioherisches, in dieser Gewöhnung an das Großsehen. Aber vor allem liegt es noch in etwas anderem. 5 Beide Künstler lehren uns, den Bauern nicht nur anzusehen als ungeschliffenen, groben, plumpen Gesellen und den Arbeiter nur als den unzufriedenen, oſt revo- lutionären Sozialdemokraten. Sie zeigen uns beide den Bauern und den Arbeiter von einer ganz anderen Seite. Der Bauer Millets wird durch seine Arbeit geadolt. Selbstbewußt kennt er seine Bedeutung, Millets Bauer ist der königliche Bauer, aus den Bewegungen seiner Säemänner, seiner Baumfäller, seiner Kornschwinger spricht die Wucht dos Kampfes, die Maiestät des Siegers, die Herrschergewalt, die sich ihrer Macht be⸗ wußt ist, die Würde des ersten Kulturmenschen. Denn der Bauer ist der Ersigeborene der Kultur, Welch eine Tat war es in der Entwidelung der Menschheit, als zum erstenmal es jemand wagte, das grausame Erz ein- zubohren in den Leib der jungfräulichen Erde. . — 38— hnlich ist es mit den Arheitern Meuniers. Nicht mit dem kalten Verstande des Parteimanns betrachtet er sie, sondern mit dem warmen Gefübl dos Menschenfreundes. Er zeigt uns die bildende Kraft, die im Arbeiterstande steckt, er weist uns hin auf ihre Bedeutung für die Kultur. Nicht Proletarier, nein Helden sind sie, Schöpfer, Sieger. Meuniers Mitleid bringt uns den Arbeiter näher. Wir denken daran, weſcher Widerspruch so oft besteht zwischen ihrem Werte und ihrem Lose. „Mollt Ihr das dulden, wollt Ihr nicht sorgen, daß es besser wird?“ Ja, sollen wir nicht eilen, mit diesen starken, zukunftsvollen Menschen Fühlung zu erlangen, sollen wir nicht versuchen, sie für uns zu gewinnen, uns mit ihnen zu verständigen? Tretet ein für Besserung ihrer Lage, vor allem in Fällen der Krankheit und des Alters, sorgt für bessere Wohnungen, gebt ihnen Teil an Eurer Bildung. Sie wissen, unsere Regierung hat dies schon vor drei Jahrzehnten er⸗ kannt, ich brauche Sie ja nur an die Sozialgesetzgebung unter Wilhelm I. und Bismard zu erinnern. Unser Staat hat hier anderen Staaten den Weg gewiesen, darauf sind wir stolz. Aber noch viel, sehr viel bleibt zu tun übrig, vergessen Sie das nicht. „Tüblet sozial“, dazu mahnt uns Meunier und auch Millet. So hat also die Kunst die Aufgabe übernommen, die großen Abgründe zu überbrücken, die leider zwischen den einzelnen Teilen unseres Volkes klaffen. Die Kunst Spielt die Sofle des Permittlers, sie mahnt zur Lor⸗ söhnung⸗-„Tühlet sozial, Auch die Bauern, auch die Arbeiter, beide sind Glieder unseres Volkes, Kinder derselben Mutter, die uns alle nährt und der wir so vieles zu danken haben. Söhne der mächtigen, starken, stolzen Mutter Germania. Anmerkungen und Zusätze. Vergl. Konrad Lange:„Das Wesen der künstlerischen Erziehung“. Ravensburg 1902, besonders S. 31. Daneben sein:„Künstler. Erziehung der deutschen Jugend“. Darmstadt 1893, und:„Das Wesen der Kunst“. Berlin 1907 2, ins⸗ besondere den Abschnitt:„Der Zwedk der Kunst“. S. 630 ff., S. 649 f. Albert Dresdner:„Der Weg der Kunst“., jena 1904. Abschnitt I: „Die Kunst als Deuterin und Gestalterin des Lebens“. Vorwort(S. VIh:„Die srundlegende Auffassung des Buches ist die der Kunst als einer Funktion des geistigen Organismus des Menschen, deren Gesundheit für seine Gesundheit unerläßlich ist“. Und weiter unten:„Wir werden nicht gedeihen, wenn wir nicht alle, jeder in seinem Bereiche und Berufe, Künstler werden“. Auf die Werke des kürzlich verstorbenen Alfred Lichtwark sei schon hier hingewiesen, besonders auf:„Ubungen in der Betrachtung von Kunstwerken“. Berlin 1914 10.„Wege und Ziele des Dilettantismus“. München 1804.„Die Erziehung des Farbensinns“. Berlin 1914 4. Vergl. auch seine Rede:„Der Deutsche der Zukunft“ in dem Buche:„Kunsterziehung. Ergebnisse und Anregungen des Kunsterziehungstages in Dresden am 28. und 29. September 1901, Leipzig 1903. S. 39 ff. Drei Stellen hieraus seien angeführt:„Man kann in Deutschland sehr reich, sehr ungebildet, zu keinerlei Opfern für irgend einen Kulturzweck bereit sein, ohne der Verachtung anheimzufallen“.(S. 44.)„Daß der Inhalt der bildenden Kunst nicht nur auf Bilder, Bildsäulen und Prunkbauten beschränktt ist, liegt dem gebildeten Deutschen meilenfern. Sie hilft ihm nicht sein Haus zu gestalten, seine Wohnung einzurichten, an seinen Anzug die Forderung des Geschmadks zu erheben“.(S. 49.)„Unter den Kulturvölkern sind wir die Ungeschlachten“. (S. 50.) Dazu vergl. Chamberlain:„Die Grundlagen des XIX. Jahrhunderts“. Mäünchen, Volksausgabe Bd. I S. 69:„Verglichen mit allen anderen Erschei- nungen der Geschichte, stellt das Griechentum eine überschwänglich reiche Blüte des Menschengeistes dar, und die Ursache davon ist, daß seine gesamte Kultur auf einer künstlerischen Grundlage ruht“. Uber den„Künstler als Mitarbeiter an der Kultur“ vergl. Joh. Volkelt „Kunst und Volkserziehung“. München 1911. S. 10 ff. Zur volkswirtschaft- 2) 3) — 40— lichen Bedeutung der Kunst vergl. Lichtwark:„Vom Arbeitsfeld des Dilet- tantismus“. Berlin 1907.(Volksausgabe.) S. 25. Er führt hier den Gedanken näher aus,„zur Hebung der Qualität und Originalität unserer künstlerischen und gewerblichen Produktion“—, im Gegensatz zu den Leistungen der Fran- zosen und Engländer— müsse„das niedrige Niveau der allgemeinen künst- lerischen Bildung bei uns“ gehoben werden. Einen zusammenfassenden historischen UÜberblick über diese Fragen gibt Johannes Richter:„Die Entwicklung des kunsterzieherischen Gedankens“. Leipzig ¹19000. Kurz Zehme in den Verhandlungen der Direktoren⸗Versamm- lungen in Preußen. Bd. 74 S. 53 f. Volkelt a. a. O. S. 89:„Die Freude, aus dem Alltäglichen, Nächstliegenden, Unbeachteten eine Fülle von Wärme, Liebe und Glück hervorzuzaubern, ist auch für einen Teil der modernen Dichter und Künstler charakteristisch“— er hat vorher unter den„Meistern des traulich Engen, des herzerwärmend Kleinen“ vor allem Stifter, Gottfried Keller und Storm genannt.„Welch sonnige Heimlichkeit, welch unschuldsvolle Seligkeit, welche Märchentiefe weiß Hans Thoma nicht selbst in das Schlichteste hineinzugestalten. Dies gilt in ge⸗ wissem Grade auch von andern Karlsruher Künstlern und von den Worps- wedern.“ Lange:„Künstler. Erziehung“. S. 202.„Es gilt uns als selbstverständlich, daß die höchsten und gebildetsten Kreise der Nation, die in erster Linie an der Weiterentwicklung unserer Kultur zu arbeiten haben, vor allen Dingen die gegenwärtige Kultur in ihrem vollen Umfange verstehen lernen. Dazu ge⸗ hört die bildende Kunst ebenso wie das soziale und kirchliche Leben, ebenso wie die politische und Kriegsgeschichte, ebenso wie die Poesie und Musik. Wir werden gut tun, der kommenden Richtung unseres geistigen Lebens auch in dieser Beziehung vorzuarbeiten.“ Was Lange hier von den Universitäten sagt, gilt, meine ich, ebenso von den oberen Klassen unserer höheren Schulen, hier schon muß das Interesse geweckt werden. Doch soll hier durchaus der Wert der künstlerischen Erziehung nicht über⸗ schätzt werden, etwa im Sinne des„Rembrandtdeutschen“, dem aber das große Verdienst gebührt, diese Frage zuerst erschlossen zu haben.(VVergl.„Rembrandt als Erzieher“. Leipzig 1900 ⁴9.) Lange:„Wesen der künstler. Erziehung“ S. 33 behält Recht.„Es liegt uns ganz fern, die Wissenschaft durch die Kunst ersetzen zu wollen. Die Wissen- schaft ist von jeher, besonders bei uns in Deutschland, die Führerin auf allen Gebieten des Lebens gewesen und wird es auch in Zukunft bleiben.“ Vergl. auch Zehme a. a. O. S. 63.) 36) Uber Lichtwark vergl. Lehrpr. und Lehrg. 53 S. 76 ff., über Lange Lehrpr. 4 und Lehrg. 48 S. 19 ff. Hier auch eine maßvolſe Kritik der von Lange meiner Meinung nach überschätzten Bedeutung des Zeichenunterrichts. In der Einleitung zu seinen„Ubungen“. 5) 6) 7) — 41— Xhnlich J. Rist in dem sehr lesenswerten Progr. Stuttgart. Kgl. Realgymn. 1911/⁄12:„Besprechung von Werken der bildenden Kunst mit Schülern der höheren Klassen“.„Hierzu tritt als höheres und feineres Ziel der Kunst⸗ unterweisung in den oberen Klassen ein mitfühlendes Eindringen in die künstlerischen und seelischen Werte der Kunstwerke, Pflege des Geschmadks, Erziehung zu ästhetischem Genießen, Anleitung zum Erkennen des Gesetz- mäßigen in der Kunst und ihres Zusammenhangs mit Geschichte und Kultur“. S. 4. Vergl. auch K. Voll in der Einleitung zum 1. Bd. seiner„Vergleichenden Gemäldestudien“. München 1907.„Es handelt sich darum, nicht nur das Nuge zu üben, sondern auch jene Voreingenommenheiten und Vorurteile zu beseitigen, die gerade im 19. Jahrhundert so oft einer gedeihlichen Entwicklung der Kunst hinderlich gewesen sind. Die Schüler müssen lernen, daß es keine Kunst gibt, die die beste genannt werden dürſte, sie müssen lernen, vorurteilslos an das Kunst- werk heranzutreten und es zunächst einmal um seiner selbst willen zu betrachten und nur aus sich selbst heraus zu erklären.“ Dann spricht er von„den Ungerech- tigkeiten, mit denen noch vor kurzer Zeit besonders an unseren Gymnasien die neuere und neueste Zeit behandelt worden ist“.(S. 16.) Ist es denn schon besser geworden? Volkelt:„Kunst und Volkserziehung“.„Nicht bloß das Sehen muß gelernt und geübt werden, sondern auch das damit zu verschmelzende Fühlen und Vorstellen. Der Lehrer muß den Schülern das künstlerische Betrachten und Auffassen eindrucksvoll vorerleben, d. h. der Schüler soll aus den Worten, Bemerkungen, auch aus den eigentlichen Erklärungen des Lehrers heraushören und herausfühlen, wie dieser darin mit nschauen, Phantasie und Gefühl künstlerisch tätig ist.“„Die Worte sind so zu wählen, daß sie ihre Herkunft am künstlerischen Erleben fühlbar an sich tragen“(usw. S. 55 f.). Zusammen- fassend Zehme a. a. O. S. 63 ff. Ich meine, man kann hier ähnlich verfahren wie im deutschen Unterricht in den oberen Klassen. Auch da wird man sich doch nicht mit dem einzelnen Werke begnügen, man wird vielmehr versuchen, literaturgeschichtliche ZWusammenhänge herzu- stellen, das Wesen der Dichterpersönlichkeit, eines Goethe z. B., zu gewinnen. Man wird auch Fragen allgemeiner Art besprechen, z. B. den Begriff der Schuld, das Wesen des Tragischen, man wird versuchen, Einsicht in die Kunstformen und ihre Gesetze zu geben und so dem Schüler zu einem künstlerischen Maß- stab verhelfen. Sehr schön führt das im einzelnen mit vielen Beispielen aus Hippolyte Taine in seiner„Philosophie de l'art“, aus dem Pranzösischen übertragen von E. Hardt, Jena 1002, 2 Bde., besonders Bd. I, S. 10 ff. Bei Winter in Heidelberg(1007) ist ein franzõsischer Auszug als Klassenlektüre für Prima erschienen in der Samm- lung französischer Schriftsteller aus dem Gebiet der Philosophie, Kultur- geschichte. Vergl. auch Anm. 26. 8) 9) — 42.— H. Thode,„Thoma und Böcklin“, Heidelberg 1905, nennt als charakteristische Züge des deutschen Genius den starken Gefühlsausdruck, den Universalismus, die Naturtreue und die Phantasie(S. 24). Die wichtigste Literatur bis 1907— neben Zehme(vergl. Anm. ¹)— ver⸗ zeichnet Richter a. a. O.(vergl. Anm. ¹) S. 275 ff. Von Arbeiten seit dieser Zeit erwähne ich, ohne Anspruch auf Vollstän- digkeit zu machen: Ipfelkofer:„Bildende Kunst an Bayerns Gymnasien“. Progr. Luitpold- Symnasium München 1007. Rosenthal:„Uber kunstgeschichtliche Ubungen innerhalb des wissenschaſt- lichen Unterrichts“, Progr. Bismard=⸗Gymnasium Wilmersdorf 1910. Barczat:„Bildende Kunst und Schule“. Progr. Kgl. Gymnasium Ra- witsch 1912. Rist(vergl. Anm. 5). Eskuche:„Museumsgänge mit Primanern“. Progr. Stettiner Stadtgym- nasium 1913. Brandt:„Das Problem der Arbeit in der bildenden Kunst“. Progr. Prinz- Georg=-Gymnasium Düsseldorf ¹9¹3. Wollert:„Behandlung und Xufgaben der Kunstgeschichte im Unterricht der höheren Lehranstalten“. Progr. Kgl. Kaiser⸗Wilhelms-Gymnasium Oste- rode(Ostpreußen) ¹193. Monatsschrift für höhere Schulen 1908, S. 142 ff. Gizewski:„Kunst- erziehung und deutscher Unterricht“, ebenda in jedem Jahrgang: P. Brandt:„Zur Kunst“(Besprechung der betreffenden Progr.). August Schoop:„Bildende Kunst in höheren Schulen“. Breslau 1909. K. Hartmann:„Humanistischer Unterricht und biſdende Kunst“, Halle 1909. Neue Jahrbücher für Pädagogik 1910, S. 112, W. Wunden:„Schülerfüh⸗ rungen“. W. Geisel:„Betrachtung von Kunstwerken in] Schule und Haus“. Glück⸗ stadt in Holstein(Geisel) 1012 ². K. Reinhold:„Architektur und Kunsterziehung“. Säemann-⸗Schriften Heft 3. Leipzig(Teubner) 10¹12. Für 1914 angekündigt: Grundig:„Welche Gesichtspunkte ergeben sich aus dem Wesen des Bildes für eine Benutzung im Unterricht?“ Progr. Rostock. Städt. Realschule. Häpke:„Asthetische Einführung und Kontemplation“. Progr. Hamburger Gelehrtenschule des Johanneums. An den Kunstwart und die Dürerbund⸗Flugschriften zur ästhetischen Kultur sei auch hier erinnert(vergl. Anm. 2¹), ebenso an das Büchlein„Heb mich auf“, (1907) und den„Gesundbrunnenkalender“des Dürerbundes— seit 1908— die beiden letzten Werke besonders den Schülern zu empfehlen— alle bei G. D. W. Callwey, München. 1⁰) 11. 12) — 13— Lichtwark in der Einleit. zu seinen„UÜbungen“:„An Schongauer, Dürer, Holbein, Ostade, Rembrandt muß das deutsche Kind in die ältere Kunst eingeführt werden“(S. 32 in z. ufl.). Ebenso konnte ich die andere Forderung Lichtwarks erfüllen:„Es bedarf wohl kaum der Betonung, daß ausschſießlich von Originalwerken auszugehen ist“(ebenda S. 20). Zur niederländischen Kunst im allgemeinen vergl.: Karl Woermann:„Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker“., 3. Bd. Leipzig 1911. Eugeène Fromentin:„Mattres d'autrefois“.(Belsien, Holland.) In das Deutsche übertragen von E. von Bodenhausen. Berlin ¹903. H. jantzen:„Geschichte der niederländischen Malerei im XVII.Jahrhundert.“ Teubner, 1912.(Xus„Natur und Geisteswelt“.) Vor allem Richard Muther:„Geschichte der Malerei. 3 Bde. Leipzig ¹900. Seinen Standpunkt charakterisieren seine Worte im Vorwort:„Wenn man sich ganz auf die Analyse formaler Dinge beschränken wollte, so würde das obendrein zu trostloser Ode führen. Denn was auf diese Weise gegeben werden kann, ist doch nur ein gedichtetes Kochbuch.“ Dies führt er dann näher aus und schließt dann:„Ich verzichte auch gern auf jeglichen Kunst- genuß, wenn er nichts anderes sein soll als ein Nachdenken über konvergierende und divergierende Linien.“ Von den Künstlermonographien, herausgegeben von H. Knackfuß, Leipzig Velhagen& Klasing), kommen für uns zunächst in Betracht: „Terborch und Jan Steen“,„Teniers der Jüngere“ und„Adriaen und Isad von Ostade“(alle 3 Bde. von X. Rosenberg). W. Bode:„Rembrandt und seine Zeitgenossen“. Leipzig 1906 behandelt in dem Abschnitt„Das holländische Sittenbild“ Metsu, Terborch und Steen (S. 60— 93) und Wouwermann(S. 184 ff.). Einige Bilder sind auch abgebildet und besprochen in O. Eisenmann und A. Philippi:„Album der Casseler Galerie“(40 Farbendrucke). Leipzig 1907. Auf die Progr. von F. Heußner und O. Paulus sei nochmals hingewiesen vergl. die Vorrede). Heußner, Progr. 1903, S. 12, führt eine Stelle aus Lemckes Asthetik an:„Steen umspannt das ganze Gebiet des Komischen bis zur schneidendsten Satire“, ähn- lich Muther in„Geschichte der Malerei“, II 545. 13) Vergl. Vollkmann:„Naturprodukt u. Kunstwerke, Dresden 1903 2, sehr anschaulich 14) (viele Abb.). Ich machte die Schüler auf dieses Buch aufmerksam, wie ich es überhaupt für richtig hielt, die Schüler auf leicht zugängliche Bücher— Schul⸗ bibliothek, Murhard-Bibliothek und die Landesbibliothek— hinzuweisen. Vergl. auch Lange:„Wesen der Kunst“. S. 209— 371. Vergl. dazu Lichtwark:„Erziehung des Farbensinns“. Zehme a. a. O. S. 75 führt an:„Farbenfreudigkeit ist Leben und uns so wohltuend wie Licht und Luft. Ohne Farbe wäre die ganze Natur traurig und grau“. 16) 18) 19) 2⁰) 21) 22) 23) — 44— Fragen dieser Art behandeln Schultze⸗Naumburg:„Häusliche Kunstpflege“. Jena 1910 ¹5. Joseph ug. Lux:„Der Geschmad im Alltag“, Dresden 1908(viele Abbild. von Gegenbeispielen), und„Die Kunst im eigenen Heim“(Reclam 5156). Ein schönes Beispiel aus dem Xlltagsleben bei L. Volkmann:„Erziehung zum Sehen“, Leipzig 1903 3, S. 25 ff. Neben Busch sei auch hier Gulbransson erwähnt(Gute Beispiele seiner Kunst gibt der„Kunstwart“, 2. Februarheft 1914). Einige gute Bemerkungen über„die Bedeutung der politischen Karikatur als notwendiges Ventil der revolutionãren Vollsinstinkte“ gibt Lange:„Wesen der Kunst“, S. 653. Lange:„Wesen der Kunst“, S. 570 ff. wendet sich gegen diese„idealistische Theorie“. Nach ihr soll der Porträtmaler nicht den charakteristischsten, sondern den günstigsten Gesichtsausdruck wählen. „Veröffentlichungen des Kunstwarts und des Dürerbundes aus dem Ver- lage von Georg D. W. Callwey, München“.(Gratis in den Buchh. zu haben.) „Dresdner Weg der Kunst“(S. 12). „Die Hunktion der Kunst beschränkt sich nicht darauf, den Menschen zu deuten, es ist die ganze lebende Natur, die sie uns deutet.“ Er nennt als Beispiel Leistikow, der uns durch seine Grunewaldbilder den intimen Reiz des märkischen Kiefernwaldes zeigte(S. 15). Ahnlich auch Lange:„Wesen der Kunst“(S. 633 f.). Anders Zehme a. a. O.(S. 77). Näheres bei Taine a. a. O.: 1. Bd., Kap. 1, vor allem S. 7 und 10. Der Zwedk ist, dem Schüler Gelegenheit zu geben, sich im freien Sprechen zu üben, auch sollen dabei die früher gewonnenen Gesichtspunkte an neuem Stoff wiederholt werden. Mit Absicht sind Fragen allgemeiner Art öfters wieder- holt, dadurch prägen sich die entsprechenden Antworten von allgemeinem Werte besser ein. Wie sich die Inhaltsästhetik mit diesen Stoffen abfindet, zeigt Lange:„Wesen der Kunst“, S. 572 ff.,. „Für Winkelmann und Lessing“, um nur dies eine anzuführen,„existiert diese Kunst überhaupt nicht.“ Dies wohl mit ein Grund, warum Lange „der Lektüre des Laokoon gar keine Bedeutung für die ästhetische Erziehung beimißt.“ Ja er geht sogar so weit, zu behaupten,„sie leite die ästhetische Bildung der Primaner in ganz falsche Wege“(„Künstl. Bildung“, S. 82). Ganz anderer Meinung ist mit Recht Rosenthal in seinem Programm§. 15. Vergl. auch Zehme a. a. O. S. 83. 24) 25) 26) 29) 30) 31) — 45— Vergl. H. Thode:„Die deutsche bildende Kunst“ in Meyers Volksbüchern No. 1285/4.(Abdrud aus H. Meyer:„Deutsches Volkstum“.) S. 85 ff. Vergl. auch Anmerk. 20. Wilh. Waetzold:„Einführung in die bildenden Künste“. 2 Teile(I. Text, II. bbildungen), Leipzig 1912. S. 199. Uber Naturalismus, den Lange mit Realismus gleichsetat(Anmerk. zu S. 345.), handelt Lange:„Wesen der Kunst“. S. 345 f. Vergl. Zehme a. a. O. S. 55 ff. Auf die köstliche Selbstbiographie von L. Richter werden die Schüler besonders aufmerksam gemacht: „Lebenserinnerungen eines deutschen Malers“. Leipzig. Hesse(nur 3 M.) Abbildungen in den 4 Richtermappen des Kunstwarts, dort ist auch ein farbiger Vorzugsdrud erschienen:„Brautzug im Frühling“.(1 M.) Ludwis-Richtergabe.(Text von Avenarius.) Leipzig 1909. M.) „Nolksbilder“ von L. Richter.(24 Blatt à 50 Pfs.) bei Hegel& Schade. Dieser Verlag gibt neuerdings auch Richtermappen zu billigem Preis(i. 2o M.) heraus. Bei der Schwere des behandelten Gegenstandes war es in diesem Teil nicht immer möglich, die Schüler selbst finden zu lassen, hier mußte an manchen Stellen mehr der freie Vortrag des Lehrers wirken, Hierzu vergl. außer Thode(vergl. Anmerk. 24) auch Karl Woermann:„Von deutscher Kunst“. Eßlingen(Neff) 1007. Geschickt stellt R. Bürkner in dem für ältere Schüler sehr empfehlenswerten Buche„Schaffen und Schauen“(2 Bde. Teubner. I. Bd. 1914 3, II. Bd. 19¹11 2) Bd. II, S. 258(I. Xufl.) gegenüber Raffaels Philosophie und Dürers Melancolia, sodann verschiedene Jesus-Darstellungen. S. 259:„Wir müssen uns in der Nachfolge der Meister halten, die dem sogenannten Schönen das Seelische und Charakter- istische vorgezogen und damit am besten deutsche Art und Kunst zu Ausdrud brachten“. Abbildungen findet man Leiblheft des Verlages Scholz in Mainz, auch in der Künstlermonographie von Gronau, Bielefeld und Leipzig, 1901 Uber Leibl: Muther a. a. O. III 510 ff. C. Gurlitt:„Deutsche Kunst des XIX. Jahrhunderts“. Berlin 1907 3. S. 489 ff. Am eingehendsten J. Mayer: „M. Leibl, sein Leben, sein Schaffen“. Berlin 1908. Die nötigen Bilder finden sich in den entsprechenden Künstlermonographien. Velh. Klasing.) Vergl. auch Muther a. a. O. III 483-486. Gurlitt in seiner Kunstgesch. Vautier S. 349, Knaus S. 351 f., Defregger S. 353 ff.) und Lange:„Wesen der Kunst“ S. 574:„Es ist ein Fehler, wenn sich diejenige Sittenmalerei der größten Beliebtheit erfreut, die den anekdotischsten Charakter hat“. 32) 33) 35) 36) — 46— Uber Millet vergl. Künstlermonographie von W. Gensel, Muther:„Geschichte der Malerei“. III 183 ff., und Muther:„Millet“ in der Sammlung„Kunst“ Berſin(No. 17).; Karl Eugen Schmidt:„Französische Malerei des XIX. Jahr- hunderts“(in„Geschichte der modernen Kunst“, Seemann). Leipzig 1903. S. 43 ff. P. Brandt in seinem Programm(vergl. Anmerk. 9) S. 2 ff. Die besprochenen Bilder sind ebenso wie bei Meunier der Kunstwartmappe entnommen. Diese Art Milllets ist fast wie eine Illustration zu der Forderung Volkmanns „Naturpr. und Kunstwerk“., S. 69:„Das Kunstwerk hebt das Wesentliche hervor und verstärkt es, das Nebensächliche läßt es weg, dadurch tritt das tiefere Wesen des Dargestellten treu hervor“. Dies führt er dann näher aus an dem Beispiel des Löwen von Barye. Die Mähne ist kein Gewirr einzelner Haare, sondern der königliche Schmud des Lõwen ist als Ganzes erfaßt, wie er ja auch in unserer Vorstellung und der des Künstlers lebt. Vergl. Zielinski:„Die Antike und wir“. Leipzig 1911 3, in dem Abschnitt „ldealismus in der griechischen Kunst“. uch Volkmann:„Naturpr. und Kunstwerk“. S. 108.„Die Kunst hat die Xufgabe, keine fade Verschönerung der Natur zu geben, sondern das Gesehene zu großen typischen Gestalten zu verarbeiten.“ Xhnlich Meunier:„Die Kunst soll un type général geben“. Neben der Künstlermonographie von Gensel die Studie„Constantin Meunier“ von Eugeène Demolders übers. v. H. Neter-Lorsch. Straßburg 1902. Brandt in seinem Programm. S. 26 ff. Vergl. Dresdner:„Weg der Kunst“. S. 86 ff., S. 95 ff.