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in der Deutschen Dichtung.
Von Klopstock bis Goethe.
lnaugural-Dissertation
zur Brlangung der Doctorwürde der philosophischen Facultät zu Kiel
vorgelegt von
Adolf Goldbeck-Loewe
aus Schleswig.
Kiel 1891.
k von H. Fiencke.

No. 2 des Rectoratsjahres 1891/92.
E
UB GESSEN
m
88 542 380

Herrn Professor Dr. 0. Erdahn
in Kiel
zugeeignet

Germanistisches Seminar dor Jusius-Liebig- Vniversitst Giessen

Finleitung.
Die Entfaltung freierer Regungen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts.
S 1. Ftwa hundert Jahre, nachdem Opitz für die Formen unserer Poesie bestimmte, enge Grenzen gezogen hatte, die seine Nachfolger nur wenig erweiterten, begannen sich wieder Regungen zu entfalten, die aus diesen engen Grenzen hinausstrebten. Die Opposition richtete sich sowohl nach innen, wie nach aussen. Die Poesie, die bis dahin fast überall nur ein künstliches Produkt des Gelehrtenstandes gewesen war, suchte einen tieferen Gehalt, und dementsprechend sollte sich die Form freier und ungezwun- gener bewegen. Es traten Dichter auf, welche nach grösserer
Natürlichkeit strebten, und die erstarkende ästhetische Kritik wies
die Poesie in neue Bahnen. Den Anstoss hierzu gaben vor allem
Bodmer und Breitinger, sowie A. G. Baumgarten, der in seiner Habilitationsschrift»meditationes de nonnullis ad poéma pertinen- tibus«(1735) den Satz aufstellte:»eine vollkommen sinnliche Rede ist ein Gedicht«, sowie im Aletheophilus Stück 7 Schreiben 12 eine solche Rede nun, die so lebhaft ist, dass sie das Me- trum verlangt, ist ein Gedicht.«¹) Der Kampf entspann sich zu— nächst um den Reim, dessen mehr als achthundertjährige Allein- herrschaft in Deutschland die Schweizer und ihre Schule zu durchbrechen begannen. Sie waren nicht ganz ohne Vorläufer gewesen. Reimlose Verse fanden sich im Madrigal, im Recitativ, sowie in einigen Nachahmungen antiker und ausländischer Verse,
vornehmlich der englischen, seit 1615.²) Aber diese Versuche
¹) Vgl. F. Braitmaier, Geschichte der poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen der Maler bis auf Lessing. Frauenfeld 1888 u. 89. Bd. I S d Bd. II 8 u f.
²) vgl. Koberstein, Grundriss der Geschichte der deutschen National- litteratur Bd. II§ 196 8. 92 u. 93, und Borinski, Poetik der Renaissance.

blieben ohne Einfluss; erst die Schweizer erkämpften ihrer Theorie den Weg. Sie bahnten auch den freieren Verssystemen, wie sie ebenfalls im Madrigal und Recitativ, sowie bei Brockes und an- deren Dichtern des Hamburger Kreises 35 vorlagen, den EFintritt in die deutsche Dichtung. Auch Gottsched äusserte sich im Sinne
der Schweizer und gab während der zwanziger Jahre wiederholt
Proben von reimlosen Versen. Aber die reimlosen Gedichte, wie sie in der nächsten Zeit mehr und mehr Aufnahme fanden, traten aus dem Rahmen der bisher üblichen Metrik nie heraus, d. h. es waren stets Verse von jedesmal fest bestimmtem Mass und Rhyth- mus. Im Jahre 1740 erschien Breitinger's»Kritische Dichtkunst.. Breitinger wies(Theil II S. 467 u. ff.) auf die Einbusse an Wohl- klang hin, die unser Vers durch die beständige Monotonie erleide, und riet den Dichtern an Stelle des langweiligen Alexandriners zu dem»kurzen achtsilbigen Vers, mit welchem sich unsere Vor- eltern vor Opitzens Zeit behulfen«, zurückzukehren, und diesem
in der Aussprache seinen natürlichen Laute zu geben. Er führte diesen Gedanken weiter aus, indem er die Ansicht aussprach, dass»man besser thäte, so man die Regel, die befiehlt, die hohen und tiefen Accente beständig mit einander abwechseln zu lassen, fahren liesse und erlaubte nach dem Exempel der Ausländer, auf jedem Pritte, alleine die Abschnitte ausgenommen, hohe oder tiefe, lange oder kurze Silben zu setzen, zumal da es nicht fehlen könnte, dass man auf diese Weise nicht einen angenehmen Wechsel von natürlichen Jamben, Trochäen und Daktylischen erhalten würde, welche ganz unbegehrt und ungesucht in den Vers kommen wür- den Dieser Hinweis Breitinger's auf den alten deutschen Vers blieb vor der Hand zwar unbeachtet; um so mehr aber regte sein Werk zu anderen metrischen Gebilden an, besonders zur Nachahmung der antiken epischen und lyrischen Silbenmasse.
ge ²) begannen 1742 damit in den Freundschaft-
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Pyra und Lan
¹) vgl. Koberstein a. a. O. Bd. II§ 198 8. 104 u. ff.
²) Pyra und Lange dichteten wiederholt Oden in vierzeiligen Strophen, in denen der kurze letzte Vers in demselben Gedichte das Versmass willkürlich wechseln konnte. Vgl.»Thirsis und Damons freundschaftliche Lieder.« Hrsg. von M. Samuel Gotthold Langen. 2. Aufl. S. 35— 46. 50— 52. 71— 72. Die auf S. 36 befindlichen vierten Verse der Strophen in derselben Ode lauten
z. B. folgendermassen:

lichen Liedern«; ihnen folgten Pald Uz, J. A. Schlegel, Giseke, Zachariä u. a.; alle aber wurden von Ramler und Klopstock über- troffen. Im Jahre 1748 erschienen die ersten Gesänge des»Mes- sias und legten nach mancherlei Vorversuchen den Grund zum deutschen Hexameter; Ramler brachte besonders die Horazischen Silbenmasse wieder zur Geltung. Klopstock blieb hierhei nicht stehen; er setzte aus den Silbenmassen der Alten verschiedene Versschemata zusammen und erfand sogar teilweise zu diesen neue hinzu. Wir werden sehen, wie sich bei ihm der Drang nach
grösserer Ungebundenheit noch in anderer Weise äusserte.
Kapitel I.
Die Entstehung der freien Verse Klopstock's und die Urteile der Zeitgenossen.
§ 2. Wie sehr auch die deutsche Verskunst um die Mitte des achtzehnten Jahrhunderts an äusserer Mannigfaltigkeit und innerer Bewegung gewonnen hatte— Klopstock kam doch zu der Ueberzeugung, dass es poetische Empfindungen und Gemälde gäbe, die trotz dieses Formenreichtums nicht wahr und natürlich zum Ausdruck gebracht werden könnten. Dieser Meinung gab er in der Vorrede zum ersten Bande der»Geistlichen Lieder« (1758 8. 15) Ausdruck, wo er erklärte, dass es vielleicht dem Inhalte gewisser Gesänge sehr angemessen sein würde,»wenn sie Strophen von ungleicher Länge hätten und die Verse die Strophen der Alten mit den unsrigen so verbänden, dass die Art der Harmonie mit der Art der Gedanken beständig übereinstimmte«, also in einem Silbenmass gebaut wären, das von Vers zu Vers wechselte. Und vor der Ode»Dem Allgegenwärtigen« steht im»Nordischen Aufscher«
8
Uns trennt kaum der Tod. Mit demselben Arm. Deckte der Purpur. Nicht den bessern Wein. Der bleibende Ruf. An sanften Bächen.
Vielleicht blieb dieser Vorgang auf die späteren freien Verse Klopstock's nicht ohne Einfluss. 1*

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(Bd. I St. 44 des Jahrganges 1758) statt des Titels folgende Finleitung: Es giebt Gedanken, die beinahe nicht anders als poetisch ausgedrückt werden können; oder vielmehr, es ist der Natur gewisser Dinge so gemäss, sie poetisch zu denken, und zu sagen, dass sie zu viel verlieren würden, wenn es auf eine andre Art geschähe. Betrachtungen über die Allgegenwart Gottes gehören, wie mich deucht, vornehmlich hierher.«(gl.§ 66 Anm.) Er zerriss daher die strophische Gliederung und jede systematische metrische Fessel überhaupt und baute Verse, deren einziges Ge- Setz auf dem musikalischen Wohlklang der Worte beruhte. Diese neue Form ermöglichte es ihm, seine Gedanken und Empfindun- gen, wie sie»frei aus der Seele des Dichters schwebten«¹) aus- zumalen; sie ermöglichte ihm auch die Wiedereinführung vieler unserer Sprache eigentümlichen Zusammensetzungen, die von jedem regelmãssigen Verspau ausgeschlossen bleiben mussten; sie führte zur Neubildung mancher anderen sprachlichen und metrischen Freiheiten Klopstock kam hier mittelbar auf die von Breitinger angestrebte Behandlung der Verskunst zurück. Waren auch diese freien Verse von den altdeutschen weit verschieden, so entsprachen sie doch dem Hauptgrundsatz derselben, sie erhielten in der Rede ihren natürlichen Laut«; eine quantitirende Messung und auch jede andere von vornherein bestimmte Regel oder Gesetzmãssig- keit war von vornherein ausgeschlossen. Klopstock zog aus der Theorie der Schweizer die letzte Konsequenz; er war nunmehr nicht nur vom Reime, sondern von jedem me- trischen Zwange überhaupt befreit. In der Vorrede zu den Geist- lichen Liedern« hatte er(S. 14 u. 15) zwischen dem gereimten Liede«, das sich nach»eingeführten Melodien« richtet, und dem reinlosen Gesange unterschieden, den der Dichter durch van- dere Silbenmasse«, bald durch antike, bald durch eine Zusammen-
setzung dieser mit den eingeführten, erhebt. In diesen freien
¹) vgl. F. G. Klopstock's Oden. Hrsgb. von F. Muncker und J. Pa- wel. Stuttgart 1889. I. 9. 8. Diese kritische Ausgabe, die in übersichtlicher Weise sämmtliche Lesarten bringt, liegt meiner Untersuchung, soweit sich die- selbe auf Klopstock erstreckt, zu Grunde. Zur Abkürzung der CEitate bemerke ieh Bd. I, Seite 9, Vers 8. Die Verse zählen
in jeder Ode für sich, und nehmen auf den Anfang der Seiten keine Rüchsicht.

Dichtungen überschritt er nun auch die dem»Gesange gezogenen Grenzen. Er zerstörte die Möglichkeit der strophischen Kompo— sition und liess dafür die Musik, die in dem natürlichen Klange unserer Worte selbst liegt, um so deutlicher hervortreten.
§ 3. Im Jahre 1754 entstand»Die Genesung«, die erste der in freien Versen gedichteten Oden; aber wie sehr sich Klop—
stock schon früher mit dieser Frage beschäftigte, zeigt die zweite
Strophe der Ode Auf meine Freunde“(später»Wingolf« I, 8,
§—8) aus dem Jahre 1747, in der er sich selbst die Frage. vorlegt: Willst du zu Strophen werden, o Lied? oder
Ununterwürfig Pindars Gesängen gleich,
Gleich Zeus erhabnem trunknem Sohne,
Frei aus der schaffenden Scel' enttaumeln?«
Zunächst freilich blieb er bei der strophischen Gliederung stehen; als er sich jedoch einmal endgültig zu der freien Form entschlossen hatte(vom Herbst 1758 an), gab er ihr bis zum. Ende der sicbenziger Jahre vor allen anderen deu Vorzug. Mit Anfang der Achtziger wird sie seltener und findet sich in seiner letzten Zeit nur noch vereinzelt. Klopstock mochte wohl die Empfindung haben, dass er in diesen freien Ergüssen zuweilen gar zu formlos geworden war, eine Gefahr, die nur zu nahe lag; daher kehrte er zu bestimmteren Metren zurück. Doch führte er manche der hier gewonnenen Neuerungen, wie z. B. das Zu-
lassen von dreisilbiger Senkung, in die feststchenden Verssche-
mata ein. In der Ode»Die Massbestimmung“(1781) räumt Klopstock den Nachteil der zu weit getriebenen Freiheit offen ein: Freude! da steht's, ein Geniuswerk; und mir ist doch und er kommt zu dem Resultat: Massbestimmung, auch du lehrst Felsen
Wallen, und Haine, den Strom
Säumen! Vermiss im Lied ich dich oft; so entschlüpf' ich, Frei nun, dem Kreis, den sein Zauber um mich herzog: Und der winkt mir vielleicht vergebens Dann mit dem mächtigen Stab. Ganz gab Klopstock die freien Verse zwar nie auf; aber
er z0g es von 1793 an vor, dieselben in ganz kurzer trochäisch-

daktylischer Form mit Hexametern abwechseln zu lassen; er kehrte zu der»weisen Kühnheit des Schwunges« unserer Sprache zurück(Igl. Oden II, 128, 3 u. 4). Dieselbe Ursache lag auch schon der im Jahre 177 1 bei der ersten Gesammtausgabe der Oden erfolgten Umwandlung der freien Verse in Versgruppen zu je vier Versen zu Grunde, wozu Herder ¹) bemerkte:»Sollte dies Zusammenschieben und diese Veränderung nicht zeugen, dass das Ohr nur eine gewisse Anzahl, einen Kreis, einen Tanz von Tönen fordert, über den es nicht hinaushört? und sollte auch in diesem Kreise, in diesem Tanze also nicht alles als das vollständigste Gan⸗e behandelt werden müssen?“ Aber diese Umwandlung ge- reichte den freien Versen, wie weiter unten nachgewiesen werden wird, keineswegs zum Vorteile; das Bestreben nach einem be- stimmteren Gesetz führte den Dichter auf einen verkehrten, rein ãusserlichen Weg.
§S 4. Es ist nun zunächst die Frage aufzuwerfen, ob Klop- stock in metrischer Hinsicht bei diesen freien Versen einem Vorbilde gefolgt sei. Aus verschiedenen Belegen geht hervor, dass er diese Versart derjenigen für ähnlich hielt, in der die alten Dithyramben gedichtet waren. Die Oden, welche in jeder Strophe das Silbenmass verändern, haben, in Bezichung auf das letzte, etwas Dithyrambisches«, fügt er in einer Anmerkung der ersten dieser Oden, der»Genesung«, erklärend hinzu.(vgl. I, 235). Er will also diese Bezeichnung nur metrisch, und nicht auch inhalt- lich gelten lassen, wie es später(und zwar, wie es scheint, von Klopstock ganz unabhängig) Willamov that.(gl.§ 54 ff.. Klop- stock bezeichnet jedoch nicht nur diese freien Verse, sondern jede Ode von höherem poetischem Fluge als dithyrambisch, wie sich aus der ersten Fassung der in alcäischen Strophen gedichte- ten Ode»Auf meine Freunde«(1747) ergiebt, wo es Vers 3 u. 4 heisst(I, 8):
Unsterblich sing' ich meine Freunde
Feirend in mächtigen Dithyramben.«
¹)„gl. Allg. Deutsche Bibliothek, Bd. XIX(1773) Stück 1, 8. 116 u. 17. Ich habe sonst stets nach der bei Weidmann in Berlin von Bernh. Suphan herausgegebenen Ausgabe citirt; doch ist der Bd. V derselben, in dem diese Recension stehen würde, noch nicht erschienen. Zu den Abkür-
zungen bemerke ich, dass z. B. I, 207 heissen würde Bd. I S. 207.

Aus der nächsten Strophe dieser Ode(vgl.§ 3) könnte man an— nehmen, dass er Pindar nachgeahmt habe. Hiergegen verwahrt er sich jedoch im Jahre 1764 in einem Briefe an Ebert*) aus— drücklich. Dem Pindarus habe ich nicht nachgeschrieben, weil ich mit seinen Strophen in Absicht auf den lyrischen Klang nicht zufrieden bin. Es ist fast seine beständige Zuflucht, Stücke von Hexametern zu nehmen. Wenn er dies nicht thut, so ist er ent— weder jambisch oder zu dithyrambisch. Als Klopstock dann später für die antike Mythologie die altdeutsche in seine Dich- tungen einführte, wurde in der eben erwähnten Ode, die er nun Wingolf« taufte, für den Dithyrambus das Bardenlied eingesetzt; Pindar musste Ossian Platz machen. In der That hoffte Klopstock nunmehr in diesen freien Versen die Sprache der altdeutschen Sänger, die er mit den keltischen Barden indentifzirte, wiederge- funden zu haben. In der Ode»Der Hügel und der Hain«(1767; vgl. I 202 u. ff.) lässt er einen Dichter, unter dem er sich selbst verstand, einem Poeten, der die antike Dichtkunst vertritt, die Worte zurufen(V. 31— 36):
»Schweig'! Ich bilde mir ein Bild,
Jenes feurigen Naturgesangs! Unumschränkter ist in deinem Herrscherin, Als in des Barden Gesange die Kunst!
Oft stammelst du nur die Stimme der Natur;
Er tönct sie laut in's erschütterte Herz!«
Auch Herder schienen diese freien Verse»bei dem ersten Anblick sogleichs sehr ähnlich mit dem Silbenmass der Barden zu sein(vgl. I, 208). Klopstock behielt jedoch die Bezeichnung
dithyrambisch« auch noch späterhin für diese Versart bei. So schrieb er am 8. September 1767 an Denis in Bezug auf die Hermanns Schlacht«:»Der Dialog ist Prosa und die Bardenge- sänge sind Dithyramben.«(vgl. Lappenberg a. a. O. S. 171 u. 211). Und am 22. Juli 1768 an ebendenselben:»In der Sprache
des Sachsen«— es ist vom Heliand die Rede—»werde ich
¹) Briefe von und ay Klopstock. Mit erläuternden Aumerkungen hrsg 8 S
von J. M. Lappenberg. Braunschweig 1867 8. 154.

ehestens einige dithyrambische Strophen machen. Sie klingt vor- trefflich. Ach, dass wir sie verloren haben.« ¹)
Klopstock wollte also nichts Fremdes nachahmen; er wollte deutsch sein, in der Sprache sowohl, wie im Metrum. In der Ode»Unsere Sprache«(1767 vgl. I, 199 u. f.) heisst es Vers 13—15:
»Den Gedanken, die Empfindung, treffend, und mit Kraft,
Mit Wendungen der Kühnheit, zu sagen! das ist,
Sr d Und als Klopstock 1764 an Ebert die 30 lyrischen Silbenmasse sandte, schrieb er:»Ich stelle mir vor, dass Sie glauben werden, dass ich meine Verse nach den angeführten griechischen gemacht habe, und das ist eben der wichtige Irrtum, aus dem ich Sie herausreissen muss. Sie müssen also wissen, dass alles mein Figentum ist, und dass ich diese kleine, mir nicht gleichgültige Entdeckung gemacht habe, da ich einmal recht müde vom Ar- beiten war, und in dem Sophocles blätterte.«(vgl. Lappenberg a 0O von den freien Versen.
§ 5. Es ist auffallend, wie wenige Recensionen uns über die Oden Klopstock's, und über seine freien Verse im Be- sonderen, aus jener Zeit vorliegen. So wurde nach dem»Ham- burger Schriftstellerlexikon« ²) die erste Gesammtausgabe der Oden nur in sechs Zeitschriften recensirt, am eingehendsten von Herder in der»Allgemeinen deutschen Bibliothek«(Bd. 19 St. 1 8.
1od— 23), woraus dann in der Hamburgischen Neuen Zeitung«
¹) Am 8. Mai 1769 schrieb er bezüglich seiner Abhandlung über das Silbenmass an Ebert:»Ich werde zwar, was ich von dem isländischen und angelsächsischen Silhenmasse weiss, nicht unberührt lassen, aher dies ist doch nicht gerug, um sagen zu können, auf diese und diese Art war der Rhythmus der germanischen Völker von dem griechischen verschieden.« Vgl. Lappen-
²) Lexikon der Hamburgischen Schriftsteller bis zur Gegenwart, ausge- arbeitet von H. Schröder, fortgesetzt von F. A. Cropp und C. R. W. Klose. Bd. IV 8S. 36 u. 37. Dem Herausgeber des Artikels über Klopstock ist hier ein Irrtum unterlaufen. Die Kritik des»Wandsbeker Boten« von M. Claudius, auf die ich später zurückkommen werde, bezieht sich nicht auf die von Schu-
bart hesorgte Ausgabe, sondern auf die authentische, bei Bode erschienene.

(1773 No. 125 u. 26) ein Auszug mitgeteilt wurde. Der»Al- manach auf die deutschen Musen« auf die Jahre 1772 GS. 103— 7) und 1774(S. 18) war mir nicht zugänglich. Merck wusste in den»Frankfurter gelehrten Anzeigen«(1772 No. 8 8. 34—61) von den freien Versen nichts zu sagen, und ebenso wird derselben in»Schirach's Magazin der deutschen Kritik«(Bd. I, Theil 1, S. 154— 70) keine Erwähnung gethan. Doch wird uns hier eine Erklärung für die Schweigsamkeit der Recensenten gegeben: Vielleicht scheuen die Kritiker auch eine Beurteilung eines sol- chen Genies, wie Klopstock ist. Vielleicht sicht der Pichter selbst lieber eine blosse Amzeige, als eine ausführliche Kritik. Wenigstens könnten folgende Zeilen, S. 78, ein Schrecken der Kritik sein:
Des spott' ich, der's mit Klüglingsblicken
Höret, und kalt von der Glosse triefet.«(vgl. I, 11, 19/20). Auch in den, meist recht kurzen, Recensionen der übrigen Aus— gaben ist, soweit mir dieselben vorlagen, nichts zu finden, was sich auf diese metrische Neuerung bezieht.
§ 6. Sind aber auch die Urteile der Zeitgenossen nur spärlich vertreten, so liessen sich doch die beiden grössten Kri- tiker jener Periode, Lessing und Herder, um so ausführlicher über die freien Verse Klopstock's aus, und zwar lange bevor seine Oden in der Gesammtausgabe erschienen waren. Das erste dieser freirhythmischen Gedichte, das an die Oeffentlichkeit trat, war die Ode»Dem Algegenwärtigen«, die im»Nordischen Auf⸗ seher« vom 14. September 1758(Bd. I St. 44) erschien und am 16. August 1750 im 31. Litteraturbrief von Lessing recen- sirt wurde. Die Empfindungen des Dichters«, heisst es da, scheinen sich von selbst in symmetrische Zeilen geordnet zu haben, die voller Wohlklang sind, ob sie schon kein bestimmtes Silbenmass haben.« Nachdem Lessing dann über den Inhalt ge- sprochen, der ihn zwar nichts Neues gelehrt, aber doch angenehm
unterhalten und hingerissen habe, teilt er einige Stellen der Ode
mit. In diesem stürmischen Feuer ist das ganze Stück geschrie- ben.— Aber was sagen Sie zu der Versart, wenn ich es anders
eine Versart nennen darf? denn eigentlich ist es weiter nichts als eine künstliche Prosa, in alle kleinen Teile ihrer Perioden aufge-
löst, deren jeden man als einen einzelnen Vers eines besonderen.

Silbenmasses betrachten kann. Lessing glaubt, dass sich dieses Prosaische Silbenmass« besonders zur musikalischen Komposition
eigne, und möchte»noch weiter gehen und diese freie Versart
sogar für das Drama empfehlen. Dieses»Quasi-Metrum« würde den Mittelweg zwischen Prosa und Poesie einschlagen. Der
Skribent selbst behielte dabei in der That alle Freiheit, die ihm in der Prosa zu Statten kommt, und würde Anlass finden, seinen Perioden desto symmetrischer und wohlklingender zu machen. Auch die Schauspieler wiürden hieraus Vorteile ziehen können.
§ 7. Noch eingehender und wärmer lautet das Urteil Herder's(in den»Fragmenten“ vgl. I, 208— 11), dem Klop- stock's freie Verse grosse Aehnlichkeit»mit dem Numerus der Hebräer, so viel wir von ihm wissen, und mit dem Silbenmass der Barden« zu haben schienen. Ich wüsste nicht, ob diese glückliche Versart nicht eher die natürlichste und ursprünglichste Poesie genannt werden könnte,„vin alle kleinen Teile ihrer Pe- rioden aufgelöset, deren jeden man als einen einzelnen Vers eines besonderen Silbenmasses betrachten könnte, statt dass ihn die Litteraturbriefe(III, 103) eine künstliche Prosa nannten. Ich überliess mich meinen Gedanken, und glaubte endlich, dass dies Silbenmass uns vielleicht von vielem Uebel erlösen, und viel Auf- schluss und Bequemlichkeit bringen könnte.« Doch warnt er Unberufene davor, sich so freier Verse zu bedienen; nur wahr- hafte Dichter, wie Klopstock,»der seine Gesänge in die ganze Musik unserer Sprache auflöset«, dürften von demselben Gebrauch machen. Er rühmt dann die Beweglichkeit, Schärfe und Bieg- samkeit dieses Silbenmasses, das sich besonders für»Gemälde der Einbildungskraft« eigne, da dieselben ein»gefesseltes Silben-
mass nicht ertragen« können, vohne dass sie, oder das Silbenmass
leidet.« Betrefts der Bezeichnung dieser poetischen Gattung schliesst er: Will man also Klopstock's poetische Stücke von
dieser Art auch nicht Oden nennen; am Namen liegt nichts: 80 lasset es lyrische Gemälde sein, zu denen die Griechen den Namen„ooc hatten.« Ebenso, wie Lessing empfieehlt Herder die freien Verse für die musikalische Komposition vvornehmlich in den Recitativen«, wo der Musikus die Harmonie des Dichters wieder zerstören muss.»Und für das Theater? Es kann sich
dieser Vers s0 prosaisch als möglich machen, und dies ist in den

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ersten Auftritten nötig, wo das Silbenmass oft unleidlich wird. Er kann sich aber auch hernach zum höchsten tragischen Affekt dieem ienm viel Schatz von Sprache, Leidenschaft, Einbildungskraft und Mu- sik liegt, so muss es auch ein Muster der Peklamation sein.« Wir sehen also, dass auch in dieser Hinsicht sein Urteil mit dem Lessing's übereinstimmt. Zum Schluss drückt Herder die Hoff- nung aus, dass»dies Sibenmass in den Oden die griechischen Verse und in der Affektsprache die poetische Prosa« etwas ein- schränken möge, dass»man den englischen Shakespeare in dieser PTracht bei uns einführte«, und dass»Ebert den poetischen Peri- oden des Voung's mit allem seinem Kolorit in dies Silbenmass übertrüge— Der Kunstrichter schreibt vor: Genies, ihr müsst die Regeln durch euer Exempel gültig machen!«
§ 8. In den»Kreuzzügen des Philologen«(1762, vgl. S. 218 u. ff.) spricht sich Hamann über die freien Verse aus, und zwar findet er in ihnen, ebenso wie Herder, Anklänge an den Numerus der Hebräer.»Das freie Gebäude, welches sich Klop- stock, dieser grosse Wiederhersteller des lyrischen Gesanges, er- laubet, ist vermutlich ein Archaismus, welcher die rätselhafte Mechanik der heiligen Poesie bei den Hebräern glücklich nach- ahmt. Er polemisirt sodann gegen die Kritik Lessing's, der
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hierin nichts weiter als eine»künstliche Prosa« wahrnehme, und führt diesen Gedanken in einer Anmerkung weiter aus:»Würde es nicht possirlich sein, wenn Herr Klopstock seinem Setzer, oder einer Margot la Ravandeuse, wie die Muse des Philologen ist, die Ursache angeben wollte, warum er seine dichterischen Em- pfindungen, die qualitates occultas für den Pöbel zum Gegenstande haben, und in galanter Sprache Empfindungen par excellence heissen, mit abgesetzten Zeilen drucken lässt? Ohngeachtet meiner kauderwelschen Mundart würde ich sehr willig sein, des Herrn Klopstock's prosaische Schreibart für ein Muster von klassischer Vollkommenheit zu erkennen. Aus kleinen Proben davon trau' ich diesem Autor eine so tiefe Kenntnis seiner Muttersprache, und besonders ihrer Prosodie zu, dass sein musikalisches Silben- mass einem Sänger, der nicht gemein sein will, zum Feierkleide der lyrischen Dichtkunst am angemessensten zu sein scheint.
Hamann stellte sich also auf denselben Standpunkt wie Herder,

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dem er am 20. Dezember 1774 schrieb:»Ihre Beobachtung über Klopstock und sein lyrisches Talent stcht schon in den Kreuz zügen S. 217 in einer langen Note«(vgl. Hamann's Schriften, hrsgb von Roth. Bd. V S. 118).
S o. Matthias Claudius, dem»Wandsbecker Boten«, machte diese neue Versart viel zu schaffen(vgl. Werke, 5. Aufl. Hamburg 1838 Bd. I, S. 62— 66).„Nein, Verse sind das nicht; Ve müssen ich eimen gedruckt, wie Verse, und's ist viel Klang und Wohlklang d'rin, aber's können doch keine Verse sein n doc Vetter, und fast'n jeder Vers ist ein kühnes Ross mit freiem Nacken, das den warmgründigen Leser von Fern reucht und zur Begeistrung wiehert.«.... Verse sind kein brausendes Schaum- wesen«, heisst es dann weiter,»mein Vetter sagt,'s muss gar nicht schäumen,'s muss klar sein, wie'n Tautropfen. Es folgen dann einige Verse aus der Ode»Der Erbarmer«(1759). Glau- dius scheint also den Nachteil dieser freien Form, die durch ihre Ungebundenheit den Dichter leicht zu weit führt, s0 dass er sich in Abstraktionen verliert, gefühlt zu haben, dennoch bezaubert
ihn der Wohlklang derselben; denn er fährt fort:»Schäumt das
Vetter? und wie wird Fuch dabei? Wie mir wird? 8 rührt sich auch ein Hallelujah in mir. Er erkannte auch ganz richtig
die rhythmische Malerei, die in den Oden Klopstock's, und am besten in den freien Versen, deren Hauptschönheit auf ihr beruht, zur Geltung kommt. Auch über die Wortfügung in diesen Oden hab' ich meine eignen Gedanken, und über's Metrum, und ich wollte drauf wetten, dass besondre Kniffe d'rin stecken, wer sie nur recht verstünde.'s Metrum ist nicht in allen Oden einerlei; ja nicht; in einigen ist's wien Sturm, der durch'n grossen Wald braust, in anderen sanft, wie der Mond wallt, und das scheint nicht von ohngefähr so gekommen zu sein.
Dass nicht allen gleich das Verständnis für die freien Verse aufging, geht auch aus einem Briefe Gleim's hervor, den er am 27. Januar 1764 an Klopstock schrieb. ²)»Ich las auch
Ihre Gedanken vom griechischen Silbenmasse noch einmal. Wenn
¹) Klamer Schmidt, Klopstock und seine Freunde 1Ialberstadt 1810.
Bd. II, S. 10.

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Sie vom jambischen Vers vor Threm Salomo, und vom lyrischen Vers vor Ihren Oden nur eben so viel sagen, so werden Sie wenigstens die Kenner klug machen. Denn glauben Sie mir, lieber Freund, es giebt auch Kenner, die in diesem Stück gan?z dumm sind.
§ 1o. Auch in den Poetiken jener Zeit wurde diese neue Versart meist mit Stillschweigen übergegangen. So wurden zwar von Mori?z in seinem»Versuch einer Deutschen Prosodie«(Berlin 1786) die verschiedenen Silbenmasse Klopstock's weitläufig be- sprochen, ¹) auch gab er die Möglichkeit einer dreisilbigen Senkung, sowie des Fehlens der Senkung vollkommen zu; der freien Verse that er jedoch mit keinem Worte Erwähnung. Eschenburg*) erwähnt zwar die Dithyramben Willamovs, aber von Klopstock's freien Versen sagt er nichts. Doch scheint Sulzer ³) diese neue Form mit in Betracht gezogen zu haben, wenn er sagt: die Ode erscheint in so mancherlei Gestalt und nimmt so vielerlei Charaktere und Formen an, dass unmöglich scheinet, einen Begriff festzusetzen, der jeder Ode zukomme, und sie zugleich von jeder andern Gattung abzeichne.« Nachdem er dann über den Inhalt der Ode gesprochen, und über den»ausserordentlichen Zustand des Dichters, der vor Fülle der Empfindung singt und springet,(dies ist würklich der natürliche Zustand, der die Ode hervorgebracht hat)« kommt er auf die Versart: In der Gemütslage, worin der Odendichter sich befindet, spricht man gern in kurzen, sehr klangreichen Sätzen, die bald länger, bald kürzer sind, nach Massgebung der Empfin- dung, die man äussert.« Erst später, als man»die von der Natur erzeugten Oden zum Werk der Kunst machte, dachte man viel- fältig über das Silbenmass nach, und das feine Ohr der griechischen Dichter fand mancherlei Gattungen desselben. Die Anordnung
der Verse in Strophen, die nach einem Muster wiederholt werden,
¹) Seite 93 u. ff. Moriz erkannte auch die Geltung der relativen Ton- stärke in deutschen Versen. 8S. 123 heisst es:»In unserem Vershau entsteht 8
die Länge und Kürze der Silben erst durch ihre Zusammenstellung.«
²) Joh. Joachim Eschenburg, Entwurf einer Theorie und Litteratur der
8 schönen Wissenschaften. Berlin u. Stettin 1783, 8. 112. ³) J. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schönen Künste. Leipzig
1771 u. 74. II. Bd. 8. 830— 38.

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scheinet bloss zufällig zu sein, ob sie gleich izt beinnahe zum Geset? gewordem.« Hierzu vergleiche man Herder's Urteil(S 7), der die freien Verse»die natürlichste und ursprünglichste Poesie« nannte.
Einige andere auf die freien Verse bezüglichen Urteile werden im dritten Abschnitt des dritten Kapitels vorgelegt werden. § 11. Wie bereits bemerkt wurde, ist die Anzahl der über die freien Verse Klopstock's vorliegenden Urteile im Verhältnis zu ihrer Bedeutung sehr gering. Die Einführung dieser freien Form war etwas Unerhörtes, ein vollständiger Bruch mit allen geltenden Regeln, und dabei galt Klopstock als eine Autorität, an der man nicht zu rütteln wagen dürfe, so dass die meisten schwiegen und ihre etwaigen Bedenken unterdrückten. Aber selbst die wenigen, die sich über die freien Verse ausliessen, vermieden es, sich eingehender mit der Form und dem Charakter derselben zu beschäftigen. Nur Herder untersuchte einmal, wie wir später schen werden(vgl.§ 34), aber in anderer Absicht, das Silben- mass einiger dieser Verse. Auch später ist, soweit mir bekannt, niemand eingehender auf dieses Thema eingegangen.
Ich werde nun versuchen, inwieweit sich Beobachtungen über das, was die Poesie von der Prosa unterscheidet, nach den Ge- sichtspunkten, unter welchen wir jetzt die alt- und neuhochdeutschen Verse zu messen gewohnt sind, bei den freien Versen Klopstock's anstellen lassen. Diese Untersuchungen werden sich demgemäss erstrecken:
eee
2) auf die Verbindung der Verse zu Gruppen oder Strophen;
3) auf das Mass oder die Länge der Verse;
4) auf die Beschaffenheit der Hebungen und Senkungen, deren Wechsel den Rhythmus bestimmt; und
§) auf etwa angewandte Bindemittel der Verse, d. h. Reim oder Allitteration.
Ich werde dann zu den nächsten Nachfolgern Klopstock's, Ramler und Willamov übergehen und nach einer kurzen Ubersicht über die weitere Entwickelung der freien Verse bei Goethe stehen bleiben.
Ich bin mir wohl bewusst, dass den Dichtern selbst die

——„
—
15
erwähnten Gesichtspunkte und Ausdrücke zum Teil unbekannt waren, und dass sie vielmehr bei der Abfassung von freien Versen gar keiner Regel zu folgen glaubten; dennoch halte ich mich für be- rechtigt, diese Verse nach den für die Charakteristik aller deutschen Verse gültigen Gesichtspunkten zu untersuchen und festꝰustellen, durch welche formalen Eigentümlichkeiten sie sich von der Prosa unter- scheiden, wenn sie überhaupt Anspruch auf die Bezeichnung »Verse« machen wollen und nicht nur dem Auge, sondern auch dem Ohre als solche erscheinen sollen. Wir werden dann viel- leicht finden, dass diese„freien« Verse doch nicht ganz 80 regel- los sind, wie sie auf den ersten Anblick erscheinen, und dass, hbewusst oder unbewusst, bei den Dichtern das Streben nach Re- gel und Gesetz selbst in ihnen mehr oder weniger zur Geltung
kommt.
Kapitel II.
Die metrische Beschaffenheit der freien Verse Klopstock's. ¹)
A.
Der Abschluss der einzelnen Verse:
S 12. Der Abschluss der freien Verse Klopstock's ist häufig mangelhaft; es begegnen uns bei demselben zahlreiche Enjambements. Ein Enjambement tritt ein, wenn grammatisch eng zusammengehörige Wörter in verschiedenen Versen stehen; und ebenso, wenn ein und dieselbe Satzverbindung aus der einen Strophe in die andere hinübergeht. In beiden Fällen ist das Enjambement nach meinem Urteil unschön. Zwar hat es nicht
an solchen gefehlt, die dasselbe verteidigt und sogar empfohlen
¹) Meiner Untersuchung der freien Verse Klopstock's liegen die in dieser Versart gedichteten Oden zu Grunde. Dieselben, 40 an der Zahl, sind in den Jahren 1754— 1801, also in den verschiedensten Epochen seines Lebens enttanden. Ich habe daher von den in freien Versen gedichteten Bardenge-
sängen, die sich in den Dramen finden, abschen zu dürfen geglaubt.

haben ¹); aber alle unsere grossen Dichter haben es fast immer vermieden, und mit Recht. Denn die Trennung der Verse ist nicht nur für das Auge da, sondern sie soll auch ihre Begründung in der sinngemässen Recitation haben. In der häufgen Anwen- dung des Fnjambements sehe ich die Hauptschwäche der freien Verse Klopstock's. Fs liegt auf der Hand, dass, wenn schon in bestimmten Versschematen ein Enjambement störend wirkt, dies um so mehr bei freien Versen der Fall sein muss, da wir bei jedem Versschluss eine, wenn auch noch so kleine, logische Pause erwarten, ohne die der Vers als solcher gar nicht hervortreten würde. Auch erhöht es die Wirkung des Verses, wenn bedeu- tingsvolle Wörter am Schluss desselben stehen, während das Aus- einanderzerren zusammengehöriger Satzteile in verschiedene Verse störend wirkt. Dieser Schwierigkeit hat Klopstock häufig genug nicht zu begegnen vermocht. Der Grund hierfür ist fast aus- schliesslich in seiner unglücklichen Finteilung der freien Verse in scheinbare Strophen zu suchen(vgl.§ 3 sowie§ 16 u. ff.); deut- lich tritt dies bei jenen freien Versen hervor, die, ursprünglich in Versgruppen von verschiedener Länge gedichtet, dann in diese neue Form gebracht wurden. Um in jeder dieser scheinbaren Strophen den betreffenden Gedanken und dementsprechend den Satzbau zum Abschluss zu bringen, war Klopstock genötigt, die ursprünglichen Verse teils zusammen, teils auseinander zu ziehen, wodurch naturgewäss manche Enjambements entstehen mussten. Zuweilen gelang ihm auch dieser Abschluss nicht, und er brach itten m e m') Diese Nachteile der neuen Form treten in gleicher Weise in den später gedichteten Oden hervor.
eispiele:
»Der Wald neigt sich, der Strom fliehet, und ich
Falle nicht auf mein Angesicht?«(I, 136, 67 u. f.) Ursprünglich waren hier drei Verse abgeteilt:
»Der Wald neigt sich, Der Strom flieht,
Und ich falle nicht auf mein Angesicht?“
¹) vgl. K. Borinski, die Poetik der Renaissance. Berlin 1886, 8. 272 Anm., sowie S. 284 und 339.

17
»Komm', wie treibt er's! Er ist schon
Hier! und Roms Adler mit ihm!«(I, 207, 15 u. 16).
Es ist spätere Zukunft, und die
Scheidet ganz von der edlen Handlung die glänzende!«
63 6
§ 13. Sehr oft kommt es in den freien Versen Klopstock's vor, dass Satzteile. die zwar nicht unmittelbar zusammengehören, aber doch keinerlei logische Pause zwischen sich zulassen und daher ohne Unterbrechung gelesen und gesprochen werden müssen, durch einen Versschluss von einander getrennt werden. Dies ist bei einem von vornherein bestimmten Metrum wohl angängig, bei freien Versen dagegen entschieden als Enjambement zu be- trachten, da hier grade der auf irgend eine Weise hervortretende Versschluss den Vers als solchen erst kenntlich macht. Dieses ist neben der poetischen Sprache und dem rhythmischen Wohl- klang die Grundlage der freien Verse; denn würden dieselben bei der Deklamation gar nicht als Verse hervortreten, so würden sie, trotz ihrer Einteilung, eben aufhören Verse zu sein.
Beispiele:
Lass, 0 Dichter, in deinem Gesang vom Olympus Zeus donnern! mit dem silbernen Bogen tönen aus der Wolkennacht Smintheus! Pan in dem Schilfe pfeifen, von Artemis Schulter den vollen Köcher scheuchen das Reh.(I, 204, 85—88.)
»Schön wird mein Blick dort es gewahr. O der Aussicht Drüben! da strahlt's von dem Frühling, der uns ewig Blüht, und duftet, und weht. O Pfad, wo
Staub nicht, und Asche bewölkt.«(II, 26, 5—8.)
Aus diesen Beispielen ergiebt sich zugleich deutlich, dass die Verse nicht nach rhythmischen oder sprachlichen Grundsätzen abgeteilt sind, sondern lediglich in dem Bestreben, ihnen äusser- lich eine annähernd gleiche Länge zu geben und sie in eine Strophe zusammenzudrängen.
§ 14. Es ist bemerkenswert, dass in den wenigen Oden Klopstock's, die in Versgruppen von ungleicher Verszahl abgeteilt sind(vgl.§ 16), störende Enjambements nicht hervortreten. Eben- 80 lässt sich beobachten, dass in kürzeren Versen die Enjambe- 3

— 18—
ments meist vermieden sind. Welche Schönheiten sich trot? der unglücklichen Finteilung, bei Anwendung kürzerer Verse, erreichen lassen, zeigt vielleicht am besten die im Jahre 1793 gedichtete Ode Die beiden Gräber«(II, 84), eines der schönsten Gedichte
Klopstock's, das hier Platz finden möge:
Wessen ist dieses Grab? Wanderer, Roschefoko's.« Wessen ist dieses noch lockere?
„Kordä's Grab.«
Ich geh, und ich sammle Blumen, Sie auf eure Gräber zu streun; Denn ihr starbt für das Vaterland!
„Sammle nicht.
Ich geh, und ich pflanze die Thränenweide, Dass sie um eure Gräber wehe; Denn ihr starbt für das Vaterland!
Pflanze nicht.
Aber so bald du weinen kannst; (Wir sehn es in deinem Blick, Guter Wanderer,
Dass du noch nicht weinen kannst!)
Kehre dann zu unseren Gräbern zurück, Und weine, Aber blutige Thränen!
Denn wir starben umsonst für das Vaterland!«
Die Verbindung der Verse zu Gruppen oder Strophen.
S 15. Die in freien Versen gedichteten Oden hat Klop- stock mit wenigen Ausnahmen(vgl.§ 16) in Gruppen?u 58 vier Versen von ungleicher Länge eingeteilt. Hierbei ist jedoch zu bemerken, dass er bis zum Anfang des Jahres 1764
diese Oden in Gruppen von verschiedener Verszahl eingeteilt 8

— 19—
hatte und auch zunächst so drucken liess. Als er jedoch 1771 die Sammlung seiner Oden herausgab, teilte er diese freien Verse, um sie der Form nach den anderen Gedichten anzupassen, in scheinbare Strophen zu je vier Versen ab, wodurch er gezwungen wurde, nicht nur die Satzbildung, sondern auch den metrischen Bau der Verse vielfachen Veränderungen zu unterziehen, und zwar nicht zu ihrem Vorteile, wie nachstehendes Beispiel aus der Ode Dem Allgegenwärtigen« zeigen mag:
Ursprüngliche Form:
Mit heiligem Schauer, Fühl ich das Wehn, Hier ist das Rauschen der Lüfte! Er hiess sie wehen und rauschen, Der Ewige! Wo sie wehen und rauschen,
Ist der Ewige!
Freu' dich deines Todes, o Leib! Wo du verwesen wirst,
Wird der Ewige sein!
Freu' dich deines Todes, o Leib! In den Tiefen der Schöpfung, In den Höhen der Schöpfung, Werden deine Trümmer verwehn! Auch dort, Verwester, Verstäubter, Wird Er sein, der Ewige!
Die Höhen werden sich bücken! Die Tiefen sich bücken! Wenn der Allgegenwärtige nun Wieder aus Staube Unsterbliche schafft!
69— 84) Mit heiligem Schauer, fühl ich der Lüfte Wehn, Hör' ich ihr Rauschen! es hiess sie wehn und rauschen Der Ewige! Der Ewige
Ist, wo sie säuseln, und wo der Donnersturm die Ceder stürzt. 2*

20
Freue dich deines Todes, o Leib!
Wo du verwesen wirst, Wird Er sein, Der Ewige!
Freue dich deines Todes, o Leib! in den Tiefen der Schöpfung, In den Höhen der Schöpfung, wird deine Trümmer verwehn! Auch dort, verwester, verstäubter, wird Er sein,
Der Ewige!
Die Höhen werden sich bücken!
Die Tiefen sich bücken, Wenn der Allgegenwärtige nun Wieder aus Staub' Unsterbliche schafft.
Während in der ursprünglichen Form die Verse gleichmässiger gebaut sind und harmonisch klingen, zeigt die spätere Form ein schr unregelmässiges Aussehen, und ebenso verhält es sich mit dem inneren Bau. Der Rhythmus wird zuweilen gewaltsam unter- brochen; es finden sich zahlreiche Sinnpausen und einige recht störende Emjambements. Die kühne poetische Neuerung, die der Dichter in freiem Schöpfungsdrange geschaffen hatte, beeinträch- tigte er selbst wieder, indem er ihr nachträglich ein gesetzmässigeres Ausseres zu geben versuchte.
Als Lessing, und besonders Herder sich über diese neue Versart ausliessen und ihr eine Zukunft prophezeiten, lagen ihnen die Klopstock'schen freien Verse in ihrer ursprünglichen Form vor; sie nahmen in richtiger Erkenntnis auch die auf Klopstock folgenden Dichter zum Vorbilde.
§ 16. In einigen wenigen Fällen ward Klopstock jedoch dieser neuen EFinkleidung untreu. Eine Einteilung der Verse in Ge folgenden Gedichten:
1) Parodie des Stabat Mater.(, 2120)
4) Die Erscheinung.(II, 7.)
Endlich mag noch erwähnt werden, dass in Der Segen« (II, 148.) die siebente Versgruppe anstatt aus vier, nur aus drei
Versen besteht.

§ 17. Noch auffälliger, als die Anderung der freien Form in scheinbare Strophen ist die Umwandlung, welche Das Wort der Deutschen«(II, 80) erfahren hat. Diese Ode wurde zuerst in der»Hamburgischen Neuen Zeitung« Stück 64, am 20. April 1793) gedruckt, und zwar in Hexametern; 1798 jedoch, als Klopstock dieselbe in die Ausgabe seiner Werke aufnahm, machte
er aus diesen Hexametern freie Verse. Man vergleiche:
[793: Haue mir Marmor, Künstler, und grab' in den Marmor mit Goldschrift! Höre genau, und verfehle der Paute keinen; denn edel ISt die That! Und sie geht nie durch die Vergessenheit unter: ein eien n d it inen de Lorbeer
§. Abscheu, Blut und Tod ist Greuel den siegenden Deutschen.
1798: Haue mir Marmor, Künstler, Und grab in den Marmor mit Goldschrift! Höre genau, und verfehle der Laute keinen;
Denn edel ist die That!
3 Und sie geht nie durch die Vergessenheit unter: Sieger sind meine Peutschen; Und doch ist ihnen der Lorbeer Abscheu,
Blut und Tod ist Greuel den siegenden Peutschen.
Warum Klopstock diese Anderung vorgenommen, ist schwer zu sagen. R. Hamel sucht in der Finleitung zum ersten Bande seiner Ausgabe von Klopstock's Werken(Deutsche National- Litte- ratur 46, S. VII— IX) auszuführen, dass es überhaupt deutsche Hexameter nur für das Auge gebe, dass sie dem Ohre jedoch »weiter nichts, als allenfalls nach einem gewissen Systeme wieder- kehrende freie Rhythmen« seien, und dass man in freie Verse auf— gelöste Hexameter für gewöhnlich nicht als solche zu erkennen vermöge, wie er durch Beispiele aus dem Messias zu beweisen sucht. Hamel kann die äussere Umgestaltung, welche Klopstock selbst jener Ode gab, für seine Theorie anführen aber zum Bau deutscher Hexameter ist Klopstock selbst nicht aut diesem Wege
gelangt, sondern vielmehr durch Nachbildung des griechischròmischen

Metrums in frei behandeltem deutschem, durch den Wechsel der Tonstärke bestimmtem Rhythmus; und wenn er den Anschluss an dieses Vorbild aufgab, so hörte er auf Hexameter zu machen.
§ 18. Schliesslich ist noch eine Anzahl Oden zu erwähnen, in denen immer ein Hexameter mit einem trochäisch-daktylischen Verse von ungleicher Länge abwechselt. Dieselben sind seit dem Jahre 1793 entstanden, und finden sich II, 85. 92. 94. 100. und 135. In einer Anmerkung(II, 17 1) zu der Ode»Die Ver- wandlung«, der ersten dieser Art, sagt Klopstock:»In dieser Ode, und in einigen anderen sind die zweiten Verse, die nämlich, welche auf die Hexameter folgen, von verschiedener Länge. Ob sie nun gleich immer aus einem Teile eines Hexameters bestehen; so gieht jene Verschiedenheit doch den Oden, in Anschung des Silbenmasses, etwas Dithyrambisches.« Hamel führt(an derselben Stelle) diese Oden als Beweis dafür an, dass Klopstock vauf die Zerstörung der Distichen überhaupt« hinausgekommen sei.»Er liess späterhin von antiken Versen beliebige Stücke fort, wodurch also die freien Rhythmen deutlichst hervortraten.« Aber mit der- selben Berechtigung kann man dies Verfahren Klopstock's zum zeweise des Gegenteiles anführen, dass er nämlich unwillkürlich von den freien Versen zu einem bestimmteren Gesetze zurückgekehrt sei. Denn während er seit 1703 neben diesen Oden fast alle andern in antiken Metren, und nicht wenige in Distichen, verfasste, sind in freien Versen gedichtete Oden, deren Anzahl in den letzten Jahren bereits bedeutend nachgelassen hatte, in der ganzen Zeit
von 1793 bis 1802 nur vier von sehr geringer Länge entstanden.
C. Messung der Verse.
S ro. Die Hebungen sind für den Bau des deutschen Verses bestimmend; sie sind gewissermassen die Grundpfeiler und Mauern desselben, während die Senkungen das Ornament bilden und je nach ihrer Anwendung dem Versbau das ihn charakteri- sirende Gepräge geben. Die Verse werden daher im Deutschen nur nach den Hebungen gemessen. Klopstock hatte die Wichtig-
keit der natürlichen Tonstärke der deutschen Wortsilben für den

Versbau wohl erkannt; dennoch war er sich bewusst, dass seine freien Verse hinsichtlich des Silbenmasses manche Unklarheit in sich trügen, und er suchte daher in zweiſfelhaften Fällen das Lesen der Verse durch Bezeichnung einer betonten oder unbetonten Silbe, d. h. also einer Hebung oder Senkung, zu erleichtern. In der Anmerkung zu der Ode»Die Genesung«(I 233) Schreibt er: Pa einige die Silbenzeit unserer Sprache nicht genug kennen, 80 haben ich jene zuweilen bezeichnet. Ich habe dieses vielleicht zu selten gethan, ich konnte es aber auch leicht zu oft thun: und jch mochte es lieber dort, als hier versehn. In den vorkom- menden Beispielen habe ich die von Klopstock angewandten Be- zeichnungen(— oder—) stehen lassen.
8 20. Die Anzahl der Hebungen schwankt in den einzelnen Versen zwischen eins und sieben; einige noch län- gere Verse sind entschieden als Ausnahmen?u betrachten.
a) Verse mit nur einer Hebung kommen in den freien Versen Klopstock's dreizehn mal vor; sie dienen zur Ruhepause, zur besonderen Hervorhebung eines Wortes, oder zum Abschluss
eines Gedankens. Die beiden letzten Wirkungen fallen meist
zusammen. Dul Gott! Ihm! 76 u 80 Der Ewige II, 62, 10 Ein Rasender! Die häufigste Form der einhebigen Vorse ist———:
I, 150, 62 Und segnet.
seh' ihn!
Empörer.
II, 85, 18 Und weine. e
b) Verse mit zwei Hebungen kommen, wenn auch nicht
so zahlreich, wie die übrigen Verse, doch recht häufig vor. Sehr oft bildet ein solcher den Abschluss einer Versgruphe. Die Form in die er gewöhnlich eingekleidet ist, bildet der von Klopstock auch sonst mit Vorliebe benutzte Choriambus(vgl.§ 33) oder
eine Verbindung mit demselben.

24
208, 24 Thränen der Wut! 209, 28 Sterb' in der Schlacht!
148, 14 Weiss, was du bist. 135, 30 Vergäse ie
6 e
„124, 65 Mit heiligem Schauer.——————
———————
„231,6—8 Der hohe Engel.————— Staunend nennet.———— Mit Gott! mit Gott!———— I, 151, 82 Endlich die blutigen.—————— I, 121, 4 Von dem Himmel gesandt!——— 129, icht der Ei
Diese beiden letzten Verse könnten allenfalls auch als einhebige gelesen werden.
c) Den Hauptbestand der freien Verse bilden solche von drei bis sechs Hebungen m äugsten ünte n ist der vierhebige, so zu sagen der Haupt- und Stamm-Vers der Deutschen, während der sechshebige etwas weniger oft vorkommt. Diese Verse wechseln in bunter Reihenfolge mit einander ab. lch habe einige Versgruppen ausgewählt, in denen alle vier Arten vertreten sind:
I, 142, 53—56. (6) welche Reihen ohn' Ende! Wenn meine reifere Scele (4) Jahrtausende noch gewachsen wird sein, (4) Wie wenige werd' ich selbst dann von euch,
(3) Ihr Mitgeschaffnen, kennen!
I, 148, 5— 8. (4) Veracht ihn, Leier, wér sie nicht ehrt! (6) Und stammt' er auch aus altem Heldenstamme, veracht ihn! (5) Sie entrissen uns der hundertkõpfigen Herrschsucht, (3) Und gaben uns einen König! II, 81, 29— 32. (5) Kommen, mit euch vereint, den Staat zu pilden,
(3) Wie ihr ihn einst euch bildetet,

(4) Fest den Grund zu dem Baue zu legen!
(6) Ohne tieferen Grund schwankt bald die glänzende Zinne.
d) Verse mit sieben Hebungen finden wir im Gan- zen etwa zo. Dieselben sind meistens in den sechsziger Jahren entstanden, nach 1771 finden sich nur noch ganz verein- zelte Belege.
ſ In die Wunden deiner Hände legt' ich meine Finger nicht; ſetzt in Wolken gehüllt, mit des Meers höhen woge steigt! Sagts dem edlen weibe, der unglückseligen Mutter nicht, pfeil erfolger reize sie nicht! verachtet kehrt sie nicht um! So der Unsterblichen Freiheitskraft; sie haben auch hier Genie. i
e) Ein Vers mit acht Hebungen ist mit Sicherheit nur ein-
mal anzunehmen:
goldener Stab! Hochmastige vollbe-
dein segelte Dichterwerke, Menfalls liessen sich auch noch in zwei anderen Versen acht
Hebungen annehmen:
.(0.„
I, 157, 8 Herr Herr Gott! den dankend entflammt, kein ſubel 6 genug besingt.
„„„ 60)„ I, 218, 89 Schnell, wie der Gedanke, schweben sie in weitaus-
kreisenden Wendungen fort. Aber, wie angedeutet, beruht diese Annahme nur auf einer Ver-
mutung.(Vgl. auch§ 24).
§ 21. In den späteren in freien Versen gedichteten Oden Klopstock's, etwa seit dem Anfang der siebenziger Jahre, macht
¹) Klopstock selbst hat durch das Zeichen— über dem ersten Worte angedeutet, dass er den Vers nicht etwa als sfüssigen trochäischen gelesen — 7 8 8
wissen wollte.

sich, vielleicht unwillkürlich, mehr und mehr das Bestreben be- merkbar, die frühere fast schrankenlose Willkür in der Anzahl der Hebungen auf ein festeres, engeres Mass zurückzuführen. Die Zahl der Hebungen bewegt sich in den einzelnen Oden in festeren Grenzen, und wenn auch Ausnahmen noch häufig genug
vorkommen, so trägt in der Regel das ganze Gedicht doch mehr
einen einheitlichen Charakter. Ich verweise besonders auf die Oden:»Parodie des Stabat Mater« I, 212;»Warnung« I, 231;
Die Lehrstunde« II, 4;»Die Erscheinung« II, 7;»Wink« II, I3; „Die Ankläger« II, 15;»Der jetzige Krieg« II, 20;»Psalm
II, 64;»Der Ungleiche« II, 65;»Die beiden Gräber« II, 84.
D. Die Beschaffenheit der Hebungen und Senkungen. Der Rhythmus
der Verse.
S 22. Die Hebungen ruhen im Grossen und Ganzen nur auf besonders betonten, schweren Silben. Es liegt dies in der Natur der freien Verse begründet, in denen man nicht, wie bei einem bestimmten Metrum, genau vorher weiss, wann eine
Hebung kommen muss. Es ist allerdings recht häufig auch auf
von Natur leichteren Silben, wie Pronominibus und Konjunktionen, eine Hebung anzunehmen; dann ruht jedoch in der Regel ein relativ Starker Ton auf denselben. Ist dies nicht der Fall, s0 sinkt der poetische Rhythmus leicht zur Prosa n einige Beispiele an, in denen Klopstock selbst solche Silben als betonte gekennzeichnet hat.
I, 121, 21 Aber ich hätt' auch hier das nicht vollendet.
1, 123, 25 Was wird das. Zuweilen jedoch bezeichnet Klopstock Silben als Hebungen, die wir als solche kaum erkennen würden; s0 2. B.: I, 122, 3 Da dein Schweiss und dein Blut. Wir würden geneigt sein gegen Klopstock's Absicht zu lesen:
Da dein Schweiss und dein Blut.
Und ebenso könnte man in den Versen:

—
27
10
5, 74 u. 75 Wo du verwesen wirst,
Wird Er sein, doch cher annehmen, dass auf»Du« im Gegensatze zu»Er« ein starker Ton ruhen müsste. EFinige andere Beispiele mögen zeigen, wie die poetische Sprache sich der Prosa zu nähern beginnt, so— bald zu viele begrifflich weniger schwere Silben auf einander folgen und so das prägnante Hervortreten der Hebungen unmög-
lich machen.
—
I, 139, 38 Dass sie sich nicht über den Sohn ihres Leibes erbarme? I, 221, 53 Und dann so gehörten sie ja dir an. Du sandtest Deiner Krieger hin. II, 13, 5 Der Dichter, dem es noch nicht da sich entschleierte, 6 Ohne Gott! hat sich dadurch nur nicht ganz ver-
nichtet.
§ 23. Eine grosse Neuerung, oder vielmehr das Wieder- einführen einer alten Freiheit des deutschen Versbaues, war das Fehlen der Senkung, d. h. das unvermittelte Nebeneinan- derstellen mehrerer Hebungen. Im Alt- und Mittelhochdeutschen kam es bekanntlich sehr häufig vor, oft mit bewusster Klangwir— kung. Bekannt ist aus Hartmanns»Iwein« der Vers 459, in dem es von den Zähnen eines Wilden heisst, dass sie lanc, Scharpf, gròz, breit« gewesen seien. Gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts, mit Konrad von Würzburg, beginnt das Fehlen der Senkung fast gan? zu verschwinden. Die Regeln, die schon dieser Dichter in Bezug auf regelmässige Senkungen für sich ausgebildet hatte, wurden dann später von Opit? zum Geset? erhoben. Dass Klop- stock wieder Verse mit zwei zusammenstossenden gehobenen Silben baute, war also zu seiner Zeit eine Neuerung; und er kam zu dieser Neuerung offenbar durch das Studium der antiken Metren. Seit 1764 findet sich ein Anhäufen von Hebungen sowohl in seinen bestimmten Versschematen, als auch in den freien Versen besonders häufig; in diesen letztgenannten kam dasselbe auch bereits früher vor. S 24. Das Fehlen der Senkung kann sowohl zwischen zwei verschiedenen Wörtern, als auch innerhalb desselben Wortes
stattfinden, doch kann es sich dann nur um zusammengesetzte

28
Wörter handeln, in denen die Stammsilben unmittelbar auf ein- ander folgen. Von den beiden Stammsilben hat zwar die eine immer einen relativ stärkeren Ton, als die andere, doch kann auch diese eine Hebung bilden, wenn ihr weniger betonte Silben folgen.
a) Fehlen der Senkung innerhalb desselben Wortes: 6) I, 142, 54 Jahrtausende noch gewachsen wird sein,
Lautheulend zuckt der Sturm! II, 28, 40 Flog, und schwebt' umher unter des Vaterlands Denk- malen. b) Fehlen der Senkung hen Wörtern; dies ist weit häufiger: éwiger Ouel cwiges Heils! 140, 30 Die Mutter, die Braut trocknen die bebende Thräne schnell, I, 154, 37 Der Pilot kennt ihn. Immer steigender hehst, woge du dich! Preis, unten am Grab', oben am Thron, Ende, Schmerz, langer Schmerz der Liebe! d Blick schärfen der Genius, geweiht, und an der Hand. Schr häufig wacht der Vers da, wo die Senkung fehlt, eine Sinnpause; ferner entsteht hierdurch leicht ein Rhythmuswechsel. Unvermitteltes Aufeinanderfolgen von drei Hebungen kann an einigen Stellen vermutungsweise angenommen werden 8o wäre es 2. B. möglich in dem Verse I, 136 63 „ 60„ Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig, dass Klopstock hier, um den Begriff Gotte besonders hervor
gesetzt habe;
zuheben, an den Anfang des Verses drei Hebungen g ebenso möglich ist es jedoch, das zweite Herr« als Senkung zu lesen. Mehnliche Beispiele finden sich I, 137, 85; I, 157, 8;
An einer Stelle könnte man sogar vier Hebungen hinter- einander ansetzen(I, 154, 39):
Und den Todtengesang heult dumpf fort,

29
um das Grausige des Todtengesanges recht hervortreten zu lassen. Ueberhaupt trägt das Fehlen der Senkung in vielen Fällen ausser- ordentlich zur Hervorhebung eines Begriffes bei, während uns jedoch andrerseits nicht selten das Anhäufen der Hebungen des innern Grundes zu entbehren scheint. Klopstock selbst scheint dies empfunden zu haben, denn schon während der siebenziger Jahre macht sich ein Abnehmen dieser aussergewöhnlichen Form bemerkbar, die wir nun fast nur noch dann finden, wenn sie zum
Inhalte passt.
§ 25. Je nach der grösseren oder geringeren Anzahl der Senkungen wird der rhythmische Takt lebhaft und hüpfend, oder langsam und gemessen. Auf der geschickten Verwendung der Senkungen beruht hauptsächlich die rhythmische Malerei(„gl. § 35 ff.). Die Anordnung der Senkungen sowohl, wie ihre An- zahl ist schr verschieden und wechselt fast mit jedem Verse. Aber die scheinbare Willkür beruht in der Regel auf einer be- stimmten Absicht. Zuweilen jedoch vermissen wir das Motiv, welches den Dichter beim Bau des Verses leitete; in der Zu- sammensetzung erscheint kein künstlerischer und metrischer Zu- sammenhang. Auf diese Gefahr, die gerade bei der Anwendung von freien Versen nahe liegt, ist bereits früher(gl. 8 22) hin- gewiesen.
§ 26. Fin oder zweisilbige Senkungen bilden, gemäss dem allgemeinen Charakter des deutschen Verses seit dem siebzehnten Jahrhundert, die Regel; dieselben wechseln meist in bunter Reihenfolge miteinander ab. Verse, in denen die Anzahl der Senkungssilben zwischen den Hebungen sich gleich bleibt, sind selten; auch findet dies nur in kürzeren Versen statt.(Bei- spiele hierfür vgl.§ 30.) Die einsilbige Senkung bietet keine Schwierigkeiten; aber bei der zweisilbigen tritt ein besonderer Um— stand hervor, der zu berücksichtigen ist. Für mehrsilbige Wörter nämlich sehen wir nach Kenntnis der Entwickelung dés deutschen Versbaues es als Regel an, dass die Stammsilbe immer den Haupt- ton hat und nie Senkung werden kann, da ihr immer noch schwächer betonte Silben folgen. Daraus ergiebt sich, dass in einem Dak-
tylus die Senkung nicht aus einem zweisilbigen Worte bestehen

— 30—
darf. Klopstock hatte auch das zestreben, dies möglichst zu ver- meiden; das beweisen Anderungen, wie»Messias« IV. Vers 8, wo es ursprünglich hiess: stürmt über ihn«, welche Worte später in»stürmén auf ihn« geändert wurden. Aber in den freien Versen
plieb diese Unregelmässigkeit doch zuweilen stehn:
I, 151, 77 u. 78 Noch werden der Krieger stolzeste sagen: Nicht deine brüllenden Tode Schrecken mich, nicht deine Wetter, Schlacht! Wer empfand sie je, wie ich! Wer, wie ich, jhren Gram, ihre Qual, II, 21, 27 u. 28 Keins flammt in die Höh, und treibet,
Scheiter, umher über sinkenden Leichen.
§ 27. wie sich bereits bei der Untersuchung der Hebungen ergab, dass Klopstock die herrschenden Regeln durchbrach, indem er die Senkung stellenweise ganz fortliess, so haben wir jetzt als zweite grosse Neuerung die dreisilbige Senkung. Ja, wir durfen sogar vermuten, dass er an einigen Stellen eine noch grössere Silbenzahl als Senkung anwandte. Veranlasst wurde er zu dieser Neuerung ebenfalls durch die Nachahmung antiker Versmasse; und die Anwendung dieser Freiheit findet sich, ebenso
wie das Fehlen der Senkung, besonders seit 1764.
In der Anmerkung(I, 236)?u der Ode»Sponda„gedichtet im Jahre 1764, zählt Klopstock alle antiken Versfüsse auf, die er
hier verwandt hat, und knüpft an den Didymäos( folgende Bemerkung: Wenn man ihn mit den Anapäste so ver- cet Daktyle— —,————, so wird die metrische Bewegung etwas dithyram-
bisch.« Klopstock, der ja unter»Dithyrambens in treien Versen abgefasste Gedichte verstand(vgl.§ 4), SPricht sich also ausdrück- lich für eine gelegentliche Häufung der Senkungssilben aus und giebt uns selbst den unzweifelhaften Beweis, dass er sogar eine viersilbige Senkung für anwendbar hielt. Der letzte Fall ist jedoch in seinen freien Versen sehr selten, genau nachweisbar eigentlich nie, da man immer auf einer dieser Silben einen relativ stärkeren
Ton, als auf den übrigen annehmen und sie deshalb als Hebung

— 31—
zählen kann. Für die dreisilbige Senkung finden sich dagegen
zahlreiche Belege.
etend, Vater, sink ich in den Staub, und fleh, I, 206, 122 Des Weisen Sänger, und des Helden, Braga, I, 210, 7 3 Wir duldeten es nicht, und stäubten den Hügel weg! II, 6,46 u. 47 Da flog das Mädchen zu dem Jüngling hin!
Der Jüngling zu dem Mädchen hin! II,§1, 28 Werden in der Welten Ozeane.
Vielleicht ist nach Klopstock's Absicht vier und fünfsilbige
Senkung an folgenden Stellen anzunehmen:
1, 134, 30 O du, der mich durch das dunkle Thal, 00
I, 158, 8 Der Entzückung, wonn auch ich sterbe, mit mir!
II, 14, 28 Fin heiliger Funken ihm in die Seele sprang. 3 II, 27, 24 Allein die werden in der Geschichte zu Mumien!
8 Und unten in dem krystallenen Bache mich sehn.
I, 126, 03 Nacht der Welten, wie wir in dem dunkeln Worte schaun
6) I, 218, 91 Noch sangen wir vom ersten Tritte, mit dem auf den Teich Ida
II, 16, 27 Mit Dingen, die ihr in der Wirklichkeiten Reih.
In allen diesen Fällen von mehrsilbiger Senkung lässt sich, wie angedeutet, immer eine Silbe als Hebung lesen. Wenn auch Klopstock selbst eine derartige Senkung für erlaubt hielt, so sträubt sich doch unser Versgefühl entschieden hiergegen; unwillkür- lich suchen wir nach einer Silbe, die eine Hebung tragen kann, weil ein Vers mit so vielen unbetonten Silben den poetischen Rhythmus verlieren und unserem Ohre wie Prosa erklingen würde.
Der Erste, welcher sich über diese Neuerung ausliess, war Moriz(vgl.§ 10), der die verschiedenen Silbenmasse Klopstock's einer eingehenden Betrachtung unterzog. Wenn er dieselben auch
zuweilen willkürlich“ fand(S. 218 u. ff.) so erkannte er doch

32
die Möglichkeit einer Anhäufung der Hebungen und der Senkungs- silben an. Durch den verkürzten Silbenfall können also füglich drei und mehrere kurze Silben nebeneinander gestellt werden;« und etwas spãter(S. 220) heisst es:»In der Silbensteigerung, wenn man mehrere Längen, und in dem Silbenfall, wenn man mehrere Kürzen nebeneinander stellen will, liegt also das Geheimnis unseres Versbaues. Die Steigerung aber und der Fall richten sich immer nach dem prosodischen Wert der Redeteile.
§ 28. Der Auftakt ist in den freien Versen Klopstock's ein- und mehrsilbig. Verse mit und ohne Auftakt wechseln in punter Reihenfolge mit einander ab und erzeugen so den für freie Verse« charakteristischen Rhythmuswechsel.(Vgl.§ 310) Der einsilbige Auttakt bietet nichts besonders Bemerkens- wertes, während der mehrsilbige, der im Mhd. von Konrad von Würzburg aus der mittelhochdeutschen Verskunst verbannt wurde und seitdem noch nicht wieder eingeführt war, in ge- wissem Sinne wiederum eine Rückkehr zur altdeutschen Verskunst
bezeichnet.
Einsilbiger Auftakt:
121, 1 Genesung, Tochter der Schöpfung auch,
I, 121, 23 Mit lauter süsser Stimme.
Zweisilbiger Auftakt: I, 121, 4 Von dem Himmel gesandt! Mein Beruf zu beginnen mir rief.
I, 123, 38 Deren Aug' in der Schöpfung.
Es hat den Anschein, als ob Klopstock dreisilbigen Auftakt habe vermeiden wollen; denn in einigen Fällen, wo dieser wohl angenommen werden könnte, besonders in den frühesten Oden, bezeichnet der Pichter ausdrücklich die erste Silbe als
Hebung:
I, 123, 15 Wenn sie 7u Gott, zu dem Unendlichen I, 126, 118 Wie nach der Auferstehung verdorrtes Gebein.
Neben diesen Versen findet sich jedoch eine gan?e Anzahl solcher, die wir mit dreisilbigem Auftakt lesen könnten, besonders
in den Oden der sechsziger Jahre. Nach 1770 kommt dieser

33
Fall nur noch vereinzelt vor. Es ist möglich, dass Klopstock seit der Zeit, wo er überhaupt die Senkungssilben zu häufen be- gann, auch mit Absicht dreisilbigen Auftakt anwandte, und dass er ihn dann später, als er sich in seinen Freiheiten mehr zu be- schränken begann, wieder aufgab. Nach den Gesetzen der alt- deutschen Pichtkunst ist der dreisilbige Auftakt erlaubt, wenn die mittelste Silbe die meisthetonte ist, alle drei jedoch der ersten Hebung an Tonstärke nachstehen. Andrerseits kann aber auch die mittelste Silbe als Hebung gelesen werden, da ihr eine weniger hetonte Silbe folgt. Mit Bestimmtheit lässt sich daher dreisilbiger Auftakt nicht feststellen, wenn wir auch nach der Behandlung der übrigen Senkungen, besonders während der sechsziger Jahre, an-
nehmen dürfen, dass Klopsock ihn mit Absicht gebraucht habe.
8
6) 3
I, 175, 2 Dem unsre Psalme stammeln, 60
I, 209, 35 Und in dem heiligen Staube das Schwert, 0)
II, 65, 3 Dass einen Lorber auch ich.
§ 29. Die Schlusssenkung ist ein- oder zweisilbig. Die Verse, welche mit einer Hebung schliessen, sind an Anzahl denen, die eine einsilbige Schlusssenkung haben, ungefähr gleich, während eine zweisilbige Senkung sich am Versschlusse nur selten findet.
II, 13, 13— 16 Bevor er lernt, was die edlen dann, Wenn in Stimme sich nun ihr Verstummen wandelt, Dann sagen, und welche Worte der Wahl sie 8 würdigen, Wenn sich nun ihr Verstummen wandelt!
Dieselbe Beobachtung, die sich bei den Hebungen anstellen liess, gilt auch, und zwar in noch höherem Grade, für die Sen- kungen: dass nämlich Klopstock mehr und mehr von der Häufung der Senkungssilben zurückkam; seit 1786 findet sich für eine dreisilbige Senkung bei ihm kein einziger sicherer Beleg mehr.
II. Der Rhythmus.
§ 30. Der Rhythmus in den freien Versen ist, wie schon ihr Name sagt, und wie sich auch bereits aus der Untersuchung
3

— 34—
der Hebungen und Senkungen ergeben hat, ausserordentlich frei und wechselnd. Nach einheitlichem System gebaute
Verse sind selten und meist von geringer Länge.
Mitgeschaffnen, kennen! M jede Kenntnis, die dort zeiget, oder warnt, E Wenns auf sich herunterschaut! II 2 Ernst die ganze Seele. Anapästisch:
1 Mein Beruf zu beginnen mir rief. 3 Hebt sich die Secle zu schwach! H Sank mit dem Haupte der sterbenden.
Der Rhythmus ist entweder steigend oder fallend. Steigend II, 5, 34 Sie sang, Sie sang auch Herzensgesang! Fe Gross ist der Herr! und jede Seiner Thaten.
§ 31. Wie bereits erwähnt(vgl.§ 28), steht der Rhythmus im engsten Zusammenhange mit dem Auftakt; da dieser gän?z- lich willkürlich angewandt wird, so entsteht zwischen den ein- zelnen Versen häufig ein Rhythmenwechsel.
65
Steigend Die Erhebung der Sprache, Fallend Ihr gewählterer Schall, Steigend Bewegterer, edlerer Gang, Ruhend, dann fallend Darstellung, die innerste Kraft der Dichtkunst;
Steigend Und sie, und sie, die Religion,
hallend Heilig sie, und erhaben, Fallend Furchtbar, und lieblich, und gross, und hehr, Steigend Von Gott gesandt,
Fallend Haben mein Mal errichtet. Nun stehet es da, Steigend Und spottet der Zeit, und spottet Fallend Ewig gewähnter Male,
Fallend Welche schon jetzt dem Auge, das sieht, ¹) Trünmnern sind.
¹) Bedeutungsvolle Ruhepause nach»sichte]

35
Der Rhythmenwechsel findet jedoch nicht nur von Vers zu Vers, sondern auch im Verse selbst statt, wenn eine Sinnpause eintritt; der Rhythmus kann aus einem steigenden ein fallender werden, und umgekehrt.
Steigend fallend: I, 143,72 O du der Geister Geist! Wesen der Wesen! Fallend-Steigend: II,28,71 Furchtbar, und lieblich,) und gross und hehr!
Nicht immer jedoch bedingt eine Sinnpause Rhythmenwechsel, oft wird der Rhythmus nur unterbrochen. Dies tritt auch ein, wenn in einem zusammengesetzten Worte zwei Hebungen unvermittelt auf einander folgen.
Unterbrochen fallender Bhythmus:
Ende, Schmerz, 1 anger Schmerz der Liebe! D39 Namoseste Wonne meiner Scele.
Unterbrochen steige ender Rhythmus:
Bevor er geweiht, an der Hand I, 148, 2 Und hat ein unwissender Arm.
Frei und ſessellos bewegt sich der Rhythmus fort, bald steigend, bald fallend. Aber wie sehr auch diese willkürliche Art der Bewegung dem Charakter der freien Verse entspricht— zuweilen erscheint uns doch der Wechsel zu gewaltsam und un- vermittelt, um nicht den Findruck einer gewissen Härte zurück zulassen. Poch auch hierfür gilt dasselbe, was bereits mehrfach beobachtet wurde, dass nämlich Klopstock von den siebenziger Jahren an mehr und mehr alle Gewaltsamkeiten und Härten zu vermeiden suchte.
§ 32. In einer der freirhythmischen Oden sind die Verse nach einem bestimmten Gesetze gebaut, von dem mur wenig ab- gewichen ist. Die»Parodie des Stabat Mater« 1767 (, 212) besteht mit wenigen Ausnahmen W4 3 53 66 69) aus trochäischen Versen von verschiedener Länge. Unter den 78 Versen finden sich zwei sechshebige, vier funfhebige, vier dreihebige und sieben zweihebige; alle übrigen aber haben vier He- bungen. Tonversetzung findet in drei Fällen(V. am Anfang des Verses statt, wo dies ja auch sonst nichts ausser- gewöhnliches ist.

§ 33. Pinige besondere Versmasse sind aus den regelrechten Versformen des antiken Strophenbaues auch in den freien Versen Klopstock's fest gehalten. Auffallend ist die häu ſige Verwendung des Choriambus(————). Wie bereits früher bemerkt wurde(vgl.§ 20), findet er sich sehr oft in zwei- hebigen Versen; auch sonst ist er Zahlreich vertreten, und zuweilen Stehen in demselben Verse sogar mehrere Choriamben nach ein- ander. Auch in den nach antikem Vorbilde zusammengeset?ten Versschematen findet sich dieser Fuss besonders oft, und wohl infolge dieser Dichtungen hielt der»Liebling Apolls«(wie Klop- stock selbst I, r69, 35 diesen Fuss nennt) seinen siegreichen
Einzug in die freien Verse.
I, 141, 37 Quell des Heils, ewiger Quell ewiges Heils! unten am ßrab, oben am Thron.
Bevor er geweiht, und an der Hand II, 27, 17 2weifelnd versenkt, ernster durchdacht: O es galt da.
Auch der Hexameter it in den freien Versen nicht selten anzutreffen; oft ist sein Charakter nur durch vorgesetzten Auftakt(vgl. Uz und Kleist's»Frühling«) oder durch das Fehlen der Schlusssilbe verändert. Das Auftreten dieses Verses ist bei
Klopstock ja leicht erklärlich.
I, 125, 77 Freue dich deines Todes, o Leib! in den Tiefen der Schöpfung, II, 26, 9 Aber sondern muss ich mich, trennen mich, muss von
den Freunden... Mit Auftakt:
6 dem das einzige Mal der rjahrhunderte heutschlands.
(xgl auch D 20 3 36 Ohne Schlusssilbe
ildet er sich in ihr, und schw ang sich entgegen der That. e ei
1
Die absichtliche Anwendung anderer antiker Versfüsse, als
des Choriambus(abgesehen vom Jambus, Trochäus, Anapäst und

Daktylus, die ja auch unsere natürlichen deutschen Fiüsse sindh) lässt sich mit Bestimmtheit nicht nachweisen. Fine häufige An- wendung derselben würde auch, da sie doch immer für unser Ohr etwas Gekünsteltes haben, dem Charakter der freien Verse wider- sprechen, in denen die Hebungen und Senkungen, unbekümmert um das Versmass, den jedesmaligen Inhalt am natürlichsten wieder- zugeben versuchen. Abgeschen vom Choriambus, der sich durch seine prägnante Form bemerkbar macht, lassen sich die antiken Füsse nur in bestimmten Versschematen verwenden..
§ 34. Wie beurteilten nun die Zeitgenossen die allen herr- schenden Regeln widersprechenden freien Verse Klopstock's? Der einzige, welcher sich zu Klopstock's Zeit mit dem rhythmischen Bau der freien Verse beschäftigte, war Herder, der bei der Untersuchung, welche Silbenmasse unserer Sprache am natürlichsten seien, den Anfang der Ode»Das neue Jahrhundert(I,148) Zer- gliederte, und jede einzelne Silbe nach ihrer Quantität(d. h.
Tonstärke) bezeichnete:
Weht sanft auf ihren Grüften ihr Winde! Und hat ein unwissender Arm
Der Patrioten Staub wo ausgegraben,
Verweht ihn nicht!
Veracht ihn, Leier, wer sie nicht ehrt, Und stammt' er auch aus altem Heldenstamme, Veracht ihn!
Sie haben uns der hundertköpfigen Herrschsucht ẽntrissen
Und einen König gegeben.
Man setze dies fort: Spondäen, Trochäen und Jamben wird jedes Naturgenie antreffen; Daktylen wird es nur in Participien und wenig andern Wörtern finden; und zu den übrigen vielsilbigen Pritten sind unsre einsilbigen Wörter wirklich zu unbestimmt und prosaisch«(I, S. 207 in d. Fragm.) Abgeschen davon, dass diese Verse, wie alle deutschen über- haupt, nie nach antiken Füssen gemessen werden dürfen, sondern nur nach der Zahl der Hebungen, deckt sich auch Herder's An- sicht betreffs des Daktylus nicht mit der Wirklichkeit. Denn die

zweisilbige Senkung kann ebensowohl aus zwei unbetonten ein silbigen Wörtern bestehen, wie aus den unbetonten Silben mehr- silbiger Wörter, z. B. Vers 5 eben dieser Ode:
Veracht ihn, Leier, wer sie nicht ehrt! Wie wir sahen, brauchte Klopstock wahrscheinlich sogar drei einsilbige Wörter als Senkung(vgl.§ 27 und I, 123, 17). Richtig ist es dagegen jedenfalls, dass durch zu viele unbetonte einsilbige Wörter die poetische Sprache leicht prosaisch wird, worauf bereits früher hingewiesen wurde(vgl.§8 22 u. 27).
§ 35. Auf der rhythmischen Malerei beruht die ganze Schönheit der freien Verse. Wenn der Rhythmus den jedesmali- gen Inhalt auf das treueste wiedergiebt, ihn also gewissermassen malt, so werden wir die rhythmische Unregelmässigkeit niemals als solche empfinden, sondern sie im Gegenteil für die einzig richtige Form halten, die nur von dem Gesetze des musikalischen Wohl- klanges abhängig ist. Passt sich dagegen die äussere Form nicht natürlich und harmonisch dem Inhalte an, so leidet notwendiger- weise der musikalische Wohlklang, und der Rhythmus erscheint uns gezwungen und unnatürlich. Die Natur unserer Sprache, die Klopstock, wie kein anderer vor ihm, erkannt hatte, kam ihm hier auf das glücklichste entgegen; denn»alle Wurzeln derselben, sie mögen Verba oder Nomina sein, malen: sie lassen das Wesen und die Beschaffenheit der Sache im Klange hören: sie sind im lebendigen Anschaun derselben gebildet«(Herder II, S. 39, in d. Fragm.)
§ 36. Als Klopstock im»Nordischen Aufseher«(Stück 105 vom 21. September 1759) seine Gedanken über die Natur der Poesie verõffentlichte, stellte er den Grundsatz auf, dass der me trische Ausdruck genau dem jedesmaligen Gedanken entsprechen müsse. Was von der Poesie im Allgemeinen gilt, das gilt in gan?z besonderem Grade von den freien Versen. Zunächst müssen wir uns fragen, welche Gedanken es denn sind, die in den freien Versen Klopstock's zum Ausdruck kommen. Vornehmlich ist es der Gedanke an Gott, der in den mannigfachsten Variationen
wiederkehrt; ferner sind es Gedanken vaterländischen und politi-

schen Inhalts; oft wird auch die Schönheit der Natur und die Liebe verherrlicht. Alles, was Klopstock singt, ist wahr und tief empfunden, und er setzte alles daran, diesen Empfindungen den schönsten und erhabensten Ausdruck zu verleihen. Leider ver- gass er zuweilen über diesem Bestreben die nötige Rücksicht auf den musikalischen Wohlklang und die innere Harmonie der Verse. Er schuf eine gan? neue poetische Sprache, Wendungen von un- erhörter Kühnheit, womit seine rhythmischen Freiheiten und Neu- erungen in engster Bezichung stehen. Die freien Verse sind recht eigentlich die poetische Sprache der Empfindungen und der Phan- tasie; wenn diese sich frei und natürlich in diesem Silbenmasse ergiessen, so kann dasselbe»wie ein Pfeil treffen, sich wie ein Adler aufschwingen, es kann die Sprache durchgraben, und sich wieder, ohne zu sinken, schwimmend erhalten«(Herder I, 209 in d. Fragm.)
§ 37. BEinige wenige charakteristische Beispiele mögen die rhythmische Malerei in den verschiedenen Formen erläutern. Es ist bei den früher angeführten Beispeilen bereits öfters auf die Wirkung der rhythmischen Formen und ihren Zusammenhang mit der rhythmischen Malerei hingewiesen; ich kann mich daher kurz fassen.(vgl.§§ 9, 24, 25.) Zunächst schen wir, wie sehr das
Fehlen der Senkung zur Hervorhebung des Gedankens dient:
I, 136, 63 Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig. I, 154, 39 Und den Todtengesang heult dumpf fort. Betreffs dieser beiden Beispiele verweise ich auf§ 24. I, 154, 35 Lautheulend zuckt der Sturm!
eWoge d dic
Hier wird das Heulen des Sturmes, sowie das Ansteigen der Wogen uns anschaulich vor die Sinne gerückt. Ebenso, wie das Fchlen der Senkung, können häufige Sinnpausen, die ja oft hiermit zusammenfallen, dazu dienen, bestimmte Begriffe als be- sonders bedeutungsvoll hervorzuheben:
II,§50, 5 Heiliger! Hocherhabner! Erster! I, 131, 48 Peine Herrlichkeit, Heiliger! Heiliger! Heiliger!
Aus dem letzten Beispiele geht zugleich hervor, dass Klop-
stock zuweilen denselben Begriff mit demselben Worte kurz nach-

einander wiederholt, um ihn desto fester einzuprägen; er thut dies jedoch nicht nur mit einzelnen Wörtern, sondern auch mit ganzen
Versen. Man vergleiche besonders II, 8, 12— 30 u. II, 9, 71—79.
§ 38. Was die Verwendung der Senkungen betrifft, so geben einsilbige Senkungen in Trochäen der Erzählung einen gemessenen, feierlichen, aber auch leicht eintönigen Gang(vgl. die»Parodie des Stabat Mater« I, 212), während die Jamben dem Verse eine leicht hinschwebende Bewegung verleihen. Vgl. z. B.
II, 4, 2 Die Luft ist hell, der Himmel blau, die Blume duftet
Das Hauptmittel der rhythmischen Malerei bilden die mehr- silbigen Senkungen und ihre Abwechselung mit den einsilbigen. Auf- und absteigend, bald in schnellerem, bald in langsamerem Tempo wogt der Strom der Poesie hin und her; bald braust er lauttõnend dahin, und nun senkt er sich wieder und gleitet ruhig dahin.
I, 136, 57 f.: Nun schweben sie, rauschen sie, wirbeln die Winde! Wie beugt sich der Wald! wie hebt sich der Strom! I,137, 00— 92: Wie sie rauschen! wie sie mit lauter Woge den Wald durchströmen! Und nun schweigen sie. Langsam wandelt Die schwarze Wolke.
II,§, 20— 24: Flöten musst du, bald mit immer stärkerem Laute, Bald mit leiserem, bis sich verlieren die Töne; Schmettern dann, dass es die Wipfel des Waldes durchrauscht! Flöten, flöten, bis sich bei den Rosenknospen Verlieren die Töne.
§ 30. Von Bedeutung für die rhythmische Malerei ist na- türlich der Auftakt, da er ja den auf- oder absteigenden Gang des Verses bestimmt. Er eignet sich aber auch ganz besonders zu Schilderungen und Aufzählungen, am besten mit Wiederholung desselben Wortes.
I, 129, 13—15: Mit gesunkenem Knie
Mit tiefanbetendem Staunen Freu ich mich.

————
— 41—
II, 6, 44— 48 Da sang die Nachtigall ihr höheres, lhr seelenerschütterndes Lied. Da flog das Mädchen zu dem Jüngling hin! Der Jungling zu dem Mädchen hin!
Da weinten sie der Liebe Wonne!
§ 40. Unter Umständen bildet auch die Länge der
Verse ein Mittel zur rhythmischen Malerei. Wenn nämlich auf
mehrere längere Verse plötzlich ein ganz kurzer folgt, oder wenn ein solcher an den Anfang eines Abschnittes gestellt wird, s0 macht der Deklamirende oder Lesende unwillkürlich eine Pause und lässt den Ton mit besonderem Nachdrucke auf den betreffen- den Worten ruhen.
I, 135, 45— 481 Mit tiefer Ehrfurcht schau ich die Schöpfung an, Denn Du! Namenloser, Du!
Schufest sie!
I, 148, 0—11: 0, Freiheit, Silberton dem Ohre!
Licht dem Verstand', und hoher Flug zu denken! 8
de rhythmischen Malerei, und zwar besonders in den ungebundenen freien Versen entfaltete Klopstock's Muse hohe Schönheit. Hier legte er den Grund zu der poetischen Sprache unserer Klassiker; und wenn er auch zuweilen, vauch bei weniger erhabenem Stoff, seinen Flug so hoch nimmt, dass nur wenige ihm darin folgen können«(Sulzer a. a. O. II, S. 5) und wenn auch sein rhythmischer Ausdruck uns zuweilen gezwun- gen und unnatürlich erscheint, so dürfen wir es doch nicht ver- gessen, dass er es war, der späteren Dichtern hierdurch die Wege ebnete. Besonders tritt dies bei den Göttinger Lyrikern hervor (z. B. Hölty), die vielfach an Klopstock'sche Gedanken und Wendungen anknüpften, sie aber meist einfacher und verständlicher ausbildeten. In diesem Sinne sprach sich auch Herder(I, S. 208, Anm.) über die freien Verse Klopstock's aus. Er begrüsste ihn als»unseren göttlichen Skalden, der seine Gesänge in die ganze Musik unserer Sprache auflöset, der seinem Silbenmass
das Feierliche des Zeitalters giebt, aus welchem er kommt, und

allen Wohlklang des Acons, in welchem er erwacht— ein Dichter, der in mehr als einer Absicht vielleicht grösser werden kann, als seine Zeit.«
E. Bindemittel der Verse.(Reim, Allitteration.)
S 42. EFin bewusster Versuch zu einer für das Ohr hör- baren Gliederung oder Srophenbildung des sonst freien Gesanges lässt sich bei Klopstock schwerlich nachweisen. Allerdings finden sich hier und da Stellen, wo ein solcher Versuch angenommen werden könnte; dieselben sind jedoch so vereinzelt, dass mir eine Absicht dabei ausgeschlossen erscheint. Solche Stellen sind:
I, 217, 60 Wir sangens, und lehnten uns rechts an den wär- menden Strahl. an die leisere
I, 217, 64 Wir sangens, und lehnten uns links Luft. Diese beiden durch analogen Ausgang in's Ohr fallenden Verse beschliessen zwei auf einander folgende Versgruppen. II, 6, 46 u. 47 Da flog das Mädchen zu dem Jüngling hin! Der Jüngling zu dem Mädchen hin. In diesen beiden Fällen bildet der Parallelismus der entsprechenden Worte eine Art von Bindung; man könnte dafür den Ausdruck „Gedankenreim« anwenden. Aehnliches auch mehrfach in der auf S. 18 abgedruckten Ode»Die peiden Gräber« und in der schon auf S. 40 erwähnten»Die Erscheinung.« § 43. Häufig wird der Inhalt der ersten Versgruppe, und zwar oft genau mit denselben Worten, in der letzten Vers- gruppe desselben Gedichtes wiederholt. Eine solche Einfassun g findet in folgenden Oden statt:»Die Genesung«(, 21)5 n den Erlöser«(II, 1)»Klage«(I, 230);»Das grosse Halleluja« (E 178);»Die Trennung(II, 18) u. a. Diesem Verfahren mag eine Absicht zu Grunde gelegen haben, aber doch wohl ohne dass Klopstock hierbei an eine wirkliche Bindung« gedacht hat. Es ist wohl so zu verstehen, dass er nach kürzerer oder längerer Ausführung des Themas dasselbe nochmals zusammenfassend aus- sprach. Nicht unbeabsichtigt mag es ferner sein, wenn in dem Ge- dichte»Das grosse Halleluja«(I, 175) alle sechs Strophen, mit Aus-

nahme der zweiten, mit dem Worte»Ehre« beginnen; ebenso, wenn in der»Warnung«(I, 23) die letzten drei Strophen, wie
folgt, anheben: 5 Die Wage klang; V25 Die Wage klang, klang; Die furchtbare Wage klang;
Es ist hier aber sicher weniger auf eine Bindung, als vielmehr
auf das Hervorheben eines und desselben Gedankens abgesehen. § 44. Allitteration wurde von Klopstock in den freien
Versen, besonders seit etwa 1767, mit Vorliebe angewandt; trotz- dem haben wir keinen sicheren Beleg dafür, dass er in das ei- gentliche Wesen der Allitterationsdichtung eingeweiht war. Die Allittteration als festes Bindemittel der Verse lässt sich nirgends mit Gewissheit nachweisen. Anderer Meinung ist freilich R. Hamel (D. Nat. Lit. 47,138), der in Vers 61 und 62 der Ode»Der Hügel und der Hain«(I, 202 u. ff.):
Wer kommt? wer kommt? Kriegerisch ertönt
Ihm die thatenvolle Telyn! den»sicheren« Beweis sehen will, dass Kloppstock 1767 einen genaueren Begriff von der Allitteration gehabt« habe.»Der Barde naht, der Pichter hört dessen Telyn klingen und ahmt den Klang derselben nach. Aus der allitterirenden Nachahmung er- sicht man, dass Klopstock der alten Gesänge Allitteration wohl erkannt hatte. Dass er nur den Klang des allitterirenden Liedes
wiedergeben will, erhellt zur Evidenz daraus, dass der Dichter sogleich, wo er zur eigenen Beschreibung des Barden übergeht, von der Allitteration ablässt.“ BRichtiger scheint mir Franz Muncker's Ansicht(J. G. Klopstock, Stuttgart 1888, S. 327), dass Klopstock bei der Anwendung der Allitteration ganz gesetzlos verfahren sei und»den Gleichklang der Anfangsbuchstaben bloss nebenher als ein eigentlich überflüssiges Bindemittel des Verses« benutzt habe. Muncker fügt jedoch hinzu, dass Klopstock später der Allitteration veine Art von selbstständiger Bedeutung für das Versgefüge« verlichen habe. Aber auch diese Art selbstständiger Bedeutung, wie Muncker sich ausdrückt, muss der Allitteration abgesprochen werden; im Gegenteil, ihre Anwendung wird in den
späteren Jahren immer seltener. Von 1788 an finden sich nur

44
noch ganz vereinzelte Belege. 80 lässt sich z. B. in den Gedichten »Psalm«(II, 64) und Pie beiden Gräber«(II, 84) kein einziger
Fall einer Allitteration nachweisen.
§ 45. Es ist sicher, dass Klopstock bisweilen den gleichen Anlaut der Tonsilben anwandte, um seiner dichterischen Sprache einen erhöhten Schwung zu verléihen; und wie er bei allen seinen Neuerungen in der Regel anfangs sehr ungestüm verfuhr und durch Uebertreibungen schadete, so auch hier. Es ist oben er- wähnt worden(vgl.§ 37 am Schluss), dass zur Hervorhebung eines Gedankens oft dasselbe Wort kurz nacheinander wiederholt wird; hierdurch mag Klopstock auf die Anwendung der Allittera- tion gekommen sein. Auch der Umstand, dass er es liebt, Wörter mit gleicher Stammsilbe zusammenzustellen(Annomination) spricht
für diese Vermutung.
Die donnernde Wage tönet fort und Wägt! I,216,35 u. 36 Wir tanzen ihn auch den Bardenliedertanz!
Und feiern euer Fest mit euch!
I, 219, 104 Und schliefen, zu der Nacht den Tag, gesunden Schlaf.
I, 220, 14 Fliegen den kühnen Flug!
Sein Name lebt, welche Thaten er auch thun wird,
Sie Sang, sie sang auch Her?ensgesang!
Beschlossest, bei dem Beschluss verharrtest:
556 Ach! sie weiss nicht welch Leben wir leben,
Ach tränk' ich dich nicht bei Tropfen!
II,62,19 u. 20 Ist dem Traume gleich, Welcher vom Traume träumt.
Daneben finden sich, jedoch nicht so häufig, verschiedene
andere Formen der Allitteration:
durch die Weihe Der Götter geweiht, Weissagt' er, aus des stürzenden Bachs Mannigfaltigen Welle, die Wechsel der fernen Tage. Mit lieblichem Wehen athmen die Weste, Lernen musst du, der Lenz ist da!
Nicht Schimmer, der Licht log,

45
II, 13, 15 Dann sagen, und welche Worte der Wahl sie würdigen, II, 13, 20 Harmonie das Herz der Hörenden klingt!
II, 22, 17 Doch Ein Laut der Liedersprache,
II, 62, 18 Des Gespenstes Gedanke(Sein Wort leugt Tiefsinn)
II, 112, 11 Die tiefe Wund', aussprechen der Wemut Wort:
Der beliebteste Laut bei der Allitteration Klopstock's ist das volltönende»We, ihm schliesst sich das hellklingende»L« an; von den anderen Lauten wird keiner besonders bevorzugt. Für die vokalische Allitteration lassen sich bestimmte PBeispiele nicht finden, ein neuer Beweis, dass Klopstock die Gesetze der altger- manischen allitterirenden Verse nicht bekannt waren.
Nach alledem scheint mir eine regelrechte Bindung irgend
welcher Art bei Klopstock ausgeschlossen zu sein.
esultat von§ 12— 45.
§ 46. 1. Wenn wir also auch an den freien Versen Klop- stock's manche Schwäche nachweisen konnten, zu denen vor Allem zahlreiche Enjambements, sowie ein Uebermass von rhythmischen Freiheiten zu rechnen sind, so stehen doch diesen Mängeln ungleich grössere Vorteile gegenüber. In den freien Versen befreite sich Klopstock endgültig von dem Banne der Opitz'schen Metrik und führte metrische Neuerungen ein, die zum Peil später zum Allge- meingut der Peutschen Poesie geworden sind. Fine ganz neue, poetische Sprache, die er bereits mit Erfolg bei der Nachahmung antiker Silbenmasse angewandt hatte, kam hier zu ihrer herrlich-
sten Entfaltung.
§ 47. 2. Im Laufe der Untersuchung ist bereits darauf hingewiesen, dass Klopstock mehr und mehr sich bestimmteren Regeln wieder zuneigte. Einerseits wird ihn hierzu die Er- kenntnis getrieben haben, dass ein Uebermass der von ihm ein- geführten Freiheiten unschön wirken müsse; aber auch das Feuer der sechsziger und siebziger Jahre, in denen er mit jugendlicher Kraft die meisten dieser Poesien entwarf, wird ihm im Alter er- kaltet sein. Ganz gab er die freien Verse nie auf, in den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens finden sich dieselben jedoch
nur schr vereinzelt. Er suchte für sie einen Ersatz in jenen Ge-

dichten, in denen er auf je einen Hexameter immer einen kürzeren oder längeren daktylisch-trochäischen Vers folgen liess; ebenfalls
ein Beweis seiner Rückkehr zu regelmässigerem Versbau.
Kapitel III. Zeitgenossen Klopstock's: Ramler und Willamov.
Kurze Uebersicht der weiteren Entwickelung der freien Verse bis auf Boethe.
A. K. W. Ramler.*¹)
§ 48. Ranler bildete in seinen Oden, anders als Klop- stock, fast immer antike Versmasse nach. Während Klop- stock die Poesie der alten Deutschen Sänger, für die er irr- tümlicher Weise die Barden hielt, wieder endeckt zu haben glaubte, hat Ramler»das deutsche Ohr mit dem Wohlklang der griechi- schen Ode bekannt gemacht, auch den wahren Schwung und Ton der Horazischen Ode in der deutschen vollkommen getroffen. Hierin scheinet er seinen Ruhm gesucht zu haben.«(vgl. Sulzer
Nur in einer einzigen Ode,»Der Triumph(Poet. Werke. I. S. 80 u. ff.), zur Verherrlichung des EFinzuges Friedrich des Grossen nach dem siebenjährigen Kriege, also 1763 oder bald nachher gedichtet, hat Ramler freie Verse angewandt. Wahr- scheinlich geschah dies nach dem Vorbilde Klopstock's; aber während dieser in seinen freien Versen mit der Metrik der Alten brach, konnte Ramler dieselbe auch hier nicht verläugnen. In einer Anmerkung(Poet. Werke I. S. 240) zu dieser Ode erklärt er den Bau der Verse folgendermassen:»Die Verse dieser Ode sind teils jambisch, trochäisch und daktylisch, teils bestehen sie aus den verschiedenen Silbenmassen der Alten.« Nachdem er dann für jedes dieser Silbenmasse, sechs an der Zahl, ein Beispiel
¹) Karl Wilhelm Ramler's lyrische Gedichte. Berlin 1772. Karl Wil- helm Ramler's poetische Werke, hrsg. von von Göckingk. 2 Teile. Berlin
1800 und 1807.

47
angeführt hat, fährt er fort, dass in dem Gedichte ausserdem ent- halten seien:»Verse dieser Art, denen vorn eine Silbe zugesetzt, oder eine abgenommen worden, und auch einige Halbverse«... »Ale diese Verse«, schliesst er,»sind nicht symmetrisch geordnet.«
Gemäss dieser Zusammensetzung bietet das Gedicht metrisch nicht Besonderes. Fs besteht aus 78 Versen von drei bis sechs Hebungen, die nur einmal durch abgesetzte Zeilen in zwei ungleiche Gruppen geteilt sind. An zwei Stellen würde nach unserem Sprachgefühl ein Fehlen der Senkung vorliegen:
V. 44 Und Gallien, das an zwei Meeren thront,
V. 60 Siche er lenkt unsern Ehrenbogen aus.
Wahrscheinlich aber betrachtete Ramler»zwei« sowohl, wie auch unsern« als Senkung.
§ 49. Herder(IV, S. 269) drückte sich lobend über diese Ode aus, die er voll»Pindarischer Züge« fand. Ver- mutlich hatte auch K lopstock dieselbe im Sinne, wenn er am 7. September 1769 an Gleim schrieb:»Sagen Sie mir, weiss es Ramler, dass die seine schönste Ode ist, in der er am wenigsten, oder vielmehr gar nicht nachgeahmt hat?— Und wenn er es weiss, hat er nicht Lust, daraus zu folgern, was wirklich daraus folgt?«(Lappenberg a. a. O. II, S. 255.) Ramler zog jedoch hieraus keine Folgerung, er war in diesem Punkte anderer Ansicht; er versuchte sich nie wieder in dieser Dichtungsgattung und warnte sogar andere vor derselben. Die oben erwähnte Anmerkung schliesst mit den Worten:»Der Verfasser will den Dichtern nicht anraten, sich oft so freier Silbenmasse zu bedienen.«
Ebenso, wie es anfänglich auch Klopstock that, bezieht sich Ramler auf Pindar, dessen Strophen vaus so verschiedenen Silbenmassen zusammengesetzt, und von einer solchen Länge« sind, »dass die Symmetrie dem Ohre nicht merkbar ist.«(vgl. eben- daselbst.) Aber er hat in dieser Bezichung von Klopstock weder etwas gelernt, noch auch ihn verbessert. Freie Verse, nach antik metrischen Rücksichten gebaut, können sich nie zu wirklich»freien« gestalten. Sie haben auch keine Nachahmer gefunden.
§ 50. Weit interessanter, als diese Ode, sind diejenigen Dichtungen Ramler's, die er in der Ausgabe von 1772 unter dem Titel»Musikalische Gedichte« zusammenfasst. Es sind dies die Wettgesänge und Kantaten. Während er sich

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in den Wettgesängen an Pindar anlehnte und die verschiedenar- tigsten sich wiederholenden Strophen baute, tritt in den Kantaten der Charakter der freien Verse zuweilen deutlich hervor. Fs sind in die Kantaten Ramler's, besonders die geistlichen, vielfach Arien, Re- citative, Chöre und Einzelstimmen eingelegt, die alle verschiedenes Versmass haben. Das eigentliche Gebiet der Kantate, die ursprung- lich nur eine Erweiterung der Ode war(vgl. Borinski a. a. O⸗ S. 344), wurde also schon hierdurch überschritten. Zwar ergab sich eine gewisse Freiheit und Mannigfaltigkeit des Versmasses schon aus der gesanglichen Bestimmung, und gegen das Ende des siebzehnten Jahrhunderts herrschte, wenigstens teilweise, schon ein Sehr freier Gebrauch ¹) der Kantate; doch solche, die ganz oder zum Teil in reimlosen Versen abgefasst waren, wie diejenigen Ramler's, dürfte es vor ihm kaum gegeben haben.
§ 5 Die Ramler's bestehen teils ganz aus reimlosen, ²) teils aus gereimten Versen, zwischen die aber stets ahlreiche reimlose eingestreut sind. Die Zahl der Hebungen Schwankt zwischen zwei und sechs. Der jambische Vers ist bei weitem der vorherrschende, er wird aber oft genug von trochãi- schen unterbrochen. Die Verse sind in Gruppen abgesetzt, da- wischen finden sich zahlreiche in Strophen gebaute Lieder. Zwei- silbige Senkungen finden sich nur in den Strophen und in den vereinzelt vorkommenden ganz freien Versgruppen. Diese letzten Sind zum Teil mit kleinen Veränderungen der Bibel entnom- mene Stellen; sie bilden besonders die Chöre, und einzelne Sli, in den geistlichen Kantaten. Bemerkenswert ist, dass diese Stellen in der Ausgabe von 1772, soweit sie damals schon vor- handen waren, in Prosa gedruckt sind, und erst später Verse umgewandelt wurden. Solche freien Verse finden sich in den»Poetischen Werken«: II. Teil, Seite 42(Sulamith und Eu-
¹) Vgl. Borinski a. a. O 8. 362 u. 342 Anmerkung⸗
Neumeister(Menantes) Schreibt in seinem berüchtigten Specimen disser- tationis etc.:»Hier(in der Kantate) ist der Poet gan? frei in der Form, an keine Strophe und kein Versmass gebunden, Sondern lässet seine Grillen aus, wie er sie am pequemsten eingefangen.«
²) Dagegen sind 2. B. die Kantaten von J. E. Schlegel(1766 im IV.
Peile seiner Werke erschienen) alle durchgereimt.

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sebia) V. 154— 160. 8. 156(Die Hirten bei der Krippe zu
5 Bethlehem) V. 1TO— 112. 8S. 157— 170(Der Po
S. 171—82(Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu) V. 1—4;
86; 122—23; 241—43; 280— 82; 288—90; 296—98.
132—33; 241—37.
§ 52. PFine besondere Stellung behaupten die beiden Kan- taten Dankopfer für den Landesvater«(Poetische Werke II, S. 43) die in das Jahr 1786 zu setzen ist, und»Ale- vanders Fest«(Poet. Werke II, S. 49); die in der Ausgabe von 1772 bereits enthalten ist. Diese beiden Gedichte machen durchaus den EFindruck von freien Versen. Die Verse haben zwei bis sechs Hebungen und sind ungereimt; trochäische Verse wechseln mit jambischen ab, und regellos eingestreute Zweisilbige Senkun- gen, sowie hie und da das Fehlen der Senkung zerstören den letzten Rest von Regelmässigkeit fast ganz. Die Verse sind in Gruppen von verschiedener Länge abgeteilt, von denen in»Ale- xanders Fest« einige, z. B. V. 46—53 und V. 142—45, durch ihren in sich harmonischen Bau den Eindruck einer Strophe machen, die sich jedoch nicht wiederholt. Der Ursprung dieser beiden Kantanten erklärt ihren metrischen Bau. Im Pankopfer für den LPandesvater« ist»jeder einzelne Vers aus den Davidischen Psalmen entlehnt, welche der jüdische Weltweise Moses Mendels- sohn metrisch übersetzt und in den Druck gegeben hatte.«(„gl. Poet. Werke, II, S. 27 1). Aus den zerstreuten Versen der Psalmen ist dann das Gedicht zusammengesetzt. Alexanders Fest« ist die Vebersetzung des gleichnamigen Gedichtes von Dryden, das Händel in Musik gesetzt hatte. Ramler lieferte auf Wunsch der Prinzessin Amalie, der Schwester Friedrich des Grossen, zu den Händelschen Noten den deutschen Text. Dieses Gedicht giebt den Tonkünstlern Gelegenheit, die mannigfaltigsten Veränderungen anzubringen«, fügt Ramler in einer Anmerkung(Poet. Werke II, S. 272) hinzu; dies gilt jedoch nicht nur von dieser Kantate, sondern von allen überhaupt.
§ 53. Hier liegt auch der für diese Abhandlung interes-
Santeste Punkt der Kantaten Ramler's: nämlich der Beweis, wie schr sich die freien Verse zur musikalischen Kom Position eignen. Ramler, der selbst vor ihnen gewarnt hatte, kommt doch in den Kantaten wieder auf sie zurück. Auch Lessing(vgl.§ 6) 4

5
und Herder(vgl.§ 7) empfehlen diese Anwendung von freien Versen.»Auf dem Orchester kann die musikalische Sprache in diesem Leitbande freier und sicherer gehen.«(vgl. I, 209 in den Fragmenten). Besonders für die Recitativen, in denen schon früh manche Freiheiten gestattet waren(vgl. Borinski a. a. O. 8. 337 und 366), bringt Herder die freien Verse in Vorschlag und ver— weist zum Schluss auf das Beispiel Ramler's.
Bei dieser Gelegenheit sei erwähnt, dass die in freien Versen abgefassten Bardengesänge Klopstock's mehrfach zur Komposition penutzt worden sind. Gluck begann die Bardengesänge in Her- manns Schlacht« zu komponiren, starb jedoch, bevor er seine Aufgabe vollendete; Schubart dagegen brachte einige derselben zur Ausführung. Die Chöre und Gesänge aus»Hermann und die Fürsten« wurden in Musik gesetzt von F. L. Aemilius Kunzen und 1790 von K. F. Kramer im Klavierauszug herausgegeben. (vgl. Muncker, Klopstock S. 403).
In neuester Zeit hat R. Wagner, besonders in der Oper „Pristan und Iolde« die vorzügliche Anwendbarkeit der freien
Verse für die Komposition bewiesen.
B. J. 6. Willamov.
§ 54. In demselben Jahre, in dem Ramler's Ode Der Triumph« entstand, erschienen Willamov's»Dithyramben (Berlin 1763) ein Buch, das in weiten Kreisen Aufsehen machte. Der Verfasser, der sich in der ersten Auflage nicht nannte, giebt im Vorbericht eine Erklärung des Titels und des Inhalts seines
Werkes, ¹) die der sich daranschliessenden Streitfrage halber von
¹) Als Quellen führt Willamov an: J. C. Scaliger's Poetic. lib. I. cap.
46.— Perizonii Comment. in Aeliani Var. hist. 10, 6.— J. P. Pfeiffer, Antiquit. Graec. lib. I. cap. 33; lib. II, 68.— Aus den Kommentatoren über den Horaz lib. IV, Ode 2.— Js. Vossii Abhandlung vom Singen der
Gedichte; endlich vornehmlich Brasmi Schmidii comment. in Pindar. Olymp. 13, und eben desselben in der Pindarausgabe enthaltene Diatribe de Dithy- rambis. Diese Werke heziehen sich, soweit sie mir vorlagen, sämmtlich nur auf den Inhalt der Dithyramben, ausgenommen die letztgenannte Diatribe, in der es Seite 283 heisst:»Quintum ergo Dithyramborum genus succedit, quod
in numeris seu metris lege solutis, ut Horatius loquitur, consistit: Non quod

——
Interesse ist. Aou6oc war ein Zuname des Bacchus, und zugleich die Benennung der Lobgesänge auf ihn, die zu den Runde- tänzen um die Altäre desselben gesungen wurden. Fs gehört also der Dithyrambe zum Gebiete der lyrischen Poesie; und da man weiss, wie wild es bei den Bacchusfesten zugegangen: so sichet man daraus zugleich ein, wie ein Dithyrambe beschaffen gewesen sein mag(Seite 3 u. 4)... Dieser bestand darin, dass es Gesänge waren, die die allerhöchste Begeisterung, eine Be- geisterung der Trunkenen hatten, von denen sie auch gesungen wurden.(Seite§)... Die Poese derselben war also die erha- henste, die man in lyrischen Stücken nur erreichen kann; ihre Metaphern kühn, hart, weit hergeholt, die Worte volltönend, die Ordnung sowohl in den Sachen ab in der Wortfügung neu und ungewöhnlich. Ihre Versart war derjenigen ähnlich, welche die Pindarischen Oden haben; denn sie bestand aus ungleichen Zeilen, darin die Tritte ganz frei abwechselten, am meisten aber die wilden Pedes, als: der Bacchier(———) der Anapäst(———) die Päonier(————;————) und dergleichen vor- kamen.«(Seite§ u. 6). Willamov behielt jedoch den Charakter dieser Gesänge nicht in allen Stücken bei, da er deutsche, und nicht griechische Dithyramben schreiben wollte. Er lehnte sich vielmehr an die Worte des Horaz:
Seu per audaces nova dithyrambos
Verba devolvit, numerisque fertur
Lege solutis. Daher bemühte er sich: 1. kühne, begeisternde Gegenstände be- treffende Gesänge zu dichten, bei denen Bacchus gar nicht im Spiel zu sein brauchte,(während er jedoch gleich nachher, Seite 10 und 11, die Dithyramben als eine Reihe durch die Wirkung des Weingottes entstandener Lieder darstellte, die somit auch Lob-
numeri Dithyrambici, vel in specie de quibus Poeta loquitur, Pindarici, plane sint extra omnem legem, praesertim cum de iisdem scribat Statius: Qua lege recurrat Pindaricae vox flexa lyrae: sed quod numerorum ac metrorum Dithy- rambicorum maior sit licentia quam aliorum.« Weiter unten Seite 254 heisst es dann ſerner: Imo neque; ad certas onoohds ac cwrorohd sihi invicem quoad numeros respondentes obstricti sunt; sed si libuerit, totum aliquod a70o6,
(ovooroohindw, zoig quotcumque, ac qualibuscumque, constans, pangere
Dithyrambicis Poẽtis licet.«
3
4*

— 52—
lieder auf diesen selbst seien); 2. diese Gesänge in rauschenden und volltönenden Wortfügungen zum Ausdruck zu bringen; und z. der Versart das Ansehn?u geben,»als wäre sie nur s0 ohne alle Mühe im ersten Feuer hingegossen.«
§ 85. Auch in metrischer Hinsicht wich Willamon von den antiken Dithyramben ab. In diesen nämlich liefen, wie man allgemein annahm, Musik und Poesie ohne Wiederholung metrischer Abschnitte nebeneinander fort. Willamov wählte da- gegen die Form der Pindarischen Ode, nach welcher jede Strophe mit ihrer Antistrophe, und so auch die Epoden unter sich einerlei Versart haben. Also er baute die erste Versgruppe nach ganz freier Erfindung und eigener Kombination auf, liess diesen Bau dann aber in jeder folgenden sich(nach Zahl der Silben und Rhythmus) ganz genau wiederholen. Er hatte also erst sich in völliger Freiheit bewegt und dann sich selbst enge Fesseln auf erlegt. Denn nach Willamov's Ansicht wäre die genaue Nach- ahmung der antiken Dithyramben»in unserer Sprache weiter nichts, als blosse Prosa gewesen, indem die griechischen Metra im Deutschen fast alles Poetische verlieren. Er hielt also in seinen Dithyramben, obwohl es»deutsche« sein sollten, ebenso wie Ramler im»Triumphe, an den antiken Silbenmassen fest. Willamov meinte schon bei dieser Einteilung»auf der äussersten Grenzscheidung der Poesie und Prosas zu stchen und glaubte der»Natur seiner Sprache« nachgegeben zu haben, indem er statt der völlig ungebundenen Rede dieses Metrum wählte. Wie ganz anders fasste Klopstock die Dithyramben auf! Und wenn Willamov am Schluss des Vorberichts die Hoffnung aussprach, durch seine Versuche virgend ein grösseres Genie auf die Spur zu bringen«, so war dieses»grössere Genies schon vor ihm auf den richtigen Weg geraten, für den Willamov allerdings kein Ver- ständnis bezeigte. Dieser Schlusssat? ist für uns auch deshalb von grossem Interesse, weil sich aus ihm mit ziemlicher Sicherheit ergiebt, dass Willamov von den freien Versen Klopstock's, die ja auch bisher nur einzeln in Zeitschriften erschienen waren, keine Kenntnis hatte. Auch bei der Angabe der Quellen thut er Klop- Stock's mit keinem Worte Erwähnung, so dass wir also seine Dithyramben als etwas durchaus Selbstständiges, Unbeeinflusstes
ansehen müssen.
6

S
—
§ 56. Sämmtliche Dithyramben der ersten Ausgabe sind streng strophisch gegliedert, die Verse sind aus den verschieden- sten Füssen zusammengesetzt; jedoch ist von den»wilden Pedes«, von denen im Vorbericht die Rede war, wenig zu merken. Fine dreisilbige Senkung lässt sich mit Sicherheit nicht nachweisen. Möglich ist, dass in»Johann Sobieski« im zweiten Verse der vier
längeren Strophen eine solche beabsichtigt war:
Schauer von der Gegenwart einer Gottheit— Sage den Bedrängten, rastlose Fama: Rauchen sie doch schon?— Sein Ross von den Rossen—
0) Athme wieder auf, Germanien athme.
Eine solche Betonung würde jedoch in den beiden letzten Versen sehr gegen den natürlichen Wohlklang verstossen. Dass ein zweisibiges Wort in der Senkung steht, ist freilich bei Willa- mov nicht Seltenes(vgl. z. B. den ersten der eben citirten Verse, sowie in Friedrich der Grosse Vers 4 in Strophe und Ant. Jh. Von metrischen Ungenauigkeiten wird weiter unten, bei Besprechung der zweiten Auflage, im Finzelnen die Rede sein.
8
Die Dithyramben riefen, obwohl sie von der grossen
Menge mit Begeisterung begrüsst wurden, vielfachen Wider- spruch hervor, vornehmlich in den Briefen die neueste Litte- ratur betreffend« und bei Herder. Nachdem im Litteraturbrief No. 3zo6 ausgeführt ist, dass wir gar keine Pithyramben bilden können, weil wir nicht wissen, wie die griechischen waren, und dass Dithyramben wenigstens Lieder auf Bacchus sein müssten, die den Charakter der Trunkenheit ausdrücken, wird in No. 307 bewiesen, dass die Dithyramben unter die Odengattung, und zwar nicht unter die lateinische, sondern die griechische, zu rechnen sind. In den Dithyramben des Willamov sei aber nichts von dem anzutreffen, was die Pindarische Ode charakterisire. Noch schärſer lautet das Urteil Herder's, der sich mehrfach mit den Dithyramben beschäftigte(vgl. I, 68 u. ff., 208 und 307 u. ff.), und sich nebenbei über das schulmeisterliche Urteil der Littera- turbriefe lustig machte. Griechische Dithyramben zurckzuerfinden, sei für uns eine leere Kunst; ferner gehöre der Dithyrambe durch-
aus nicht zur lyrischen Poesie, es sei im Gegenteil ein grosser 8*

Unterschied zwischen diesen beiden Dichtungsgattungen gewesen,
da Aristoteles ausdrücklich aus den Dithyramben eine Hauptart der Poesie gemacht habe. Von der richtigen Finführung dithy- rambischer Silbenmasse erwartet Herder dagegen viel Gutes; vallein diese Verse sind Pindarische Pfeile in der Hand des Starken: die, mit Pindar zu reden, bloss für die Mitverständigen klingen, dem grossen Haufen der Ausleger aber wie eine dunkle Wolke scheinen Unser missglückter Dithyrambensänger kann dieser Bemerkung durch seinen Ikarischen Fall ein Gewicht bei- legen.« In ähnlichem Sinne äusserten sich Sulzer(vgl.
5
I, S. 274) und Eschenburg gabe S. 178).
§ 58. Im Jahre 1766 erchien die 2 weite
der Dithyramben, die sowohl im Vorbericht, wie auch durch
ihre veränderte Gestalt zeigte, dass der Verfasser bestrebt ge- wesen war, die ihm zur Last gelegten Vorwürfe zu beseitigen. Er erklärte sich nunmehr zwar dahin, dass er der Benennung seiner Dichtungen kein Gewicht beilege: es könne sie ein jeder »Dithyrambische Oden, oder schlechthin Oden, oder Gesänge, oder wie er es ihrem Charakter am gemässesten zu sein glaube nennen; aber anstatt von der oberflächlichen Einkleidung und der Finwirkung des Bacchus ganz abzuschen und einfach deutsche Verse zu schreiben, zog er vielmehr den Bacchus genauer in seine Dichtungen hinein und führte alles auf ihn zurück,»was sich nur hat wollen dahin bringen lassen.« Ausserdem versah er jedes Gedicht mit einer Einleitung, in der er meistens das Verhältnis des Bacchus zu den geschilderten Vorgängen klar zu machen versuchte.
Ebenso, wie Ramler es bei seinem ersten Versuch in freien Versen bewenden liess, scheint auch Willamov, obwohl er sich schmeichelt,»dass diese Poesien nun wenigstens eine erträglichere Gestalt haben«, doch die Lust zu weiteren dithyrambischen Pich- tungen vergangen zu sein. Er selbst giebt am Schluss des Vorbe- richts die beruhigende Versicherung ab,»dass das Publikum von weiteren Anfällen einer Bacchischen Begeisterung seinerseits ganz sicher sei.«
§§9. Die zweite Auflage weicht von der ersten wesentlich
ab. Dieselbe enthält drei ganz neue Dithyramben, während einer,

—
——
„Der Krieg«, weil er Willamov»dem Charakter eines Bacchanten zu widersprechen« schien, ganz fortgelassen ist. Obwohl Herder, (vgl. W. S. 251 u. ff.) manche der Veränderungen»glücklich findet, bleibt er doch im Allgemeinen bei seinem ersten Urteil stehen. Er tadelt besonders,»dass jedes Bild in jedem Neben- zuge mit Zierraten überladen seis; infolge der Begeisterung hätte der Pichter»grosse Ideen und Empfindungen in ein Wort kon- zentriren, in die alte deutsche Stärke eindringen, und viele mit Unrecht veraltete Machtworte wieder hervorziehen« müssen.»Von dieser Seite«, fährt er fort,»wäre der Dithyrambe nützlich der Sprache; und wenn er auch kühne Silbenmasse, und gleichsam PTripudia von Tönen versuchte, wie es hier nicht ist: so könnte er auch vielleicht unsre Prosodie bestimmen. Man sicht hier wieder, wie genau sich die Theorie Herder's mit den freien Versen Klopstock's deckt.
§ 60. Die aus der ersten Ausgabe in die zweite Auflage übernommenen Dithyramben haben, ausgenommen No. VIII:»Peter der Grosse und No. XII:»Der Beschluss«, ihre strophische Gliederung mit mehr oder weniger Aenderungen beibehalten.. Metrisch tragen diese Gedichte dieselben Figentümlichkeiten wie die der ersten Auflage. Dreisilbige Senkungen lassen sich nicht nachweisen; das Fchlen der Senkung ist dagegen nichts Seltenes.
Strudel bei Strudel hinaufgurgeln, Stehet der Pallast des Meerbändgers. II. Ep. V. I11(auch in der ersten Auflage) S. 23: Denn unterm Atna, Silén léhrte es uns VII. V. 12 in allen vier Strophen(S. 48— 51): Er! Johann, wenn er vor Polen hintrat Furcht des Heer taumelnder Todesopfer Stürmt dahin, mähend des seidne Lager Niemals mehr. Weg von dem Jammer kehrte.
Wiederholt kommen zweisilbige Wörter in der Senkung vor, 2. B. ie rhnice Sprache leidet an manchen Härten. 8So lauten z. B. V. 10 der
Strophe und Antistrophe in III.(S. 21 u. 22) folgendermassen:

6()
Da Meerkãlber heerdenwéis Cykladische Filande.
Häufig genug sind auch die korrespondirenden Verse in den ein— zelnen Strophen nicht gleichmässig gebaut. 8So z. B. I. Str. 2 S II. Str und Ant. V. 12 u 8 Mangel dieser Dithyramben aber sind die zahlreichen Fnjambe- ments, und zwar nicht so sehr die zwischen den einzelnen Ver- sen, als die zwischen den Strophen stattfindenden. Dieselben zeigen am deutlichsten die Oberflächlichkeit und das rein Ausser- liche dieser Finteilung. Mindestens nach der Antistrophe sollte man doch eine grössere gedankliche Pause erwarten; aber der Verfasser geht oft genug in einem Atem von ihr zur Epode über. Solche Enjambements finden sich in I. zwischen Ant. 1 u. Ep. 1z Ant. 2 und Ep. 2; in III. zwischen Ant. und Ep.; in X. zwischen Ep n Str. 3; Ant. 3 und Ep. 3. Diese Enjambements sind in der ersten Auflage zum Teil vermieden, es treten dafür aber wieder andere hinzu(z. B. in II zwischen Str. und Ant., VI zwischen Ant. 2 und Fp. 2 u. a. m.) Man sieht, der Verfasser handelte in dieser Hinsicht ganz willkürlich.
§ 61. Ganz verschieden in ihrem inneren Bau sind die drei neu hinzugekommenen Dithyramben:»Atlantis«; Des Bacchus Rückzug aus Indien, ein neues Stück von ganz dithyrambischem Inhalt«, und»Herrmann«, sowie die stark veränderten»Peter der Grosse« und der»Beschluss. PDieser besteht aus 54 ganz freien Versen, die in einen gleichlautenden Anfang und Schluss gleichsam eingekleidet sind;»der Rückzug des Bacchus« besteht aus sechs siebenversigen Chören der Satyrn und Mänaden und der Erzählung des Silen, die in zwei Teile zu je 20 Versen abgeteilt ist. Die Verse haben zwei bis sieben Hebungen, sie sind vollkommen frei gebaut und entsprechen sich nicht. Die erzählenden Verse sind länger, während die Chöre aus kürzeren bestehen. Die ersten und letzten Verse der Chöre, von denen
immer zwei und zwei zusammenstehen, sind gleichlautend.
Die andern drei Dithyramben sind ebenfalls freie Verse, die

5
in Gruppen von gleicher Verszahl abgeteilt sind. Willamov suchte
ihnen also den Schein einer Regelmässigkeit zu geben(vgl. Klop— stock's Verfahren§ 15 f.); aber dass diese Einteilung eine rein äusserliche ist, beweisen wieder die zahlreichen Fnjambements, die zwischen verschiedenen Versgruppen vorkommen.(In No. IV zwischen Versgruppe 3 und 4; 8 und 9; 10 und 11; in VI zwischen 8 und 9; in VIII zwischen 3 und 4). Hier haben wir also ganz freie Verse, die nicht in Strophenform wiederkehren. Metrisch unterscheiden sie sich in keiner Weise von den übrigen; dreisilbige Senkungen werden auch hier vermieden, während das Fehlen der Senkung vielleicht etwas häufiger vorkommt.
Hier bei diesen neuaufgenommenen Dithyramben mag ein Finfluss Klopstock's bezüglich des freien Versmasses vorliegen, eine Vermutung, die durch den Namen des einen Dithyramben, Herrmann«, nur bestärkt wird. In diesem Liede heisst es zum Schluss, dass Germanien jauchzend des Kampfes Trümmer zu Schlachtopfern führe»unter begeisterter Barden Lobgesängen«; also auch hier tritt uns schon der»Barde« entgegen.
C Kurze Uhersicht der weiteren Entwicklung der freien Verse bis auf Goethe.
§ 62. Während also Ramler und Willamov zu der Uber- zeugung gekommen waren, dass diese freie Form nur ganz aus- nahmeweise zur Anwendung gebracht werden dürfe, fuhr Klopstock fort, sich derselben mit Vorliebe zu bedienen. Zunächst zwar blieb er in diesem Streben fast ganz allein(vgl.§ 67); als je- doch im Jahre 1771 durch die Herausgabe seiner Oden diese Neuerung in weiten Kreisen bekannt geworden war, erzielte die- selbe eine grosse Wirkung. Diese äusserte sich, wie wir sahen, weniger in der Kritik als in der thatsächlichen Nachahmung. Und es ist nur zu begreiflich, dass diese ungebundene Form bei den Dichtern jener Zeit, deren Streben die Originalität und die Be- freiung von jedem Regelzwange war, auf fruchtbaren Boden fel. So haben sich viele grösseren und geringeren Geister jener Periode des Sturmes und Dranges darin versucht: Goethe und
Herder, die Stolberge, Lenz, Klinger, Maler Müller u. a. Von

Schubart, dessen in freien Versen gedichteter Hymnus an Friedrich
den Grossen ihm die Freiheit wiedererlangen half, mag der junge Schiller eine Einwirkung erfahren haben; der junge Schiller, denn nach kurzen Versuchen in freien Versen gab er diese Form wieder auf, um sie fast nie mehr zu gebrauchen. Ausser einigen ganz freien Versen in dem»Lied von der Glocke«,) haben wir von ihm in dieser Form nur die Gedichte»Monument Moor's des Räubers« und»Die Schlacht«,²) die uns durch die vielen einge- streuten Reime einen interessanten Beweis dafür bietet, dass der Dichter unwillkürlich Bindemittel für die Verse suchte.
§ 63. Die meisten der in dieser Form entstandenen Dicht- ungen aus jener Zeit fallen in das Gebiet der Lyrik; aber auch dramatische Arbeiten finden sich in diesem Gewande. So z. B.»Niobe, ein lyrisches Drama. Vom Maler Müller.« (Mannheim 1778) ferner der unvollendet gebliebene»Prometheus« von Goethe. Ebenso ist der Eingangsmonolog der Juno in Schiller's Semele, eine lyrische Operette in zwo Scenen«, zuerst erschienen in der»Anthologie auf das Jahr 17826, in freien Versen gedichtet, die jedoch, ebenso wie in der»Schlacht«, durch gereimte unter- prochen werden. Auch in den Chören der»Braut von Messina«, also noch in den Jahren 1802—3, verwandte Schiller einige ganz freie Verse, auf die aber ebenfalls immer gleich wieder gereimte folgen.
S 64. Dass diese freie Form nicht ganz ohne Opposi- tion plieb, erhellt mittelbar aus einer Stelle der»Neuen Arria 3 von Klinger. In diesem Drama hält Ludoviko dem Kraftgenie Julio ein von diesem in freien Versen verfasstes Gedicht vor und sagt ihm:»Was das für Schande ist, so wütige Verse zu machent
ohne Metrum, ohne Harmonie, die so wütig sind,
¹) Die Stellen:„Und drinnen waltet...« bis»Und wehret den Kna- ben«, doch ist in diesen sieben Versen die Zahl der Hebungen(zwei) immer gleich; nur in den Senkungen weichen sie von einander ab. Ferner von: „Holder Friede, Süsse Eintracht« bis zu dem Verse:»Wo der Himmel«, ²) Vgl. in der historischen kritischen Ausgabe von K. Gocdeke I, S. 231— 33 und S. 301 u. f.
³)»Die neue Arria.« Ein Schauspiel. Berlin 1776. Klingers Theater. Riga 1786. Bd. II 8. 140 und»Stürmer und Pränger«
8
(Peutsche Nat. Litt.) Bd. I, S. 138.

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wie duk« Und nächdem Julio mit Begeisterung seine Verse
gelesen hat, fährt Ludoviko fort:»Sind das nicht wahrhafte Rase-
reien, die Verse? Pfui für ein vernünftiges Geschöpf!
Später, als die Sturm- und Drangperiode bereits abgeschlossen war, wandte sich Knigge ¹) mit grossem Nachdruck, aber auch mit grosser Engherzigkeit und Beschränktheit gegen diese neue Ma- nier« Gedichte zu machen, die leichter sei als»eine wohlgeord- nete, gute Prosa« zu schreiben:»Weil man willkürlich alle Arten von Silbenfüssen zusammenstellen kann; so ist jede geschriebene Zeile ein Vers, denn jedes Wort hat ja doch eine Quantität, und macht es für sich allein keinen Silbenfuss aus; so thut es dies doch in Verbindung mit der ersten Silbe des folgenden, um so mehr, da es dann mit der Quantität auch auf keine Weise genau genommen wird. Zum Beweise seiner Bchauptung giebt er so-—
dann das drastische Beispiel:
Wie befinden Sie Sich? »Recht wohl, Ihnen zu dienen.« Haben Sie meinen neuen dammastnen
Schlafrock gesehn*«
Auch den Anfang der Vorrede zu Schmidt's»Geschichte der Teutschen« wandelt Knigge in ein solches»Gedicht nach neuester Manier« um. Dann fährt er vort:»Und dies geschieht leider! nicht bloss von jungen Anfängern; sondern, gerade heraus- gesagt, selbst einige unserer grössten Dichter respektiren sich und das Publikum so wenig, oder werden jetzt von den Musen so übel bedient, dass sie unter ihrem Namen Verse drucken lassen, die, wenn sie, in den Tagen unserer aufblühenden Poesie, ein Schulknabe in Sekunda seinem Lehrer als Specimen vorgelegt hätte, ohne weitere Censur, ad Marginem, durch eine Figur mit Ohren würden bezeichnet worden sein. Der Umstand, dass Knigge auf die»Verse Kalenderchen und Taschenbüchlein« hin- weist, in denen solche Gedichte zu finden seien, spricht dafür, dass
sein Tadel besonders gegen Goethe gerichtet war, dessen Dich-
¹)»Ueber Schriftsteller und Schriftstellerei«, von Adolf Freiherrn Knigge.
Hannover 1793. 8. 194—98.

60
waren.
aus neuerer Zeit sind Heine's
Ling
8
ſ0 0)
8
agte widerlegt sein.
tungen in freien Versen grossenteils im Musenalmanach erschienen
Dass es übrigens auch jetzt noch solche Gegner der freien Verse giebt, beweist die willkürliche Kritik Schmeckebiers(Deut- sche Verslehre. Berlin 1886. S. 86), der den Namen»Verse gar nicht auf solche Dichtungen angewandt wissen will.
§ 65. Der Gebrauch der freien Verse hat sich, besonders in der Lyrik, ununterbrochen bis unsere Zeit erhalten; bedeutendsten und bekanntesten Erscheinungen in dieser Form Nordseebilder« ¹) und Scheffel's „Bergpsalmen.« Erwähnenswert sind auch die freien Rhythmen⸗ g's. Auf dem Gebiete des Dramas sind die freien Verse dagegen nicht heimisch geworden; abgeschen von den Opern Wagner's, ist mir aus diesem Jahrhundert nur ein einziges Bei- spiel bekannt»Hermann der Cherusker«, ein Prauerspiel von
Gustav Wacht.(Vgl. Beyer, deutsche Poetik.
S 66. Fs würde mich zu weit führen, wollte ich mich ein- gehender auf die Entwickelung aller Versuche in freien Versen Seit Klopstock einlassen; aber es erscheint mir angemessen, wenig- Stens bei Goethe, der auch in dieser Beziehung für alle folgenden Dichter als Vorbild diente, etwas länger zu Schon früh, etwa seit Mitte der siebziger Jahre zeigt sich dieser Einfluss, also lange bevor Klopstock's Stern 2u sinken begann. Der Einfluss Goethe's zeigt sich zunächst rein äusserlich. hatte bald den Nachteil der von Klopstock eingeführten schein- paren Strophenform erkannt. Er stellte die ursprüngliche unge- pundene Form wieder her; und wenn sich auch noch die Klop- stock'sche Einkleidung bei einigen Pichtern erhielt, wie bei Schu—
part in den Gedichten»Die Linde«(1783) und»Deutsche Freiheit«
¹) Paul Remer sucht in seiner Arbeit:»Die freien Rhythmen in Hein- rich Heine's Mordseebildern«(Heidelberg 1800) die Rückkehr Heine's altepischen Verse der Germanen nachzuweisen. werden nur beiläufig erwähnt(S. 8 dreisilbige Senkung»eine grosse und kühne Neuerung« Heine's bedeute; dieser
Satz dürfte durch das oben(vgl.§ 27) über die freien Verse Klopstock's Ge-

1
61
nd auch»Stürmer und Dränger«, hrsg. v. A. Sauer ſin der D. N. L.] Bd. III, S. 385 u. 4718), bei Lenz in den Gedichten»Varrows Ufer« und»Ausfluss des Herzens«, ¹) so folgte man doch bald allgemein dem Beispiele, das der junge Goethe gegeben hatte. Eine genaue Untersuchung würde wahrscheinlich ergeben, dass sich sein Einfluss nicht nur auf die äussere Form beschränkte,
sondern sich auch aut den inneren Bau der Verse ausdehnte.
¹) Vgl. J. M. R. Lenz, Gedichte. Hrsgh. von K. Weinhold, Berlin 1891. S. 162 u. 235. Auch in dem Gedichte»Die Demuth«(S. 228 u. ff.) wiegt die vierzeilige Versgruppe vor, während andere freirhythmische Gedichte (gl. S. 127. 154. 163. 237) gar nicht oder in Gruppen von ungleicher Länge abge- teilt sind. Zu dem Gedichte»Ausfluss des Herzens«(S. 235), zuerst gedruckt in der »Urania für Kopf und Herz«, hrsgb. von Ewald, 1793, 8. 46— 48, bemerkte der Einsender desselben, wahrscheinlich Lavater, hierin sei schon»diese über- spannte Reizbarkeit fühlbar, die ihn(Len?) zerstört« habe.»Sein Erguss kennt so wenig Silbenmass, wie sein Herz Fesseln kennt; und doch ist diese Regel- losigkeit der einzige Rhythmus, der sich zu einem solchen Erguss gebührt.« S. 315 u. 16). Man vergleiche diese Worte mit der Aeusserung Klopstock's, die dieser im»Nordischen Aufseher« vom 14. September 1758 veröffent-
lichte(vgl.§ 2).
Die freien Verse Lenzens haben manche Aehnlichkeiten mit denen Goethe's aufzuweisen. So vermeidet auch er die Enjambements und teilt die Vorliebe Goethe's für kürzere Verse, deren Hebungszahl sich innerhalb desselben Gedichtes in der Regel ziemlich gleich bleibt. Auch findet sich bei ihm bis- weilen eine sehr häufige Verwendung des Reimes; mit besonders schöner Wirkung z. B. in folgender Versgruppe, welche durch die zwischen die freien Verse wiederholt durchklingenden Reime zu einer Einheit zusammen-
geschlossen wird(Weinhold 8S. 130):
Dass er käme!— Ich hielte, ich fasste dich, Mit bebender Seele Heilige, Einzige,
Wollt' ich ihn fassen, Mit all deiner Wonne, Wollte mit Angst ihn Mit all deinem Schmerz! Und mit Entzücken Presst' an den Busen dich, Halten ihn, halten Sättigte einmal mich— Und ihn nicht lassen, Wähnte du wärst für mich— Und drohte die Erde mir Und in dem Wonnerausch, Unter mir zu brechen, In den Entzückungen,
Und drohte der Himmel mir Bräche mein Herz!
Die Kühnheit zu rächen—

62
Kapitel IV. Die freien Verse Goethe's.
A. Litterarische chronologische Ubersicht.
§ 67. Goethe stand bei der Abfassung freier Verse?u- nächst unter dem FEinflusse Klopstock's. Eine wie hohe Bewunderung er ihm zollte, und wie sehr ihm die Poesie dessel- ben in diesem freien Gewande gefiel, ersieht man aus der Stelle im»Werther«, wie Lotte, die dem fortziehenden Gewitter nach- geschen hat, sich thränenden Auges zu Werther wendet, mit dem einzigen Worte:»Klopstock!«— Ich erinnerte mich sogleiche, Schreibt Werther,»der herrlichen Ode, die ihr in Gedanken lag.« Hiermit konnte aber nur die in freien Versen gedichtete Ode
Die Frühlingsfeier“ aus dem Jahre 1759 gemeint sein, die wirk- lich eines der schönsten Gedichte Klopstock's ist.
Auch die ersten von Goethe in freien Versen verfassten Gedichte, die Drei Oden an meinen Freund Behrisch«, ¹) aus der Leipziger Periode, in das Jahr 1767 oder 1768 zu setzen, zeigen in einigen Punkten Klopstock's Einfluss. Hier findet sich nämlich dessen Finteilung in Gruppen zu je vier Versen, während jedoch die dadurch bei Klopstock entstandenen Nachteile, nämlich die Enjambewents vermieden sind. Doch sind die Verse insgesammt kürzer, als diejenigen Klopstocks, und auch bei weitem regelmãssiger gebaut.
§ 68. Während Goethe in Strassburg war, 1770—71, entstanden seine Ubersetzungen aus dem Ossian(D. j. G. PD 8. 286—92) in freien Versen. ²) Auch hier wiegt die vierzeilige Versgruppe nach Klopstock'scher Manier noch vor, doch finden Sich neben derselben auch viele andere Gruppen von verschiedener
Länge. Fs zeigt sich also schon der Ubergang zu der ganz freien
¹) Vgl.»Der junge Göthe.« Hrsgb. von S. Hirzel. 2. Abdruck. Leipzig 1887, Bd. I, S. 88—92. Ich citire entweder nach dieser Ausgabe(abgekürzt „D. J. G. ²) oder nach der neuen kritischen, im Auftrage der Grossherzogin Sophie von Sachsen erschienenen Weiwarer Ausgabe(abgekürzt»W. A.«). Andere Ausgaben werden namentlich aufgeführt werden.
²) Andere Stellen sind dagegen als Prosa gesetzt(D. 6., 277 ff.)

63
Einteilung, die Goethe später fast ausschliesslich benutzte. Doch begann Goethe nun allmählich manche anderen Bindemittel zu benutzen, die Klopstock immer verschmäht hatte. Hiervon wird später(vgl.§ 80) ausführlich die Rede sein. Nicht uninteressant würde es sein, zu untersuchen, inwieweit auch in dieser Hinsicht sich der Finfluss Herder's äusserte. Herder, der ja Goethe auf die verschiedenen Arten der Poesie aufmerksam machte, wies ihn namentlich auf Homer und Pindar hin. Auch dichtete er selbst in freien Versen, und es ist anzunehmen, dass bei der engen Be- zichung der beiden Dichter Herder auch hierin auf Goethe ein- gewirkt hat. Später übersetzte Goethe die§5. Olympiadische Ode Pindar's(vgl. d. j. G. II, 14), und zwar in freien Versen; er hatte von den Versgeset?en der Pindarischen Dichtung kein Be- wusstsein. Auch die übrigen in freien Versen gedichteten»Oden« bis zum Jahre 1775 sind voll Pindarischen Schwunges und antiker Anspielungen; in»Wanderers Sturmlied«(vgl. d. j. G. II, S. 3), etwa im April 1772 entstanden, wird mehrfach auf Pindar hin- gewiesen. Das Vorbild Pindar's hatte Klopstock verdrängt.
§ 60. Doch war Goethe weit davon entfernt in seinen freien Versen antike Versmasse zum Ausdruck bringen zu wollen, wie Ramler und Willamov es gethan hatten; es sind vielmehr deutsche Verse von klassischem Geiste beseelt. In dieser Bezie- hung stand er in einem scharfen Gegensatz 2u Klopstock, durch dessen Oden»in die deutsche Dichtkunst nicht sowohl die nor- dische Mythologie, als vielmehr die Nomenklatur ihrer Gottheiten eingeleitet« sei(vgl. W. A. Bd. XXVIII, S. 142 u. 43). Er konnte sich nicht dazu entschliessen in seine Dichtungen»Nebelbilder, ja blosse Wortklänges einzuführen, während doch»die Mythologie der Griechen, durch die grössten Künstler der Welt in sichtliche, leicht einzubildende Gestalten verwandelt, noch vor unsern Augen in Menge dastand.«— Allmählich, und in dem Masse, wie Goethe sich in regelmässigere Studien versenkte, zeigen auch seine freien Verse mehr das Streben nach Regeln, und es pflegt eine Versart, gewöhnlich die jambische, vorzuherrschen. Uberhaupt wurden seine Gedichte in freien Versen immer seltener, bis er sie nach 1786 ganz aufgegeben zu haben schien.
§ 70. Aber noch einmal, und zwar in einer sehr späten
Periode, kehrte er, jedoch nur in kleineren, vereinzelt dastehenden

—
Dichtungen, zu freien Versen zurück. Im Westöstlichen Divan finden sich acht Gedichte aus den Jahren 1814 und 1815 in dieser Versart. Dieselben unterscheiden sich durch ihre Glätte und Beweglichkeit wesentlich von den volltönenden Versen der früheren Periode. Die freien Verse Heine's erinnern unwillkürlich an dieselben, und es würde ein Vergleich mit diesen vielleicht manche Bezichungen zwischen ihnen aufdecken. EFine Stelle, die mir zufällig aufgestossen ist, wo Heine dieselben Worte braucht,
wie Goethe, mag hier Platz finden.
Goethe Schlechter ost. W Bd. V. 13—15 Und die Nachtgespenster Mit langen Ges ichtenn Zogen vorbei. Heine: Seegespenst. V. 12—18 Bedächtige Männer, schwarzbemäntelt, Mit weissen Halskrausen und Ehrenketten, Und langen Degen und langen Gesichtern,
Schreiten über den wimmelnden Marktplat?.
Dies mag ein Zufall sein; aber vielleicht würde, wer darauf aus- geht, und den»West östlichen Divan« genauer untersuchte, noch
mehreres finden. ¹)
§ 71. Goethe brauchte die freien Verse nicht nur in der Lyrik, sondern auch im Drama; aber der»Prometheus«, in Frankfurt nach dem Wetzlarer Aufenthalt vor dem Jahre 1775 entworfen, blieb unvollendet. Nur ein Monolog wurde später mit einigen Zusätzen unter dem Namen»Prometheus« veröffentlicht. (Zuerst gedruckt 1785). In den Triumph der Empfindsamkeit«, ein Gelegenheitsstück, im Jahre 1777 entstanden, legte Goethe, um ihm einen höheren Gehalt zu verleihen, das schon ein Jahr früher entstandene, in freien Versen gedichtete dramatische Ge- dicht»Proserpina« ein. Auch der zweite Entwurt der Iphigenie
auf Tauris«, aus dem Frühjahr 1780, ist in freien Versen ge-
¹) Paul Remer spricht in seiner oben erwähnten Arbeit(vgl.§ 65)
nur von Goethe's»Jugendgedichten«(S. 9); die freien Verse im„West-östlichen
Divan« hat er also nicht berücksichtigt.

65
dichtet, die aber fast ausschliesslich aus Jamben bestehen. Goethe
hatte nicht die Absicht, das Werk in dieser Fassung zu veröffent- lichen, ¹) und nur in Folge einer Indiskretion J. M. Armbruster's wurden 1785 im»Schwäbischen Museum« einige Scenen gedruckt. In der vierten Bearbeitung, die während der italienischen Reise im Jahre 1786 entstand, ist nur der Anfang des ersten Auftrittes im vierten Aufzuge(V. 1369—81) in freien Versen stehen ge- blieben, freilich in ganz veränderter Gestalt.²) Auch der vierte Auftritt des zweiten Aufzuges(V. s38— 60) besteht aus freien trochãisch daktylischen Versen, die jedoch alle mit vier Hebungen gelesen werden können, wenn man in Vers§49: G enthalte vom Blut meine Hände
meines als zweisilbige Senkung annimmt, eine Nachlässigkeit, die Goethe sonst allerdings immer vermieden hat. In dem Sing- spiel»Scherz, List und Rache« aus dem Jahre 1784 finden sich zwischen den gereimten viele reimlose ganz freie Verse, meist mit jambischem Rhythmus. Dieses Stück erinnert an die Singspiele Ramler's. Schliesslich ist auch noch ein Teil der Chöre im dritten Akt des zweiten Teiles vom»Faust“ in freien Versen gedichtet cie Verse 8882— 86; 8903—8; 9078— 0121; 9165— 81; 9970— 80; 9985—91.
Goethe hat also die freien Verse im Drama nur ausnahme- weise gebraucht; da, wo er sie vielleicht ausschliesslich anwenden wollte, blieb die Arbeit unvollendet.
§ 72. Aus einigen Ausserungen Goethe's ersehen wir, wie er in späterer Zeit über die freien Verse dachte. Von dem Gedichte»Wanderers Sturmlied«, das er etwa im April 1772 auf dem Wege zwischen Frankfurt und Parmstadt gedichtet hatte,
sagte er: Unterwegs sang ich mir seltsame Hymnen und Pithy-
¹) Dass Goethe häufiger Gedichte erst in freien Versen niederschrieb. um sie später in eine bestimmtere Form zu hringen, ist aus einigen hinter- lassenen Dichtungen ersichtlich, die sich unter den»Paralipomena« des 6. Bds. der Weimarer Ausgabe, S. 460— 69, befinden.
Vgl. Goethe's Iphigenie auf Tauris in vierfacher Gestalt herausgeg. von J. Baechtold(Freiburg und Tüpingen 1883) S. 79 und 37, sowie die Einleitung.

ramben, wovon noch eine, unter dem Titel»Wanderers Sturm- lied«, übrig ist. Ich sang diesen Halbunsinn leidenschaftlich vor mich hin, da mich ein schreckliches Wetter unterwegs traf, dem ich entgegen gehen musste. Und bei Gelegenheit des Gedichtes Der Wanderer« erzählt er, dass er die Dichtkunst zum Ausdruck seiner Gefühle und Grillen« benutzt habe.(Vgl. W. A. Bd. XXVIII, Aus meinem Leben III S. 119, 15 und 142, 15). Von seiner»Harzreise« schreibt er bei Gelegenheit der Besprechung von Dr. Kannegiesser's Arbeit über dieses Gedicht, dass der In- halt kurz, fragmentarisch, geheimnissvoll« sei, und die Form kaum geregelte, rhythmische Zeilen.“(Vgl. die Hempel'sche Aus- gabe, Bd. I, S. 153). Man sicht, dass dem alten Goethe diese Gedichte nicht frei von Mängeln schienen. Am bedeutsamsten aber ist die Erklärung Goethe's, warum er den»Prometheus nicht vollendet habe:»Die Ausführung stockte, weil ich weder in Prosa noch in Versen eigentlich einen Stil hatte, und bei einer jeden neuen Arbeit, je nachdem der Gegenstand war, immer wieder von vorne tasten und versuchen musste.“(W. A. der italienischen Reise den Stil, nach dem er bis dahin nur getastet, gefunden hatte, hörten die Dichtungen in freien Versen auf; nur in vereinzelten
Fällen wandte er sie noch im späten Mter an.
B. Charakteristik der freien Verse Goethe's und ihr Unterschied von denen Klopstock's.
2
§ 73. Bei der Untersuchung der freien Verse Goethe's befolge ich dieselbe Anordnung, wie in Kapitel II.
Was zunächst den Abschluss der einzelnen Verse betrifft, so finden sich bei Goethe die von mir früher aufgestellten zedingungen(vgl. S 12 und 13) fast immer erfüllt. Nur ganz ausnahmeweise findet sich bei ihm ein Enjambement, wie in Wanderers Sturmlied«(D. j. G. II, S. 6, V. 22 u.
Dessen Stirn die
Allmächtige Sonne beglänzt ¹)
¹) Später verändert; vach der Weim. Ausg. II 311 bildeten die Worte
auch in der handschriftlichen Fassung nur eine Zeile.

67
Mit feinem Takte hat Goethe dergleichen Versschlüsse fast stets
vermieden, auch dann, wenn dadurch der Sinn dunkler wurde. Anders jedoch verhält es sich da, wo er antike Chöre nachbilden wollte, z. B. im dritten Akt des zweiten Teiles vom„Faust«, wo er sogar mitten im Worte den Vers abbricht(W. A. Bd. XV, Umhang und zelt- artigen Schmuck.
Goethe wollte auch hierin nur das Beispiel der Alten befolgen; ¹) von einem FEnjambement in unserem Sinne kann also nicht die Rede sein. Der klare, und auch bei der Deklamation hervortre- tende Abschluss der einzelnen Verse ist ein grosser Vorzug seiner freien Verse vor denen Klopstock's.
§ 74. Die zweite Frage nach der Verbindung der Verse?u Gruppen oder Srophen ist bereits in§ 67 und 68 berührt worden. 8So lange Goethe unter dem Einflusse Klopstock's stand, folgte er seinem Vorbilde auch in Bezug auf die Pinteilung in scheinbare Strophen zu vier Versen; später ging er allmählich zu Gruppen von verschiedener Länge über. Er ersetzte das Gesetzmãässige, das Klopstock durch diese äussere Form zum Ausdruck bringen wollte, durch den lyrischen und rhythmischen Abschluss der einzelnen Verse und schloss eine Versgruppe nur dann ab, wenn der Sinn eine grössere Pause ver- langte. So erhielt er eine ungleich grössere Natürlichkeit der Bewegungen und brauchte nicht seine Gedanken aus Rücksicht auf die Einkleidung auseinanderzuzerren oder zusammenzupressen, wozu Klopstock oft genug gezwungen war. Nur in dem Zigeuner- lied«, dessen älteste Fassung sich in der»Geschichte Gottfriedens von Berlichingen« findet(vgl. D. j. G. II, 157), liegt eine be- stimmtere Einteilung vor. Das Gedicht besteht aus vierzeiligen, freigebauten Strophen, denen ein gleichlautender Refrain angehängt ist. Die Verse haben drei bis fünf Hebungen, doch wiegt der vierhebige Vers bei weitem vor; der Rhythmus ist fast durchweg jambischranapãstisch(vgl.§ 76). Also nicht nur die äussere Form, sondern auch der innere Bau der Verse trägt einen schon
¹) Vgl. die Anmerkung Loepers in der Hempel'schen Ausgabe. Bd.
5*

mehr gesetzmässigen Charakter. Dass in einigen Gedichten der achtziger Jahre die Anzahl der Verse in verschiedenen Versgruppen die gleiche ist, dürfte wohl auf einem Zufalle beruhen; am ehesten könnte eine Absicht in dem Gedichte»Das Göttliche«(W. A. II, S. 83) angenommen werden, in welchem von den zehn Vers- gruppen acht aus je sechs Versen bestehen.
§ Die ne wie bei Klopstock, sehr verschieden; die Anzahl der Hebungen hält sich gewöhnlich zwischen eins und sechs. Verse von sieben Hebungen sind mir nur zwei, im»Prometheus«, aufgestossen:
ſemals Zärtlichkeit an meinen Busen angeschmiegt,
Zu ciden, weinen, zu geniessen und zu freuen sich (W letzten dieser beiden Verse nahm Goethe in sein Gedicht»Prome- theus« auf, teilte ihn hier jedoch in zwei Verse(vgl. W. A. 6
Zu leiden, zu weinen,
Zu geniessen und zu freuen sich, Aus dieser Anderung geht hervor, dass Goethe den siebenfüssigen Vers für zu lang hielt; der Rest des»Prometheus« war für den Druck ja nicht bestimmt, sonst wäre der andere Vers wohl auch einer Anderung unterzogen worden.
Ebenso finden sich Verse mit sechs Hebungen nur selten. Das Gewöhnliche sind zwei bis fünf Hebungen, unter denen wieder die Verse von drei Hebungen vorwiegen.
Verse mit nur einer Hebung finden sich bei Goethe viel zahlreicher, als bei Klopstock; doch ergiebt sich dieses von selbost aus der dialogischen Form einiger Gedichte, in denen häufig ganz kurze Antworten oder Ausrufe vorkommen. Zuweilen bildet sogar eine einzige Hebung ohne Senkung einen ganzen Vers. Beispiele
im»Wanderers:
Droben? W. I i* 8 Du Schelm! Leb' wohl! 83
In»Kenner und Künstler«: So! 6 22.

69
Im Fragment des Prometheus« tritt dieser Fall ebenfalls
äg ein, B
Woher?»»„ 9. Doch! 460 5 Nun? 461 8
Beim Vergleiche der freien Verse Goethe's mit denen Klop- Stock's finden wir also, dass die Goethischen durchgängig kürzer sind; aber auch der Umstand ist von Bedeutung, dass Goethe, bewusst oder unbewusst, von der in einem Gedicht einmal angenommenen Hebungszahl nicht allzusehr abzuweichen pftegt. In folgenden Gedichten:»Herbstgefühl«(1778) Meine Göttin« (1780)»Das Göttliche«(1783) kommen nur Verse von zwei bis , d II, S u 88) und der»Gesang der Geister über den Wassern«(1779), sowie das Gedicht»Gränzen der Menschheit«(1781*) bestehen mit ver- schwindenden Ausnahmen nur aus zweihebigen Versen(W. A II, S. 56 und 81). Wir werden weiter unten sechen, dass sich der“ Drang zur Gesetzmässigkeit auch noch auf andere Weise bethätigte.
§ 76. a) Was die Beschaffenheit der Hebungen und Sen- kungen anbetrifft, 80 lässt sich von den Hebungen im grossen und ganzen dasselbe sagen, wie bei Klopstock(vgl. S 22— 24).
Auch bei Goethe kommt das unvermittelte Aufeinanderfolgen zweier
1 Hebungen vor, und zwar ebenfalls einerseits in demselben Worte, andrerseits bei zwei aufeinanderfolgenden Wörtern. Jedoch tritt dieser Fall bei ihm nur sehr selten ein. Für drei oder mehr Hebungen ohne dazwischenliegende Senkung habe ich überhaupt keinen Beleg gefunden, wenn man nicht etwa in dem Verse „ 0 Weit, hoch, herrlich der Blick
(gl. W. A. II, S. 65 V. 14) das Wort»hoch« als Hebung lesen will.
b) Pagegen trägt die Behandlung der Senkungen bei Goethe einen wesentlich anderen Charakter, als bei Klopstock. Die einsilbige Senkung überwiegt bei weitem; zu der zweisilbigen hat Goethe viel seltener gegriffen, in einigen Gedichten findet sich dieselbe überhaupt nicht, wie z. B. in»Mabomets Gesang« (Igl. W. A. II, S. 53—55). Dies erklärt sich daraus, dass Goethe
in seinen freien Versen sich sehr oft einem bestimmten Versmass,

— 70—
meistens dem jambischen, zuneigte, das er dann, bewusst oder unbewusst, möglichst beibehielt.
Für die dreisilbige Senkung finden sich bei Goethe nur zwei sichere Belege: 1. in der ersten der in freien Versen ge dichteten»Oden an meinen Freund Behrisch«, also aus einer Zeit, wo Goethe noch unter dem Einflusse Klopstock's stand. Vers 3 dieser Ode lautet:
Glckſichérés Erdreich.(D. j. G. I, 8. 88). 2. Der vorletzte Vers des»Zigeunerliedes« lautet in der ersten Fassung(vgl.§ 74):
Da rüttélten sie sich, da schütteltén sſe sich.
Als aber Goethe dieses Lied später in einem Briefe an den Herzog vom 23 Dechr. 1775 nach dem Gedächtniss wieder nieder- schrieb, änderte er diese Zeile folgendermassen:
Sie rüttelten sich, sie schüttelten sich, (vgl. D. j. G. III, S. 124). Doch stellte er in den späteren Ausgaben die ursprüngliche Form wieder her, und mit Recht. Denn hier giebt die dreisilbige Senkung die geschilderte Bewegung vorzüglich wieder ¹)(vgl. W. A. I, S. 157).
¹) Zwei Stellen aus dem Fragment des»Prometheus« habe ich unbe- rücksichtigt gelassen:
Immeér als wenn meine Seele zu sich selbst sPce( Sie sähen das Vergangẽné, das Zukünftige(D. j. G. III, 453, 8).
Hätte sich Goethe zum Druck des»Prometheus« entschlossen, so würde er diese beiden Stellen, die eigentlich mehr Prosa als Verse sind, wohl ge- ändert haben.
An dieser Stelle mag bemerkt werden, dass auch in den anderen Dich- tungen Goethe's sich hie und da eine dreisilbige Senkung findet, z. B. im Erlkönig V. 25:
Ich liebé dich, mich reizt deine schöne Gestalt;(W. A. D 168).
Hierher gehören auch mehrere Verse aus dem Gedicht»Epiphaniase, W. A. I, 149, vgl. Zeitschr. f. d. Phil. 23, 317; vielleicht auch W. VI, 255, 18, wo freilich durch Setzung eines Apostrophs die Lesung erleichtert werden könnte. Auch in»Hermann und Dorothea« II, 186 findet sich eine solche Senkung:
Ungerecht bleiben die Männér, und die Zeiten der Liebe vergehen Goethe vannte diesen Vers Voss gegenüber eine»siebenfüssige Bestie«(vgl.
Goethe-Jahrbuch X, Seite 209); in Wirklichkeit aber handelt?es sich um eine
—
dreisilbige Senkung. Legende: Als man für eſnen Breier geben will.

§ 77. Im vorhergehenden Abschnitte wurde darauf hinge- wiesen, dass Goethe in seinen freien Versen häufig einen bestimm- ten Rhythmus, gleichmässig oder durch längere Partien fort- laufend, angewandt habe. Dies ist oft in so hohem Grade der Fall, dass mehrere Verse hintereinander vollkommen gleich und regelmässig gebaut sind. Dies erklärt sich leicht aus der frühen Gewöhnung des PDichters an(Reim-)verse mit regelmässigem Rhythmus. Bei Klopstock war dagegen eine solche nicht vor- handen. a) Ich beginne mit einigen Beispielen des jambischen Versmasses, als des weitaus häufigsten. Der Adler und die Taube« Vers 3—8(gl. D. j. G. II, S. 16 u. 17): Ihn traf des Jägers Pfeil, und schnitt Der rechten Schwinge Sennkraft ab! Er stürzt herab in einen Myrtenhain, Frass seinen Schmerz drei Tage lang, Und zuckt' an Qual Drei lange, lange Nächte lang; Dieses Gedicht besteht fast nur aus jambischen Versen. Fels Weihegesang an Psyches(„gl. d. j. G. II, S. 21): Ich sehe sie versammelt dort unten um den Teich, sie tanzen einen Reihen im Sommerabendrot sie drücken sich die Hände und glühn einander an. Und aus den Reihn verlieret sich Psyche zwischen Felsen und Sträuchen weg und traurend In demselben Gedichte befinden sich vor den angeführten Versen sieben vierzeilige Strophen, von denen die dritte bis zur sechsten, die vollständig gleich gebaut sind, aus zweifüssigen Jam- ben bestehen. Als Beispiel setze ich Strophe 5 hierher: Schrieb meinen Namen an deine Stirn; du bist mir eigen,
mir Ruhesitz,

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Auch im Fragment des Prometheus« sind rein jambische Verse sehr zahlreich. Hier seien nur folgende Verse des ersten Aktes angeführt(vgl. d. j. G. III, S. 450 V. 10—13):
Sie wollen mit mir teilen und ich meine, Dass ich mit ihnen nichts zu teilen habe. Das was ich habe, können sie nicht rauben, Und was sie haben, mögen sie beschützen.
b) In anderen Gedichten wiegt wiederum das trochäische Versmass deutlich vor. So ist z. B. Mahomets Gesang«(vgl. W. A. II, S. 33 58) ganz in Trochäen gedichtet; die eiige Freiheit bildet hier nur die verschiedene Länge der Verse, die zwischen zwei und vier Hebungen schwanken. Die letzten acht- zehn Verse sind ganz regelmässige vierfüussige Trochäen. Der erste Druck im Musenalmanach auf das Jahr 1774, der das Ge- dicht in Form eines Zwiegesprächs brachte, zeigt noch zwei kurze
jambische Verse:
Ein Hügel Ein gan? Geschlechte»
Die Worte sind aber später anders geordnet, so dass lauter rein trochäische Verse entstehen. Auch das Gedicht »Seefahrt«(1776; vgl. W. A. II, S. 72/73) besteht nur aus Tro- chäen. Mit Ausnahme von vier Versen(V. 4, 10, 34, 46) mit zwei Hebungen und zwei Versen(V. 20 und 22) mit sechs He- bungen finden sich nur fünffüssige Trochäen, so dass das Gedicht kaum zu den in freien Versen geschriebenen zu rechnen ist. Ahn- lich verhält es sich mit drei kleinen Gedichten aus dem»West- östlichen Divan falls fast ganz aus fünffüssigen Trochäen bestehen, und dem aus trochãischen Versen von drei bis vier Hebungen bestehendem Gedichte»Lesebuch.
c) In dem kleinen Gedichte»Muths macht sich der Ghori-
ambus, den Klopstock so gerne anwandte(gl.§ 33) in her-
vorragendem Masse bemerkbar. Dasselbe möge hier vollständig Platz finden:
„»Fetwas und»Der Deutsche dankt«, die eben-

73
Sorglos über die Fläche weg, Wo vom kühnsten Wager die Bahn Dir nicht vorgegraben du siehst,
Mache dir selber Bahn!
Stille, Liebchen, mein Herz! Kracht's gleich, bricht's doch nicht!
Bricht's gleich, bricht's nicht mit dir!
Eis-Lebens-Lied.«4) Wir erkennen also auch hier wieder ein Streben des Pichters zur Gesetzmãässigkeit.
§ 78. Aus dem bisher gesagten geht hervor, dass Goethe, im Gegensat? zu Klopstock, in der Freiheit des Rhythmus stets Mass zu halten wusste und zuweilen sogar bestimmte Vers- gesetze zur Anwendung brachte. Durch das Aufgeben der vier zeiligen Strophenform und die Einführung durchweg kürzerer Verse vermied er den bei Klopstock oft störenden Rbythmus- wechsel in demselben Verse; und anstatt sich über alle Regeln hinwegzusetzen, gab er durch mässigen Gebrauch derselben seinen freien Versen erhöhten Schwung und grössere Festigkeit. So er- hob sich bei ihm die rhythmische Malerei, die bei Klop- stock bisweilen allzu gekünstelt erscheint, zur vollkommenen, natür- lichen Schönheit. Die Goethe'schen Gedichte sind im Gegensat? zu denen Klopstock's, die leider einer frühzeitigen Vergessenheit anheimgefallen sind, so bekannt, dass besondere Beispiele hier kaum nötig scheinen. Dennoch führe ich hier, als besonders be- zeichnend, eine Stelle aus»Der Wanderer« an, während ich im übrigen auf die schon bisher angeführten Beispiele verweise.
W
Leb' wohl! O leite meinen Gang. Natur! Den Fremdlings-Reisetritt, Den über Gräber
Heiliger Vergangenheit
Ich wandle.
Leit' ihn zum Schutzort, Vor'm Nord gedeckt,

74
Und wo dem Mittagsstrahl Ein Pappelwäldchen wehrt. Und kehr' ich dann
Am Abend heim
Zun it
Vergoldet vom letzten Sonnenstrahl;
Lass mich empfangen solch ein Weib,
Den Knaben auf dem Arm!
Treffend hat Franz Muncker in seinem Werke über Klop—
stock S. 327 das Wesen der freien Verse Goethes mit folgenden
Worten geschildert:»Er vermied»alles, wodurch dem deutschen
Ohr, unserm Sprach- oder Versgefühl Zwang angethan würde.
Antispastische
Rhythmen, mehrfache Häufung von Kürzen oder
Längen. gewaltsamen Wechsel im Takte vermied er so sorgfältig,
wie widernatürliche Stellungen oder undeutsche Konstruktionen.
So vermochte er allen seinen freien Rhythmen jenes natürlich
schöne Mass und jenen vollendeten Wohllaut zu verleihen, den
Klopstock nur in einzelnen, besonders gelungenen Teilen seiner
und da oft erst mit Aufgebot aller deklamatorischen
Kunstmittel, erreichte.«
Wir werden nun weiter schen, wie Goethe noch ausserdem
zu besonderen Bindemitteln griff.
Bevor ich jedoch hierzu übergehe, sind noch einige
Worte über die Allitteration zu sagen. Dieselbe fipdet sich
nur in den freien Versen der ersten Zeit, und ist auch hier, eben-
so wie bei Klopstock keineswegs als absichtlich angewandtes Bin-
anzuschen. Goethe braucht die Allitteration sehr selten.
Er mag sie wohl von Klopstock übernommen haben, darauf deutet
ein Beispiel(Annomination) wie:
Du schläfst im Grabe langen Schlaf
d. j. G. I, S. 286, V. 7) mit einiger Wahrscheinlichkeit hin
45), aber er machte von derselben bei weitem keinen s0
ausgedehnten Gebrauch, wie dieser; er verfuhr auch hier mit weiser
Finige andere Beispiele mögen noch angeführt werden: Schlug zum Schilde tönenden Schall,
Die Feigen wohnen in Furcht,
S. 280, V

spiele sind alle aus den Ubersetzungen des Ossian; ausser in diesen ist mir ein Hervortreten der Allitteration nicht aufgefallen. ¹)
§ 8o. Unter den Bindemitteln möchte ich unter- scheiden r. solche, die sich auf die Bindung von Versgruppen oder die Einfassung des ganzen Gedichts bezichen, und 2z. solche, die zur Bindung einzelner Verse dienen.
r. a) Fine Einfassung des ganzen Gedichtes, wie wir sie gelegentlich auch bei Klopstock beobachtet haben(vgl.§ 43), findet sich in den beiden ersten Oden an Behrisch, sowie auch in»Das Göttliche. gruppe in der letzten wiederholt; es wird gewissermassen erst das Thema angegeben, und dieses zum Schluss wieder rekapitulirt.
b) Zur Bindung einzelner Versgruppen dient der Refrain, dessen beim»Ziegeunerlied« bereits Erwähnung gethan ist(S 74). Ausserdem findet sich ein solcher in dem Gedichte»Elysium an Uranien«, in dem die Worte
Uns(mir) gaben die Götter Auf Erden Elysium
vor und zwischen den fünf vorhandenen Versgruppen sechsmal wiederkehren.(D. j. G. II, 22—29).
Eine eigentümliche Art der Bindung liegt in»Wanderers Sturmlied« vor. Die ersten vier Versgruppen beginnen mit dem Verse
Wen(Den) du nicht verlässest Genius;
und mit demselben Verse schliessen sie auch, ausgenommen die dritte Gruppe(vgl. D. j. G. II, S. 3 u. 4). Ein ähnliches Verfahren befolgte Goethe in einem kleinen Gedichte aus dem Nachlass zum»West-östlichen Divan«(W. A. VI, S. 290); in dem der erste und achte, sowie der vorletzte Vers mit den Worten be- ginnen:
Lasst mich weinen!
¹) Sicherlich nicht ohne Absicht wandte Goethe die Allitteration auch am Schluss des vierten Aufzuges der»Iphigenie« an: Vers 1728 u. 29 Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen,
„gl. auch V. 1739 u. 43. Ausgabe von Baechtold S. 99.

2. a) Unter den Bindemitteln der einzelnen Verse nimmt
naturgemãäss, infolge vielhundertjähriger Gewöhnung innerhalb der deutschen Poesie, der Reim die erste Stelle ein; aber auch Goethe selbst war von Jugend auf an ihn gewöhnt! Daher ist es leicht erklärlich, dass er(ebenso wie Lenz) auch in freien Versen oft zu ihm zurückgriff. Er findet sich in freien Versen der ersten Zeit seltener; später wird er dann häufiger verwandt. Ich lasse hier eine Anzahl Beispiele folgen. Aus»Fillans Erscheinung und Fingals Schildklang«(D.. S Zicht schnell schon Nebel grau, Um Fillan am Lubar blau. Aus»Frinnerung des Gesanges der Vorzeit«(D. j. G. J,
Rührt ihr die Harfe, die düstre, Gehüllt in Morgengrau,
Wo aufsteigt tõnend die Sonne, Von Wellen, die Häupter blau?
Aus Mahomets Gesang« ¹)(gl. W. A. II, S. 53. V. 1—12)
Seht den Felsenquell, Freudehell,
Wie ein Sternenblick;
Uber Wolken
Nährten seine Jugend
Gute Geister
Zwischen Klippen im Gebüsch. Jünglingfrisch
PTanzt er aus der Wolke
Auf die Marmorfelsen nieder, Jauchzet wieder
Nach dem Himmel.
Zwischen der ersten und zweiten Versgruppe ist der Reim
) hiermit das oben angeführte Beispiel aus Lenz(ed. Weinhold)
23

gebrochen, oder hinüberspielend. Auch im Fragment
des»Prometheus« findet sich der Reim zuweilen ein. Vgl. d.. G 38, 3
Und diesen hier, so gegenüber; Und oben verbinde sie!— Dann wieder zwei hier unten hin Und oben einen quer darüber.
Ebendaselbst S. 458, V. 17 u. 18: Und Rasen rings umher,
Und Aste drüber, mehr, ah S
Nein! Du hast sie dir gebaut und sie ist dein. Auch in dem Gedichte»Prometheus« findet sich eine ge- reimte Stelle(vgl. D. j. G. III, S. 157, V. 1—).
Bedecke deinen Himmel Zeus Mit Wolkendunst! Und übe Knabengleich Der Disteln köpft, An Fichen dich und Bergeshöhn! Musst mir meine Erde Doch lassen stehn. Ein Fall von Binnenreim findet sich im»Zigeunerlied« 68 S Da rüttelten sie sich, da schüttelten sie sich. b) Für die Assonan?z habe ich nur ein einziges Beispiel, und zwar nicht einmal ein ganz sicheres, gefunden.
Nach der Ebne dringt sein Lauf Schlangewandelnd.
Bäche schmiegen
Sich gesellschaftlich an ihn; Und nun tritt er in die Ehbne Silberprangend.

Hier, wo jedes dieser beiden assonirenden Worte als selbst- ständiger Vers eine Versgruppe beschliesst, tritt die Assonanz deutlich hervor; als Goethe jedoch die dialogische Form aufgab, zog er die Verse mehr zusammen, und verband die mit»silber- prangend« schliessende Gruppe mit mehreren folgenden zu einer S
Bäche schmiegen
Sich gesellig an. Nun tritt er In die Ebne silberprangend, Und die Ebne prangt mit ihm.
Aus dieser Anderung ergiebt sich, dass Goethe eine Assonanz nicht beabsichtigte, und dass wir daher dieselbe nicht als be— wusst angewandtes Bindemittel mitrechnen dürfen; um so mehr aber den Reim, dessen häufiges Auftreten einen Zweifel an der
Absichtlichkeit vollkommen ausschliesst.
Schluss.
§ 81. Die Untersuchung der freien Verse Goethe's ergiebt als bestimmtes Resultat, dass in ihnen das Streben nach Regel
und Gesetz deutlich zum Ausdruck kommt. Der Zug aus der
Ungebundenheit zur Gesetzmässigkeit, der sich bei Klopstock zu- nächst rein äusserlich in der unglücklichen Einteilung in schein- bare Strophen äusserte und sich erst allmählich dem Rhythmus mitteilte, zeigt sich bei Goethe von Anfang an in dem inneren
. harmonischen Bau der Verse und der schönen poetischen Gliede- rung des Ganzen. Er baute, was Klopstock begonnen hatte, weiter aus und vollendete es; und schon damals befolgte er, vielleicht unbewusst, den später mit starker Betonung aufgestellten Grundsatz:
In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister,
Und das Gesetz nur kann uns Freiheit geben

Ubersicht über die Abfassungszeit der in der Arbeit orwähnten Dichtungen.
1754 Klopstock: Die Genesung.
1758 Dem Allgegenwärtigen. 1759 Das Anschaun Gottes. Die Frühlingsfeier. Der
Erbarmer. Die Glükseligkeit Aller.
1760 Klopstock: Das neue Jahrhundert.
1763 Ramler: Der Triumph. Willamov: Dithyramben.
1764 Klopstock: Die Welten(Februar). Dem Unendlichen. Der Tod(März).
1766 Klopstock: Das grosse Halleluja. Willamov: Dithyramben, zwote Auflage.
1767 Klopstock: Der Hügel und der Hain. Hermann. Parodie des Stabat Mater. Die Kunst Tialfs(Dezember).
1767 oder 68 Goethe: Drei Oden an meinen Freund Behrisch.
1768 Klopstock: Mein Vaterland.
1770— 71 Goethe: Ubersetzungen aus dem Ossian.
1771 Klopstock: Die Rosstrappe. Klage Goethe: Zigeunerlied.
1772 Klopstock: Warnung. BRamler: lyrische Gedichte(vgl. da- runter die Kantaten, besonders: Mexanders Fest. Goethe: Wanderers Sturmlied(April). Der Wanderer.
1772—73 Goethe: Ubersetzung von Pindars§. Olymp. Ode. Fels Weihegesang an Psyche. Elysium an Uranien. Pilgers Morgenlied an Lila.
1773 Klopstock: An den Erlöser.
1774 Goethe: An Schwager Kronos(1o. Oktober); zuerst gedruckt im Gött. Musen-Alm. auf 1774: Mahomets Gesang. Adler und Taube.
1775 Klopstock: Pie Lehrstunde. Fürstenlob. Goethe: Herbst- gefühl. Erster Entwurf des Prometheus(um 1773). Lenz: In Emmendingen. Der verlorene Augenblick. Varrow's Ufer. Uber die deutsche Dichtkunst. Lied eines schiff brüchigen Europãers.
1776 Goethe: Muth, zuerst gedruckt im Teutschen Merkur. See- fahrt; im Mus. Alm.: Kenner und Künstler. Proserpina. Wahr- scheinlich auch in demselben Jahre: Königlich Gebet.

1777
1778
200
1784 1785 1786
1788 1789 1793 1795
1800
1801
3
Klopstock: Die Frscheinung. Goethe: Harzreise(Dezbr.) Lenz: Die Demuth.
Klopstock Beruhigung. Die Krieger(März). Wink. Die Ankläger. Maler Müller: Niobe.
Klopstock: Die Trennung. Goethe: Gesang der Geister über den Wassern.
Klopstock: Der jet?ige Krieg. Ihr Tod(Dezember). Goethe: weiter Entwurf der Iphigenie Meine Göttin; vielleicht auch: Gränzen der Menschheit.
Klopstock: An Freund und Feind.
Klopstock: Morgengesang am Schöpfungsfeste. Schiller: Anthologie, darin: Die Schlacht(In einer Bataille), und Mo- nument Moors des Räubers.
Goethe: Das Göttliche(Tiefurter Journal). Schubart: Die Linde.
Goethe: Scherz, List und Rache, Singspiel mit freien Versen. Prometheus, erster Druck des Gedichts. Klopstock: Der Gottesläugner. Ramler's Kantate: Pank- opfer für den Landesvater. Schubart: Friedrich der Grosse.
Deutsche Freiheit. Klopstock: Psalm.
Der Ungleiche. Goethe: erste Drucke von: Ganymed(entstanden 1775*) und An Lida. Klopstock: Das Wort der Deutschen. Die beiden Gräber. (Druck von Lenz: Ausfluss des Herzens. An den Geisth. Klopstock: Die Erinnerung.
» Der Segen.
Klopstock: Das Schweigen.
1802—3 Schiller: Braut von Messina, vgl. die Chöre.
1814
1814 1815
Nach
Goethe: Fetwa und: Der Deutsche dankt(Juli). Vorspruch zum Buch Suleika(zr. Aug.)
oder 135 Goethe: Du kleiner Schelm Du
Goethe: Schlechter Trost(24. Mai). Gruss(27. Mai). Die
schön geschriebenen.(z1. September). Jene garstige
1815 Goethe: Lasst mich weinen... Nicht mehr auf Seidenblatt.
—F

00
M
§ 15— 18 § 19— 21 § 22—41 8 42—45
12— 47
lnhaltsübersicht.
Einleitüng. Die Entfaltung freierer Regungen. A. Baumgarten. Die Schweizer. Breitinger's»Kritische Dichtkunst. Die Nachah- mung antiker Versmasse. Seite 1—3. Kapitel I. Die Entstehüng der freiei Verse Klbhstock's und die Urteile der Zeitgenossen. Seite 3— 15. Klopstock zog aus der Theorie der Schweizer die letzte Konsequenz S 2). Die verschiedenen Stadien der Abſassung(S 3). Hatte Klopstock ein Vorbild?(S 4). Ueber die freien Verse liegen wenig kecensionen von Zeitgenossen vor. Der Grund hierfür(S 5). Die Urteile Lessing's Herder's und Hamann's(S 6— 8). Nicht alle wür. digten die freien Verse ganz. M. Claudius, Gleim(§ 9). Aus den Poetiken jener Zeit(Moriz, Eschenburg, Sulzer(§ 10). Ueber- gang zu den Untersuchungen des Einzelnen(S 11). Kapitel II. Die metrische Beschäffenheit der fieien Verse Klopstock's. Seite 15—46.
11— 14 1. Der Abschluss der einzelnen Verse. Die Enjambements. Die-
selben sind eine Schwäche der freien Verse Klopstock's(S 3) In manchen Fällen sind dieselben vermieden 6 14).
B. Pie Verbindung der Verse zu Gruppen oder Strophen. Die Umwandlung der Gruppen in Strophen(S 13). Versgruppen(§ 16). Die Ode»Das Wort der Peutschen«(S 17). Bückkehr zu be- stimmteren Gesetzen(S 18).
C. Mass oder Länge der Verse. Die Hebungen pestimmen die Länge der Verse(S 19). Die Anzahl derse)ben schwankt zwischen eins und sieben(S 20). In späterer Zeit ist die Zahl der Hebungen gleichmässiger(S§ 21).
D. Die Beschaffenheit der Hebungen und Senkungen. Der Rhythmus der Verse. I. Die Beschaffenheit der Hebungen. Das Fehlen der Senkung(S 22— 24). II. Die Beschaffenheit der Sen- kungen. Mehrsilbige Senkungen(S 25—27). Auftakt(S 28). Schlusssenkuug(S 29). III. Der Rhythmus(S 30 und 371). Die »Parodie des Stabat Mater«(S 32). Besondere Versmasse(S 33). Herders Urteil(S 34). IV. Die rhythmische Malerei. Auf ihr beruht die Schönheit der freien Verse(§ 35— 41).
E. Bindemittel der Verse. Gedankenreim(S 42). Einfas- sung eines Gedichtes(S 43). Die verschiedenen Formen der Allitteration und ihre Entstehung. Hamel's und Muncker's Urteil (S 44 und 49).

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— 8—
46—47 Resultat. I. In den freien Versen befreite sich Klopstock endgültig
von dem Banne der Opitzschen Metrik(S 46). II. Er kehrte all-
mählich zu bestimmteren Regeln zurück(S 47).
48—66 Kapitel III. Zeitgenossen Klopstock's: Ramler und Willamov.
48—53 54— 61 62— 69 67— 80 67—72 73— 80 81
Kurze Uebersicht der weiteren Entwicklung der freien Verse bis auf Goethe. Seite 46— 61. A. K W. Bamler.„Der PTriumph«(S 48 u. 40). Die Kantaten (S 50— 52). Die Sangbarkeit der freien Verse(S 53).
B. J. 6. Willamov. Die»Dithyramben« inhaltlich und metrisch (S 54— 56). Ihre geurteilung(S 57). Die zweite Auflage der Dithyramben; ihre Verschiedenheiten von der ersten(S 58— 61). C. Kurze Uebersicht der weiteren Entwicklung der freien verse bis auf 6oethe. Klopstock's ſortwirkender Einfluss. Die Sturm- und Drang-Periode. Schubart und Schiller(§ 62), Die freien Verse im Drama(S 63). Opposition gegen dieselben. Klinger: „Die neue Arria.« Knigge(S 64). Die neuere Zeit(S 65). Goethe als Vorbild. Lenz(S 66).
Kapitel IV. Die freien Verse 6oethe's. Seite 62— 78. A Litterarische chronologische Uebersicht. Goethe unter dem Einfluss Klopstock's(S 67). Goethe und Herder. Pindar(S 68). Goethe im Gegensatz zu Klopstock(S 69). Der»West- östliche Divan« und Heine(§ 70). Freie Verse im Drama(S 71). Goethes Meusserungen über seine freien Verse(S 72).
B. Charakteristik der freien Verse Goethe's und ihr Unterschied von denen Klopstock's. Abschluss der einzelnen Verse(§ 73). Verbindung der Verse zu Gruppen oder Strophen(S 74). Die Länge der einzelnen Verse(S 75). Die Beschaffenheit der Hebungen und Senkungen(S 76). Häufig wird ein bestimmter Rhythmus hervor- gehoben(S 77). Pas Masshalten in den Freiheiten und die rhyth- mische Malerei(§ 78) Allitteration(S 79). Bindemittel(S 80).
Schluss. Goethe vollendete, was Klopstock begann. Seite 78.
Lebersicht über die Abfassungseit der in der Arbeit erwähnten Dichtungen. Seite 79— 80.
——

Lebenslauf.
——
Ich, Adolf Goldbeck Loewe, bin am 11. Mai 1868 in Schleswig als jüngster Sohn des Amtsgerichtsrat Goldbeck-Loewe und dessen Gattin, geb. Bargum, geboren. Meine Confession ist die evangelische. Ich besuchte das Gymnsium zu Kiel, welches ich Michaelis 1885 mit dem Zeugnis der Reife verliess. Bald darauf trat ich in eine Buchhandlung in München ein und liess mich Michaelis 1887 an der dortigen Ludvig-Maximilians-Univer- sität immatrikuliren. Michaelis 1888 ging ich nach Kiel, woselbst ich bis zum Abschluss meiner Studien gblieben bin. Ich be- schäftigte mich vorzugsweise mit der deutschen Litteratur und mit Philosophie Am zo. Mai 1890 bettand ich das philoso— Phische Doktorexamen. Meiner Dienstpficht genügte ich vom . October 1888— 89 und absolvirte im April und Mai 1890 die erste achtwöchentliche Uebung.
Die Herren Dozenten, bei welchen ich gehört habe, sind folgende: in München die Herren Professoren Dr. Bernays, Dr. Carriere und Dr. Guttler; in Kiel die Herren Professoren Dr. Blass, Dr. Bruns, Dr. Deussen, Dr. Erdmann, Dr. Gering, Dr. Glogau und Herr Privatdozent Dr. Wolff. Während der letzten Semester nahm ich an den philosophischen Uebungen bei Herrn Professor Dr. Glogau, sowie an den mittelhochdeutschen Uebungen der Herren Professoren Pr. Erdmann und Dr. Gering im germa- nistischen Seminar teil. Ihnen allen fühle ich mich zu dauerndem Danke verpflichtet.

Phesen.
P Die Abtassung der Bruchstücke des Titurel ist der dichterischen Thätickeit Wolfram's zu setzen.
F
Die Ansicht R. Hamels über den deutschen (Peutsche National Litteratur 46 8. VII— IX) ist unhalth
III.
Die beste Vorbereitung auf das Studium der Philos die Mathematik.

Zur
der feien verse tschen Dichtung.
tock bis Goethe.
U-Dissertation
ung der Doctorwürde schen Facultät zu Kiel
orgelegt von
Kiel 1891.
Farbkarte 413
on H. Fiencke.